徐邦達(dá)

在國內(nèi)收藏界和書畫界，只要一提起徐邦達(dá)，可謂無人不知。確實，徐邦達(dá)的書畫具有很高的藝術(shù)價值，但其古書畫鑒定更是堪稱一絕。你只要將古代名家的字畫展開半尺，他很快就能辨別是真跡還是贗作。因此，徐邦達(dá)被稱之為“徐半尺”。

徐邦達(dá)

徐邦達(dá)(1911—2012年)是當(dāng)代著名書畫家、鑒定家。別名李庵、蠖齋。浙江寧海人，出生于上海。

徐邦達(dá)年輕時師從蘇州李醉石(名濤)學(xué)畫山水，不久又跟隨趙叔孺學(xué)習(xí)古書畫鑒定，后入“梅景書屋”，拜海上名家吳湖帆為師，經(jīng)名師指點，畫藝大進(jìn)。1947年，徐邦達(dá)在上海舉辦個人畫展，成就斐然，頗受好評。

上世紀(jì)50年代，徐邦達(dá)歷任上海市“文管會”顧問、文化部文物局秘書，后任職于北京故宮博物院，專事古書畫鑒定及理論研究。

徐邦達(dá)

徐邦達(dá)原本可以在書畫創(chuàng)作上取得更大的成就，但為了推動和發(fā)展國家文物事業(yè)，他甘心放棄書畫創(chuàng)作近30年，先后走遍全國各大博物館，潛心古字畫的鑒定�，F(xiàn)經(jīng)他過目的書畫藏品不下三四萬件，并將研究成果編纂成書，著有《古書畫偽訛考辨》、《古書畫過眼要錄》、《古書畫鑒定概論》等。

接下來我們一起跟著大師徐邦達(dá)學(xué)鑒定~

書畫中作者本人的名款、題記、印章和他人的觀款、題跋、收藏印鑒，對于我們鑒別古代書畫真?zhèn)问欠�，其作用是僅次于書畫本身中如筆法等的(我在上期本刊《談古書畫鑒別》一文中已述)，它們之中，除法書上作者的名款也是屬于法書本身之外，其它都是重要的輔助證物。需要指出的是，它們自身也有一個真?zhèn)问欠菃栴}，只有先對它們加以鑒別，才能運用它們?nèi)ヨb別書畫的本身。現(xiàn)分別敘述一些始源、格式和所起作用：

南唐 趙幹 江行初雪圖（局部)

25.9 cm × 376.5 cm 絹本

臺北故宮博物院藏

作者的名款、題記

作者的名款、題記，當(dāng)然可以使我們明確知道此件作品出于誰手。它還有一些時代的變化，了解這一變化規(guī)律，也有助于區(qū)辨其真?zhèn)?例如不合規(guī)律的可能為后代偽作)。在繪畫上現(xiàn)在見到的晉·顧愷之《女史箴圖》有名款，但此“顧愷之畫”四字與箴文的筆法有異，定系后添。唐代繪畫上有作者名款的，只在世傳梁令瓚《五星二十八宿》半卷上見到，五代沒有見過有款的。南唐趙幹《江行初雪圖》卷首一行圖名、名款，原來定為趙干款書。啟元白先生以為系南唐后主李煜“金錯刀書”標(biāo)題，其書體確和唐韓幹《照夜白圖》上的標(biāo)簽(有花押)早傳為李氏書的完全一樣，其說可信。

唐 韓幹 照夜白圖（局部）

30.8 cm × 33 cm 紙本

美國大都會博物館藏

局部

又黃筌《寫生珍禽圖》則是后添款，因為墨色浮在絹上�？煽康淖髡哂H自書寫名款、題記的，大量看到是在宋代以后。兩宋繪畫，所見寫簡單款識的有崔白、郭熙、李公麟、趙令穰、梁師閔、趙佶(徽宗)、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、馬麟、夏圭等人，大都只寫姓名、歲月幾個字，至多加上一個圖名。開始這些題款字寫得很小，并且寫在邊角上或者樹干、山石上等隱晦的地方(趙佶花押例外)。如崔白《雙喜圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》等。極少數(shù)如李公麟、李迪的畫上，有寫在畫面上空隙處的。以長行大篇詩文題在卷后或軸中的，現(xiàn)在所見有南宋·米友仁、楊無咎、陳容、鄭思肖、龔開、金·王庭筠等人。

