點上方藍色字體一鍵關注書畫 | 篆刻 | 鑒藏 | 國學 | 人文 | 歷史

二十世紀的第一個十年，發(fā)生了三件大事：第一件是1911年的辛亥革命，推翻了兩千多年的封建帝制；第二件是1915年的新文化運動，在文學革命中白話文代替了文言文；第三件是1919年的五四運動，形成了愛國、進步、民主、科學的先進價值觀和文化精神。

如此密集的三大事件，如果鏈接起來看，就是中國文化的內部結構發(fā)生了前所未有的變化，即無論從物態(tài)文化到制度文化，還是從行為文化到心態(tài)文化，都與原有的形態(tài)大不相同。新文化運動和五四運動，可以說在同一根臍帶上呼吸。

旅居海外的老一輩學者周策縱先生以研究五四運動史享譽學界，認為五四運動的時限，“最低限度可以擴充為1915 到1924 這十年……我之所以把1924年定為五四運動的下限，主要是因為是年國共正式合作，著手以武力和黨的組織推翻北洋政權，所牽涉的是軍事與黨派斗爭，與知識分子所領導的思想運動已有所區(qū)別�！雹�

這一階段，學術界一直注重文化形態(tài)，尤其是精神和思想方面。因此，我們不妨以1915年的新文化運動為起點，并以其影響為線索，對認識新文化語境下的書法文本形態(tài)可能更有意義一些。新文化運動中的人物，盡管他們在書法創(chuàng)作中走著傳統(tǒng)的路子，但在新文學和白話文語境中，以手稿為主的書寫依然是書法的一種形態(tài)，創(chuàng)造了新文本，提供了新參照，開拓了新境界，留下了一筆豐厚的文化遺產(chǎn)。

文本問題，是制約當代書法發(fā)展的突出瓶頸。透過百年蛻變的歷程，對缺乏文本意識和生活感受力不強的當代書法，我想當有諸多啟示。

梁啟超 東坡詞

中國書法有一個重要特點，就是創(chuàng)作中對文本的憑借和依托。無論任何時代，只要你創(chuàng)作的是中國書法，都必須遵循漢文化的特征。書法文本，是指遵循漢語言文學規(guī)律，并以其為依托的書寫載體。

有兩個重要元素不容忽視：首先是漢語言文學的載體性，其次是筆墨的書寫性。漢字能成為藝術，書法具有審美性，寫什么？如何寫？在問題情境中調動藝術感知，文字與筆墨相互生發(fā)，從而拓展了書法藝術的多維時態(tài)，這是其藝術生命歷久彌新的重要因素。

新文化運動

影響下的書法形態(tài)

發(fā)軔于1915年的新文化運動，在物態(tài)文化方面觸及較少，而在意識形態(tài)方面真可以說是革故鼎新。作為一種文化現(xiàn)象，其特點是“運動”方式， 具有突現(xiàn)性，狂飆性，時效性。

新文化運動的實績是文學革命，文學革命的主要成果是新詩和白話文，新詩和白話文產(chǎn)生了大異于往昔的文本，書寫方式從傳統(tǒng)形態(tài)轉換為現(xiàn)代形態(tài)。書寫未必都是書法，而書法尤其是文人書法，一定會受其書寫行為的影響。況且，從大文化的角度審視，書寫對書法的影響，也許不會驟然見效，但暗含了這門藝術隱性變異的韌性潛質。

當然，新文化運動是因“文學革命”而帶出了書法，僅限于書寫方式的改變，還沒有觸及到書法本體的深層，如筆墨、點畫、性情、神采、氣韻以及形制等。所以，在論述中，改良派康有為、梁啟超，職業(yè)書法家吳昌碩、李瑞清、曾熙，遺老鄭孝胥等傳統(tǒng)文化形態(tài)下的書法家除外。

魯迅 手札

下面，選取新文化運動背景下的參與者，并納入受其新思想影響的人物，來看其書法形態(tài)。（見表1）對表中一些情況的說明：

1、表中受新文化影響的人物，不是思想家、革命家，就是學者、作家和詩人，都是多重身份，可見書法與文化關系之密切。其大量手稿，是民國書法不可或缺的一部分，也是形成當代書法文本的參照物。

