—、中國畫的造型問題

(—) 重視基礎(chǔ)教育是藝術(shù)發(fā)展的必要條伴。但要的是什么樣的基礎(chǔ)呢？看法是不同的。造型的各種要素歸納起來，包括光、色、線、體、面五方面。西洋素描的概念也不外如此。最早素插作為單色畫，作為繪畫的先行形式，為正式的繪畫作手稿之用，亦作為初學(xué)者練習(xí)的基本手段，學(xué)院出現(xiàn)以后，素描便成為學(xué)校教學(xué)的基本練習(xí)。發(fā)展到契斯恰可夫，素描敎學(xué)有了完整的體系，形成了油畫的完整的基礎(chǔ)教育。

石魯 1972年作 華岳秀美 立軸

設(shè)色紙本 尺寸：179×74cm

素描作為油畫的基礎(chǔ)是毫無問題的，但是否作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)就得考慮。別的繪畫當(dāng)然也要具有寫實(shí)基礎(chǔ)。素描是通往現(xiàn)實(shí)主義的一種方法，但不是唯一的，也不能說是最 高的，否則，意味著素描愈好愈現(xiàn)實(shí)主義，甚至以素描的好壞評論畫的好壞，這是很不妥 的。有些"變形"的表現(xiàn)手法同樣可以通向現(xiàn)實(shí)主義。

造型的基碰鍛煉不僅僅是素插本身就能完成的。研究客觀現(xiàn)象，準(zhǔn)確地把握它和熟悉它，重視寫生，重視生活，這是不成問題的。這也是我們不同于保守主義的地方。問題在于一定客觀形象復(fù)雜到不能為一個(gè)完整的形式所能完全表達(dá)。每種形式都有其相對的局限性。一個(gè)茶壞，有光，有線，有體，有質(zhì)，有水，有茶，有花紋。沒有一種形式可以把它的諸屬性都表現(xiàn)出來，不過是各取所需而已。只有用藝術(shù)的辦法，以有限表現(xiàn)工限，才是問題的所在。

契斯恰可夫高呼"科學(xué)的勝利"口號，研究造型是到家的。高度的逼真肖似，把亂紙困作為藝術(shù)上追求的境界，是否值得打個(gè)問號。

(二）既然素描都不能那么完美無缺，其他各種形式自有其局限性，不能說那種科學(xué)， 那種不科學(xué)，科學(xué)不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，我傾向于要專他素描，國畫更當(dāng)如此。

(三）從基礎(chǔ)到創(chuàng)作的過程，不光是訓(xùn)練掌握對象，而是訓(xùn)練形象思維的過程。素描是幫肋思維的發(fā)展呢，還是限制其發(fā)展？比如說只能對著畫，而不能背著畫，你說是不是限制？只畫光暗，而不及其余，你說是不是限制？把思維弄斷了，藝術(shù)就枯萎了。只要準(zhǔn)確何難？九宮格就能辦到。嚴(yán)重的問題是把人搞得只剩物理機(jī)械屬性了。什么體面、結(jié)構(gòu)、高光等，先把人變成照相機(jī)，然后再看美不美。

(四）中西素描各有體系，有共同處，理同而法不同。必須明確在觀察方法上有不同體系，而且和創(chuàng)作的問題聯(lián)系起來。有時(shí)我們只看到西洋素描給我們的某整"好處“ 所謂科學(xué)性，而沒有意識到它給我們套上了繩索，其影響么深是很明顯的，一些青年人受其絆羈而不能擺脫。

二、 中國畫造型中的幾個(gè)問題

中國畫寫生的公式："吃進(jìn)去.消化，吐出來�！�

從被動轉(zhuǎn)為主動，要求熟知對象，熟到爛熟在肚里，所謂胸有成竹，丘壑在胸。

觀察的階段要細(xì)致、深入。高低、內(nèi)外、遠(yuǎn)近、動靜、細(xì)部與全體，都要現(xiàn)察，甚至用望遠(yuǎn)鏡�？傊�要把對象吃透，把它的各方面的"美"都發(fā)掘出來，然后根據(jù)需要選擇、取舍、夸張，重新塑造形象。

(一）線和面

物體的存在既有線又有面，面與面交界，轉(zhuǎn)折最突出的地方形成線的感覺，但用西洋素描的理論幾何推算是沒有線的。其實(shí)，排斥了感覺，在藝術(shù)上并不一定就科學(xué)。

線之所以在人的感覺中出現(xiàn)，是因?yàn)樗�在物體中存在。線在物體的最突出、最鮮明的轉(zhuǎn)折部分，線與線之間才是面，所請"物象之本，物象之文"是也，所以線能被人們的第一感覺發(fā)現(xiàn)。