北宋 崔白 雙喜圖

193.7 cm × 103.4 cm 絹本

臺北故宮博物院藏

崔白《雙喜圖》題款

在元代士大夫畫家中，從錢選到趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪瓚等，往往詩文書畫三者結(jié)合一起，從此其風(fēng)大盛。其部位，卷子大都寫在末后余紙上，只有少數(shù)例外。也有在本幅上另寫一行圖名，一行年月名款的，如趙孟頫《重江疊障圖》。至于不善詩文書法的畫師則仍舊只寫名款，但在軸上的部位也有移到上方空處的，如顏輝等人就是如此。明初，大部分還與元代習(xí)尚相同。明末清初以來，漸多將畫卷上的題字移到畫幅中上邊空地，不再書在后面。明代冊子有的本幅上僅寫名款或鈐印記，或竟不著一字；或在對頁上另作書題，最后另加題跋一、二頁。清中期以來，在本幅上每頁題字的逐漸增多，而對題和總跋一概少見了�？偟恼f來，宋代無款多于有款，簡單小款多于長款。元代則相反。但到明代中期以前，也還有極少數(shù)不落款的作品，以后這種情況逐漸減少，清康熙以后，幾乎無畫不題了。明、清以來，甚至有亂抄一些前人舊句填補(bǔ)空白的，這種風(fēng)尚一直延續(xù)到近代。

元 錢選 扶醉圖

28 cm × 49.2 cm 絹本

美國大都會博物館藏

錢選《扶醉圖》題款

古人有名、有字、有號，還有別號。如錢選名選，字舜舉，號玉潭，別號霅溪翁等。自己在書畫上一般都書姓名，有時也有連姓名帶字，如寫“錢選舜舉”的。清代以來有以字寫在姓名之上，如“鐵生奚岡”。某些人晚年在一般書畫中有專寫別號的，如黃公望七十余歲的繪畫作品大都只寫“大癡道人”，吳鎮(zhèn)則寫“梅花道人”等，從未見過一幅他們自寫姓名的（題別人的跋語款字例外）。錢選、趙孟頫的一般書畫上有寫字“舜舉”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牘有具姓名和只書名不具姓二種，老年人給晚輩偶有書字、書號或別號的。明末有雙名的人，如“元璐”“道周”等，在尺牘中有時只寫下一字如“璐”“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少數(shù)排行字在下的，則少寫下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有時只書一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字，例如“漣生”(楊漣)、“周生”(黃道周)等，不知者容易當(dāng)他名叫“漣生”或“周生”,這種寫法在前代我是沒有見過的。

元 吳鎮(zhèn) 風(fēng)竹圖

109 cm × 32.6 cm 紙本

美國弗利爾美術(shù)館藏

曾見《石渠寶笈》著錄的宋人尺牘中有一通具名為“莘”的，鑒定者以為他是雙名的單寫，就附會稱之為“徐夢莘”書，這是完全錯誤的，因為宋人還沒有那種習(xí)慣。南宋人官場中來往的書牘稱為“劄子”，從紹興時候起就有這種格式，最早見到趙鼎書《郡寄帖》,其格式是：“右謹(jǐn)具呈，某某官某姓某劄子”。這個形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟著消滅了,它的時限是很短暫而清楚的。明代尺犢有的前有單帖“名刺”，本文稱“副啟”，所以不再具名，末后只書“名正肅”三字。這種形式，大約要到萬歷間才出現(xiàn)，一直持續(xù)到清代。