2、新文化運動核心人物，無論他們身份如何，手稿都是新文體、加標點，而書法創(chuàng)作卻非常傳統(tǒng)，這是一個值得深思的現(xiàn)象。

3、胡適、魯迅等人用書法表現(xiàn)自己創(chuàng)作的新詩時，好用標點和新形式。毛澤東、郭沫若在題詞、自作詩詞等書法表現(xiàn)上喜歡加標點，成為書寫習慣。書法文本價值特殊。

4、錢玄同既是“廢除漢字”的倡導者，又是“漢字橫寫”的首倡者，還參與制定國語羅馬字，整理規(guī)范簡體字，可他在書法上又非常傳統(tǒng)，新舊矛盾集于一身。

5、國民黨元老、著名書法家于右任，以碑派大家的身份，提倡標準草書，以“易識、易寫、標準、美麗”為四原則，身體力行，上世紀30年代對草書進行革新，其背景是南京政府提倡的新生活運動，其思想與新文化影響有密切關聯(lián)。

6、于右任的“標準草書”是從實用到藝術角度的創(chuàng)變，而大多數(shù)人的書寫，主要是通過白話文本帶出的，與書法創(chuàng)作關系不大，但可從文本角度得其創(chuàng)變信息。

7、使用新式標點未必適合中國書法，但其新思維不無價值。先賢的得失，就是后人的創(chuàng)變契機。

8、書法家于右任、沈尹默、臺靜農之外，陳獨秀、魯迅和長壽的郭沫若、毛澤東、沈從文可當書法家看。

從表中人物看，無論他們壽長壽短，處于大陸還是海外，受單一還是多元文化影響，在書法創(chuàng)作上，其文本都屬傳統(tǒng)型，是傳統(tǒng)文化形態(tài)下的藝術。而新詩、白話文本和新的思想、理念，則可以直接連通當代，啟發(fā)書法藝術創(chuàng)變之路，為當代書法文本提供有益參照。

表1 新文化運動影響下書法形態(tài)舉隅

郭沫若 手札

新文化運動

對書法影響微弱的原因

新文化運動對中國社會方方面面產(chǎn)生了深遠影響，尤其對傳統(tǒng)文化的沖擊頗為巨大，可以說，從舊的道德、體制、習俗、生活等方面幾乎產(chǎn)生了顛覆作用。有些沖擊是致命的，如在打倒“孔家店” 的呼聲中，文言文中影響很大的“桐城派”，就被錢玄同批為“桐城謬種，選學妖孽”。

客觀來說， 從“文學革命”到“五四運動”，乃至于后來一系列社會變革，無不打上新文化思潮的烙印，其間的功過，茲不贅述。奇怪的是，最為傳統(tǒng)、古老的書法藝術，卻幾乎處于無人“革命”的“真空”狀態(tài)。從本體意義上來說，并未產(chǎn)生根本性動搖。這不能不說是個值得玩味的現(xiàn)象。究其原因，有以下幾方面：

其一，文化身份的需要。新文化運動中的人物，都是從傳統(tǒng)文化中走出的，他們自小受過嚴格的書法訓練，書法已牢牢印在他們文化心靈的深處。盡管他們學貫中西，曾沐浴過歐風美雨，但依然具有中國傳統(tǒng)文人的情懷，書法根植于他們的骨子里，不可能也不會剝離出來；并且，書法作為文人身份的象征，在母語文化情境中，具有重要的認同作用。

其二，書寫工具的需要�？婆e制度雖然終結，但從書寫需要上，毛筆仍然是他們重要的書寫工具，同時，書寫從使用工具層面上，處于當時環(huán)境中的那一代人，具有自覺、無意識的延續(xù)性。新文化運動的倡導、踐行者，本身具有深厚的國學基礎，他們清算的是傳統(tǒng)思想，而非手中用于討伐傳統(tǒng)的工具。再者，新舊文化之間，具有天然的緩沖承續(xù)特點。

其三，文人生活的需要。在文人生活中，寫稿、寫信、題詞、酬答都離不開毛筆的揮灑。一旦某種文化因子進入人們的生活，終生揮之不去。在那個時期，書法仍然是知識分子生活的重要組成部分。作為受傳統(tǒng)文化熏陶的知識精英層，新文化運動的積極參與者，書法也是他們生活的必需品。他們雖不是專門的書法家，也不以書法出名，但筆墨功夫都非常好，如陳獨秀、胡適、魯迅、錢玄同等。而他們的白話文本，只不過是對新文體表達的適應。

胡適 手札

其四，書法審美的需要。新文化運動的陣地北京大學，校長蔡元培提出“以美育代宗教”之說， 還成立以沈尹默為會長的“書法研究會”。無論從傳統(tǒng)還是新觀念看，精英層形成了書法藝術審美的共識，因此，書法已經(jīng)成為新文化運動開啟民智、表現(xiàn)個性、陶冶情操的一部分。這一點，對作為“國粹”的書法，具有非常重要的傳承、保護作用。

其五，超意識形態(tài)的因素。毛筆從實用上說， 有其工具性和物質屬性，任何人都可以使用；新文化運動中毛筆發(fā)揮了正面工具的作用，并被賦予精英文化氣質，從而提升到藝術層面；而后來的“文革”，則是最典型的負面事例，利用、濫用毛筆的工具性，革掉了文化的命，更何談藝術？從審美上說，書法作為藝術，其不僅超越工具，而且超越意識形態(tài)，是創(chuàng)作者托情寄性和人格精神的載體。

其六，自身矛盾的因素。新文化運動不到十年時間，從學術上看主要成績是文學革命，在稍縱即逝的這個時段中，對傳統(tǒng)文化的“清算”口號大于實際行動，個人情緒大于文化理智，如廢除漢字之聲不絕于耳，但終因認識上的偏頗而不了了之。尤其，從他們對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度看，自身就充滿矛盾和悖論，這就決定了他們和傳統(tǒng)不可能一刀兩斷。

從以上分析可以看出，書法實現(xiàn)了新文化運動人物共同接納，均無異議，且還是“中毒”太深的傳統(tǒng)藝術。陳獨秀認為文學能改變社會，作為新文學的群體，也許他們認為新文學完成了階段性使命，也許他們的熱情已經(jīng)消退，也許沉潛的傳統(tǒng)情結浮上心頭， 也許還有其他種種原因，無論如何，唯有書法融入他們的文化精神生活，延續(xù)著一代學人永久的風范。

陳獨秀 隸書七言詩

當代書法文本與問題

我們不妨把目光放到1980年代前后。隨著“文革”的結束，文學承擔了思想先行的任務，在深沉的反思中，發(fā)出了突破堅冰的呼嘯。隨之，美術界也通過自己的創(chuàng)作，開始了當代表達。

如在美術新潮運動中，“1979 年春季現(xiàn)于北京街頭的‘星星畫展’是中國美術現(xiàn)代變革的先聲，羅中立的油畫《父親》讓人看到了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的結合……”②其實，書法界應早一些，《書法》雜志1977年6 月在上海試刊，雖然預告了當代書法曙光的來臨，不過觀念上并沒什么新異之處，整個書法界仍屬于傳統(tǒng)恢復期。

總體看，書法界與文學、美術相比，反應遲鈍，觀念陳舊，思想上是滯后的。歷史總有驚人相似的一幕。為什么又是上海？和白話文產(chǎn)生的那個時代一樣，新文化運動發(fā)軔于上海，《新青年》 徙于北京而形成運動中心�！稌�法》雜志創(chuàng)刊于上海，影響全國。

1981年5月，中國書法家協(xié)會于北京成立，1982年《中國書法》創(chuàng)刊，當代書法重鎮(zhèn)北移且穩(wěn)固了根基。這兩件事，相隔60余年，都與一個人物有關， 那就是沈尹默。

沈尹默是新文化運動的健將，陳獨秀入主北大文學院，沈尹默是介紹人。而創(chuàng)辦《書法》雜志的周志高、方傳鑫、劉小晴等人，幾乎都是他的學生。應該說，這是一種文化精神鏈。

然而，書法界仍然缺乏思想引領，更談不上文本探索。1981 年，盡管姜澄清在《書法研究》上發(fā)表了《書法是一種什么性質》的文章，對書法予以價值重估和審美定位，開啟了當代書法審美思潮源流，引發(fā)了持續(xù)數(shù)年的書法美學大討論。1986 年， 李澤厚盡管在《中國書法》上發(fā)表了《略論書法》一文，同樣在書法界引起強烈反響。③但是，他們幾乎都從藝術角度，聚焦于“書法是什么性質”這個話題。