清 朱耷 松石牡丹

176 cm × 96 cm 綾本

旅順博物館藏

朱耷《松石牡丹》題款

個別人有特殊的習(xí)慣，如明·董其昌有“書不玄宰(號)，畫不其昌(名)”之說，這只是他晚年大部分作品，但也不是絕對如此。清·朱耷，在書畫中從未見過他寫這兩個字，朱氏中年為僧時書僧名：“傳綮”，稍晚書：“驢屋驢”等等別號，到六十歲以后才書“八大山人”，段落非常分明。其他題上下款的稱呼，各個時代也有不同的格式，例如清道光以來才有在上款中稱“仁兄大人雅囑”等字樣。其余不一一詳舉。如何對作者的款題進(jìn)行鑒別，已如上述。但要注意，如果碰到代筆畫，就無能為力了。

他人的題跋

他人的題跋，包括題名(觀款)、詩文題跋、標(biāo)題、簽題、引首書等，它們有后人題前人作品的和同時人題同時人作品的，應(yīng)當(dāng)區(qū)別對待。題名(觀款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接紙上題上一個姓名，不作其他的評語，其始大約在晉、南朝宋時代。按唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“敘自古跋尾押署”中說：“前代御府自晉、宋至周、隋，收聚圖書，皆未行印記，但備刊當(dāng)時鑒識藝人押署”�，F(xiàn)在我們所見到的有梁·唐懷充、徐僧權(quán)、姚懷珍、滿騫；隋·姚察、朱異等人(都是唐以來摹寫的)，其字大都寫在書法本身中間或紙絹接縫上或末后空處。據(jù)張彥遠(yuǎn)的說法，比之于“印記”，那又等于后世的鑒定印了。隋、唐以來內(nèi)府藏的書法，在尾紙上大都有一系列的負(fù)責(zé)鑒定人的押署，有寫上官銜的，上面又有寫年號歲月的，形式比六朝繁復(fù)了些，所見如王羲之《奉橘帖》后，有隋開皇十八年諸葛穎、顧柳言、智果等題名(疑亦勾摹)。又曾見唐·韓干畫的《照夜白圖》(馬)卷上有(張)“彥遠(yuǎn)”的兩字題名，書于畫中空隙；又舊稱晉人書《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的題名(出于后人臨摹)。明代還有一些著名裝裱人，所見如朱啟明(見于宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》卷后)、湯杰(見于元·趙孟頫《重江疊障圖》卷后)等,也喜歡在卷尾題上姓名的,但不太多。

晉 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷

24.7 cm × 46.8 cm 紙本

臺北故宮博物院藏

跋文

詩文題跋，我們現(xiàn)在所見到最早是宋人之筆。這種較長的詩文題跋的內(nèi)容，除了鑒定是非真假的評語以外，有的為描寫一些繪畫中的故事或景色等。其書寫部位，大都不在那件東西的本身上,一般手卷在尾紙、隔水上，軸則在裱邊，冊則在副頁等處。在同時人的作品上題詩文等等，大概是從漢代的圖象贊上演變而來的。到北宋時漸漸盛行起來，如蘇軾、黃庭堅、米芾等人往往為他們的朋友的作品題跋。當(dāng)時他們雖不一定為了鑒定真?zhèn)味鴷�，但到后代卻成了極可靠的鑒定依據(jù)。例如：宋·李公麟《五馬圖》(無款印)，本身上和后面尾紙上都有黃庭堅的題字；他們之間的友誼和黃的善鑒，我們是早已知道的，所以此黃庭堅題，等于李自書名款一樣，甚至比李氏本款還要有用些，因為黃字我們見的比較多，可以比較，而李字少見，我們心中無數(shù)。

元 陳琳 溪鳧圖

47.5 cm × 35.7 cm 紙本

臺北故宮博物院藏

類似這樣的例子，還有蘇軾《古木怪石圖》卷(無款印)后接紙上有劉良佐詩跋，蘇畫就是為劉作的；再接紙上有米芾和劉詩，(在本身與二跋的銜接處，都有南宋王厚之的騎縫印，所以能相信二詩必非后配)，米芾與王厚之都以善鑒知名，米氏又和蘇軾有交往,蘇畫雖只見此一卷,但是因為有那些題跋(米芾字所見較多)的保證，所以可確信其為真跡。又如元·陳琳《溪鳧圖》軸(無款印)，本身上有趙孟頫題字(還有趙氏補(bǔ)畫一些花石和沙坡)，陳是趙的弟子；又黃公望《丹崖玉樹圖》軸(無款印)，本身上有張翥等同時人詩題，趙、張的保證當(dāng)然都是信得過的。又如高克恭大軸《云橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》(二畫都無款印)，《云橫》一圖上有鄧文原、李衎二題，《春山》一圖上有李衎一題。鄧、李都是高的朋友，并且又都是鑒賞家，所以我們也能完全相信他們題的二畫都是高氏真跡無疑。以上這些例子,，最能說明題跋也有足夠的力量可以輔證一件繪畫本身確是真跡,幾乎同作者自具名款、所鈐印記有同等的作用。一般的經(jīng)驗證明，凡是題跋確實可信的(不偽，不是后配，跋者與作者有緊密關(guān)系，并且又是個善鑒的人)其本身大都不會差到哪里去的(當(dāng)然也不是絕對的)。元代以前人對真本與摹本，在跋語中往往不大區(qū)分，有時明知是摹本，但題語也和題真跡一樣地予以贊賞。例如宋初人摹唐·閻立本《步輦圖》，宋人摹北宋·劉敞書《秋水篇》(都有很明顯的是件摹本的證據(jù))，前者后面某些北宋人的題跋里，后者某些宋元人的題跋里，很多沒有提到摹本二字。他們只在見到憑空臆造的東西時，才不如此對待。摹本亦稱副本，因為它可以保留真跡面貌，以廣流傳，以永流傳，為真本之副,所以前人同真跡一樣地重視它。我們見到那樣的題語時，要仔細(xì)推敲，以免誤會。

南宋 佚名 青山白云圖

22.9 cm × 23.9 cm 絹本

故宮博物院藏

有些前后或雙頁相對，書畫并重的“合壁”卷冊，本來不應(yīng)當(dāng)與題跋合論的,這里附帶談?wù)�。例如宋人無款印《青山白云圖》紈扇一頁，對幅宋高宗趙構(gòu)后吳氏書詩二句，書法極象趙構(gòu)，用小“坤卦”印。這是一把紈扇的兩面，尺寸、絹的質(zhì)地完全一樣。畫仿李成、郭熙一派，藝術(shù)水平不低。據(jù)書傳記載，那時(紹興年間)仿李、郭山水的名手有楊士賢、張浹、顧亮、張著、胡舜臣等人，未知此頁是否就是五人中的某一位所作。因為南宋帝、后題畫，我所見到的(以有畫家落款的為據(jù))，不論在對幅或本身上，都是題當(dāng)時的院畫。如高宗題李唐、馬和之，寧宗題馬遠(yuǎn)，楊后題馬遠(yuǎn)、馬麟，理宗題馬麟等等，從沒有寧宗、楊后、理宗題紹興或淳熙朝院畫(除了高宗偶見有題唐以上畫卷以外，更沒有見到寧宗以下諸人題晉唐五代古畫的)。以此類推，因此那些無款畫，完全可以從對題或本身題字上來斷代，而且是比較準(zhǔn)確的，《青山白云圖》自然不會例外。

元 錢選 浮玉山居圖

29.6 cm × 98.7 cm 紙本

上海博物館藏

標(biāo)題、簽題，在清初以前，大都不具書者姓名,約到清中期以后才漸漸有具款的，后來又有并落上下款的。標(biāo)題有各種形式部位，卷子書在本身前“隔水”綾絹上方，軸子書在裱邊(與本身齊頭)，有的書在紙、絹簽上,然后貼在上面所說的地方，更有貼在外邊包首上的“外簽”。引首書。在書畫手卷前面裝一段牋素，名為引首，它的起始大約在明代前期,原意是為了更好地保護(hù)卷心子，后來有人就在此紙上題上幾個大字，也籠統(tǒng)地叫作“引首”�，F(xiàn)在見到最早的有永樂間程南云題夏㫤《上林春雨圖》卷，正統(tǒng)間金湜題元·錢選《浮玉山居圖卷》等。引首也是有題古書畫、有題同時人的，它也可以起一些輔助鑒定作用。至于在元代有些齋、館、堂的匾額，所見如周伯琦小篆書的“西湖草堂”“秀野軒”等，后來被移作詩圖的引首,，那卻是例外的。明代亦偶爾有之。