沈尹默 手札

誠然，當時的主要問題，是為書法爭取藝術地位和身份，文本問題還未顯現(xiàn)。而隨著展覽機制越來越完善，從藝術角度把展覽元素發(fā)揮得淋漓盡致時，書法同時流失了人文書寫和生活書寫，與精神距離越來越大。當代書壇出現(xiàn)了無法突圍的精神焦慮。傳統(tǒng)也罷，現(xiàn)代也罷，面對當代人的生活，文本成為書法人最棘手的問題。此種問題的出現(xiàn)，不妨從以下幾方面來看：

一是文學淡出，文化精神不再眷顧。當代作家、詩人、學者基本上與書法沒有多少關系，反之，書法界亦然。沒有精神高度，就不可能有藝術高度�！爸袊�文化選擇了以漢字為載體的書法藝術，中國書法因中國文化而博大精深，這種互動影響，使書法和文化具有天然的情感。從而使書法上升到‘人化’的高度，產(chǎn)生‘道’的追索，出現(xiàn)與天地精神相往來的境界。從這種意義上說，書法必然以文化為歸宿，舍此，別無選擇�！雹墚敶鷷�法與文化身份剝離，一大批書法家已經(jīng)成了職業(yè)寫手， 不再是文化人。

尤其，當生活物質化、時代電子化的今天，他們無法使生活與書法聯(lián)系起來，只能求助于外在的筆墨呈現(xiàn)，文本源枯流竭，創(chuàng)作捉襟見肘，更遑論有價值的創(chuàng)新。

二是思想淺薄，缺乏文本意識。在當代書法演進中，展賽始終成為人們關注的熱點，教育教學成為展賽的推助器，學術成為展賽的點綴，批評變成了捧哏，思想等同于新潮，并成為時尚快餐。在這種氛圍里，學術引領缺失，技術綁架思想，藝術淪為淺薄。

大思想家未必是大藝術家，但大藝術家必然是大思想家。蔡邕、鐘繇、王羲之、顏真卿、蘇東坡既是大藝術家，也是大思想家，所以他們的作品有時代高度。而當代書法由于思想淺薄，認識不到文本的價值和作用，書法沒有文化支撐，出現(xiàn)同質化、制作化、庸俗化等問題是必然的。

三是遠離時代，書法文化生活缺失。書法家與生活的關系，體現(xiàn)在兩方面：一個是自己的生活，可稱之為內生活；一個是社會的生活，可稱為外生活。

新文化運動中的人物，既有能力完成內生活的書寫，又有熱情擔當外生活的關注。他們的手稿和書法創(chuàng)作，無不充滿生活氣息和時代氣息。對白話文本的貢獻，就是他們表現(xiàn)在書寫上的時代特征。

而當代書法家感知生活不僅遲鈍，還比較固執(zhí)。大多書法家梭往于塵俗中，靜不下心，缺失真正意義上的書法生活，制約了書法的深度發(fā)展。他們在各種思潮中隨波逐流，生活與他們可有可無。他們沒有切入現(xiàn)實的能力和勇氣，書法的目標，就是唯展賽馬首是瞻，或者停留在偽古典的情境中，延續(xù)著一種自以為是的虛擬情境。

于右任 手札

四是教育短視，書法功利化現(xiàn)象嚴重。書法學科一直屬于美術的子學科，近期才變成獨立的一級學科，書法教育在中小學似有若無，在大學里歸類雜亂，在社會上成為培訓機構賺錢的噱頭。

當什么學校都能招收書法學生，當什么人都教學生書法的時候，表明書法只有利益，而少藝術；只是工具， 而少人文。我總以為，書法應歸之于人文學科，是人文學對國粹的傳承和光大，是屬于人文素質的綜合性藝術，是美育，是德育，是國家文化戰(zhàn)略人文教育的重要元素。如果把它放到歷史的、文化的、人格的、未來的高度來認識，文本問題和時代書寫會逐步得以解決。

五是誤識書法，忽視書法文心。當展覽幾乎成為當代書法表現(xiàn)的唯一平臺之后，各式各樣的文本看似薈萃于斯，豐富多彩，實則正好顯示出當代書法文本的匱乏、雷同、陳舊和谫陋。豈不知書法創(chuàng)作從來是與文本相生發(fā)的，且正是其藝術靈光顯現(xiàn)的契機所在。沒有原創(chuàng)能力，不能推陳出新，就不可能“達其性情，形其哀樂”（孫過庭語），也就只能在形式上做文章，形成所謂“展覽體”。

文本能產(chǎn)生新的書法表現(xiàn)方式，而光憑書法是不能產(chǎn)生新文本的。忽視文本的感情導入，強調所謂純粹的書法表現(xiàn)，就藝術論藝術，本末倒置，自以為是，則只能低空飛行，甚至很可能是偽藝術。

總之，我們仍然要強調生活，生活是一切藝術的源泉。從歷史來看，經(jīng)典書法都是生活藝術化的杰作。就書法與文本的關系來說，《蘭亭序》是一場詩酒盛會的意外收獲；《祭侄文稿》是一次奠儀的原始稿；《寒食帖》是一份落魄者的詩抄。

最真的情感最真的詩文產(chǎn)生了最感人的書法，而這筆墨和文思，在作者肚子里激蕩了不止千折百回。文本和書法，豈能割裂？即如王鐸、傅山留下的許多高堂大軸，不論何樣的文本，無不彌漫著那個時代的生活氣息。大量的民間書法，那是更廣闊、更原生、更質樸的生活記錄。它們不僅是藝術品，也是文獻和歷史，是具有多重身份，多維觀測的文化藝術遺產(chǎn)。

所以，是生活拉動了書法，升華了藝術。要產(chǎn)生真正有生命力、屬于當代的藝術，沒有對生活介入的能力，很難想象為后世留下什么。讓書法回到生活，靠生活拓展書法，使書法回到書法，是當代書法人應該思考的問題。

謝無量 手札

啟示與出路

意大利哲學家、歷史學家克羅齊說，一切歷史都是當代史。新文化運動盡管與書法關系不大，但對當代書法的發(fā)展啟示非常多。最主要的啟示，就在于其提供了思想利器和文本參照。這兩個方面， 足以激活當代書法的創(chuàng)變思維和多元出路。因此， 提出以下幾方面的思考：

1、樹立自覺的文本意識書法藝術的自覺，不僅僅是臨帖和創(chuàng)作狀態(tài)中的自覺，日常書寫行為的養(yǎng)成和生活的書法化、藝術化尤其重要。在當代，我們和新文化運動影響下的文化形態(tài)有相似之處，同處在白話文的語境時代，因此，不僅對這樣的語境不陌生，而且本身早已置身于其中，只不過我們在書法生活和創(chuàng)作中沒有自覺思考罷了！

至今，在當代書法家中，還沒有產(chǎn)生具有一定文化品格和藝術品位的文本。尤其在白話文應用如此之久、之廣的時代，幾乎沒有書法家在文本意義上自覺進行探索。實際上，胡適、魯迅等人的“非書法創(chuàng)作”文本，就有不少可供參考的信息。我們之所以提出文本的重要，就在于它具有一個時代書法藝術的標本性，是藝術家個性成果對時代的貢獻，從而上升為時代特征，體現(xiàn)時代精神風貌。

2、實現(xiàn)信息時代的書寫突圍一邊是鋪天蓋地的物質世界，一邊是瞬息萬變的信息時代，在基本上結束紙本時代的今天，想有所作為的書法家面臨許多難題和挑戰(zhàn)。信息時代實際上是物態(tài)文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉換，促使人們更新觀念，預示著書法新形態(tài)的跟進和變化。

曉諭天下是電子技術的特長，傳情達意是生活書寫的專利。人類對藝術的需求是天生的，因為人類的感情也是天生的。手工書寫的情感表達，仍然具有不可替代性，其產(chǎn)生的審美機能，依然美麗動人，溫暖人心，彌足珍貴。請所有熱愛書寫的人，冷靜對待身邊的一切，拿起帶有自然生氣的毛筆，優(yōu)雅地書寫生活，人的精神將會達到對這個物質世界的突圍。