北宋 巨然 層巖叢樹圖

144.1 cm × 55.4 cm 絹本

臺北故宮博物院藏

題跋(包括上例各項)對書畫鑒別所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如元·鄧文原題宋仿王羲之《雨后帖》，稱為真跡(當(dāng)然此帖決非元初以后的偽作)。又元·錢選畫，同時人的偽本很多，但又往往有較多的同時人題句，他們當(dāng)然也都以真筆視之，例如《孤山探梅圖》卷、《青山白云圖》卷等等。又如明·董其昌的一冊(現(xiàn)改裝成卷)絹本墨筆山水，原是“松江派”畫家的代筆畫，上有自稱“門生”的冒襄題跋，卻硬說它是真跡。又清初名書畫家鄒之麟、惲壽平等人品題(惲題見甌香館畫跋)的所謂北宋僧巨然畫的《長江萬里圖》卷，原是無款南宋人之作，風(fēng)格非常鮮明，試與巨然真跡如《秋山問道圖》《層崖叢樹圖》等來比較，面貌顯得完全不同，可見那些鑒題語都是不正確的。至于清高宗弘歷對一真一偽的元·黃公望《富春山居圖》的顛倒品題(偽本題至四十多段，奉為“至寶”)，已成為講鑒定者盡人皆知的大笑話了。之所以有這些錯誤事的出現(xiàn)，究其原因或是題字者本來是浪得虛名，并無真知灼見；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是為了射利，說偽為真，評近為古；或是對上司(包括皇帝)或朋友的命令和請托，有時不好講真話，只能曲筆奉承或敷衍塞責(zé)。我們必須要懂得這種種情況，正確對待，才不致于上他們的當(dāng)。

本人印章

書畫上鈐印，起始已難詳考，唐代只見法書上有印，繪畫上則尚未見到過。宋代書畫用印的也還很少，直到元末、明初才漸漸多起來，明中期以后幾乎沒有不用印的書畫了。有的繪畫只用印而不書款，但清代就少有這種習(xí)尚。

唐 孫過庭 書譜（局部)

26.5 cm × 900.8 cm 紙本

臺北故宮博物院藏

唐代法書，孫過庭《書譜序》上有一印，但已模糊不清(所見此為最早)。兩宋法書，蘇軾、黃庭堅、米芾、王巖叟、趙構(gòu)(損齋)、吳琚、趙孟堅等人都有印；繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、楊無咎、鄭思肖、趙孟堅等亦有印。元、明以來的書畫上極少不鈐印記的，但倪瓚中年以后的作品，所見都無印記，只在《陸繼善摹稧帖跋》(四十二歲作)和《設(shè)色水竹居圖》(四十三歲作)、《小山竹樹圖》上見到過幾方。明·董其昌畫也有一些不鈐印記的，據(jù)說都是家藏的得意之作，這是個別特例。

法書鈐印大都鈐在書行之末，更有在首行前上下加鈐“起首”印章。尺犢書鈐印的較少，北宋人有鈐在日子上，以后有鈐在名字上的。明代有用白折子書，稱為“副啟”；前有“名刺”單帖，書者將名印鈐在“名刺”與“副啟”上中縫；現(xiàn)在“名刺”盡已不存，所以“副啟”上只剩左半，不見其全了。

繪畫有款題的大都鈐在款題下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在圖前后加鈐印章，掛軸、冊頁則在左右下角加鈐“押角”��；無款的手卷鈐在圖前、圖末，掛軸或冊頁鈐在左右下角，也有鈐在上方空隙處的。

書畫長卷須連接二紙以上的，作者往往在接紙中縫加鈐一印，名為騎縫印，也有些不鈐的。