3、涵養(yǎng)書法家的文化身份書法本身是文化的，而從其藝術性方面來說，亦從屬于文化。沒有不含文化的藝術，也沒有只強調藝術，不講究文化的書法。當代書法人的文化身份，比書法家的身份更有價值。

因為文化可以使他們探源導流，感受萬象，養(yǎng)氣弘道，產(chǎn)生藝術發(fā)展的驅動力。藝術是揮運者感情的自然流露，是人對象化的本真表達。古人早已揭示出“筆跡者界也， 流美者人也”（鐘繇《筆法》） 的道理，即書法筆畫之美，自人而流出。故不能把書法的文化和藝術對立起來，或者本末倒置。書法家有深厚的文化支撐，就有“興觀群怨”的能力，就能追求“技進乎道”的自由境界。這是一條所有藝術家無法回避的道路，古今如此，將來亦復如此。文化對藝術的發(fā)展，具有永恒的指向力。

吳昌碩 手札

4、倡導生命意義的生活書寫藝術的生命力在于創(chuàng)造，而生活是創(chuàng)造的源泉。書法家如果對當代生活無動于衷，沒有能力去感受，技術再嫻熟，形式再花樣，都不可能有生命意義和當代意義。所以促使書法家對當代生活的感受力、領悟力非常重要。

當代書法家，應該盡量減少無意義的書寫，讀書、體驗、感悟、表達應成為日常功課。莫言、陳忠實、賈平凹等當代作家的手稿之所以成為人們收藏的熱門，就在于他們的筆跡中有生活氣息，有生命意義。所以前面提到的“筆跡者界也，流美者人也”，從另一方面體現(xiàn)了生命意義的書寫。筆跡因“文而化之”，因感情而升華為藝術品，書法家更應懂得此中真諦。

5、在健康審美中解決時代難題當代書法的審美是什么？是自以為時尚的“丑怪惡札”？是毫無道理的水墨實驗？是千人一面的媚俗之作？都不是。因為這些假大空的東西，是藝術自戕，是故弄玄虛，是無病呻吟，是社會浮躁風的折射，是文化淺薄時代的畸形怪胎。

享用傳統(tǒng)固然美妙，但和唐宋元明沒有什么兩樣；套用西方手法固然新奇，則不倫不類的審美大為遺憾！書法家要匡正時弊，在樹立健康審美之風中破解難題。比如說，我們面對繁簡字的問題是不是處理得心安理得？面對鍵盤時代是不是還束手無策？面對現(xiàn)代漢語的使用是不是逃避現(xiàn)實？諸如此類，應多多反省，以殉道精神，建設真正具有時代意義的審美新風尚。

劉海粟 手札

6、重視藝術思想的引領作用當代書法的發(fā)展，絕非書法家的事，要形成作家、理論家、組織者、教育家主動參與整合的洪流。吸納五四新文化運動的精神力量，發(fā)揮正確理論的導向作用，改變觀念滯后，創(chuàng)作跟風現(xiàn)狀，憑睿思和智慧，靠良知和責任，遵循藝術規(guī)律，積極挖掘探索，突破當代書法發(fā)展的瓶頸，引導書法家沿著真善美的方向創(chuàng)作。

書法家必須要有自己的藝術思想，在任何時代，藝術家雖然不是專業(yè)的預言家， 但他們情感的神經(jīng)必須扎根于古今中外的深層，面對自己的民族，自己的大眾，在現(xiàn)實感知中，伸出先知先覺的時代觸須，生長出不辜負這塊大地的糧食。

注釋：

①周策縱：《棄園文粹》，上海文藝出版社1997 年11 月第1版，第2-3 頁。

②李運摶：《現(xiàn)代中國文學思潮新論》，廣西師范大學出版社2011 年10 月版，第88 頁。

③姜壽田：《書法導報》2012 年1 月18 日6 版。

④楊清�。骸稄奈幕�形態(tài)到藝術形態(tài)——當代書法的蛻變與困因》，《中國書法·書學》2016 年第8 期，第189 頁。

———

楊清汀

中國書法家協(xié)會會員

甘肅省書法家協(xié)會副主席兼學術委員會主任

壯士，請留言！

圖文來源:網(wǎng)絡...