發(fā)現(xiàn)線的存在，小孩子都有此本領(lǐng)，因?yàn)樗�是形體中最突出的東西。不然，為什么原始人和小孩畫畫之始都是畫線呢？

真正發(fā)現(xiàn)"線"是提煉、取舍的結(jié)果，這是有觀察上的道理。

另外線的確也是理性、概念的化身。比如書法這種概念不是概念化，而是更高的抽象的結(jié)果。在《中國書法中的美學(xué)思想》（見《哲學(xué)研究》1962年第1期）一文中有這樣一段 活："一個(gè)規(guī)定的線（文）通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物，如果它們在這線里面運(yùn)行 著，而自覺著自由自在，那是不會產(chǎn)生出任何丑陋的東西來的�！�"表現(xiàn)在胸象造型里的要 務(wù)，是尋找那特征的線文，低能的藝術(shù)家很少具有這種膽量。單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)出那要緊的線，這需要--種決斷力，象僅有少數(shù)人才能具有的那樣�！彼味�鹵在廣川畫跋里說："且觀天地之 物，持一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有一，其知為之者，故能成于自然”這話可以和上 述羅丹的話相印證。羅丹在千萬個(gè)雕塑中見到這一條貫注于一切中的"線"、"義" 中國畫家在千萬繪畫中運(yùn)用這一筆畫，中國書法運(yùn)用此一筆構(gòu)成千萬個(gè)形象的"書法" 。

為什么古今中外小孩子、原始人都能從線畫起呢？這是有其觀察上的原理的，因?yàn)椤本�”、"文"是較鮮明突出的東西，是 "物象之本、物象之義"容易被人發(fā)現(xiàn)，容易被沒有成見的人發(fā)現(xiàn)。

線有形象性和符號性兩種屬性，一種憑感覺，一種憑理智。它可以在感情上引起共鳴， 構(gòu)成為"美"的概念，生動、活潑、剛?cè)帷⒐?jié)奏、韻律.••••••。人的肉體是具有彈性的，彈性產(chǎn)生韻律感，可以引起人感情上的反應(yīng)。

強(qiáng)調(diào)人的主動性，而不是照相機(jī)的攝影作用。要提取歸納，線已經(jīng)不是平常見到的線，而是有生命的線，歸納為筆時(shí)，不僅意味著一筆而成，而且意味著產(chǎn)生風(fēng)格。因?yàn)樗鼏渭儯�所以�?fù)擔(dān)很重，對它要求很苛刻，并主觀賦予它很多東西：神、氣、筋、血等。

(二）光和色

西洋畫對于光的研究是很深入的，從倉勃朗開始直到后來的印象派。光在繪畫中是生命線。但說"沒有光就沒有一切"，這就把問題說絕了。這道理等于廢話，不能作為藝術(shù)上的道理。

中國畫把光理解為"氣"。"氣"，自然屬性有光氣、色氣、水氣。

為什么中國畫講氣而不講光呢？

如果一味追求光，光也就死了， 而且必然會失"氣"。

"氣"還有主觀上的東西，比如蒼茫之氣、漆灑之氣、胸中逸氣，所以中國藝術(shù)把氣擺在很重要的位置上。

氣和色有很大關(guān)系，首先跳入眼簾的要素之一是色。研究色光，僅僅"隨類賦彩"是不夠的，色聯(lián)系著本質(zhì)，聯(lián)系著生活。

中國畫雖強(qiáng)調(diào)固有色，但更強(qiáng)調(diào)對比色。先從黑開始，為了加強(qiáng)對比。西洋畫搞石膏是為了逃避色光的干擾，中國畫強(qiáng)調(diào)黑白亦是如此。

遠(yuǎn)近問題不能要求和油畫一樣，否則，那就只好消滅中國畫了。因?yàn)橹袊�畫和油畫正相反，中國畫往往把遠(yuǎn)處也畫得很重，很見筆力，為的是讓你充分欣賞�？傊�，我們主張靠藝術(shù)手法，讓人有看頭，有想頭。

最好不要坐在那里寫生，那樣受透視的限制，你會覺得不入畫。要面面觀，里外觀，上下觀，從各種角度來看，才能增加你的想象。

(三）形與神

有人說形不準(zhǔn)，則神不全；只要把物體的各種"形"都畫出來，人物的性格、神氣就自然而然出來了。他們說神是結(jié)果，形則是依據(jù)、主導(dǎo)。

我的公式是神、形、神。

人們的第一感覺是有神的。"言談笑貌"是形神的統(tǒng)一，而神是主導(dǎo)的。

第一感覺中的神，是觀察的出發(fā)點(diǎn)，是事物的精神狀態(tài)和我的呼應(yīng)。搞藝術(shù)的人這種敏銳的感覺要發(fā)達(dá)一點(diǎn)才好。

要用第一印象來主宰我們對形的研究，因?yàn)橛辛四康挠辛酥笇?dǎo)。"以形寫神"時(shí)"形"的研究不怕"細(xì)"，愈深刻愈好。如"春天在樹枝頭游蕩"，抓住這一帶有本質(zhì)性的神，仔細(xì)觀察研究，用望遠(yuǎn)鏡仔細(xì)看枝、梢，春天更濃了，而且造型上也找到了筆法，榆錢和嫩枝特別柔軟，如"蝦須"。

通過對形的研究，最后表現(xiàn)出的神，更突出，更精煉，還加上了主觀的東西�？隙ê涂鋸垺�渲染，這并不是忽視"形"，而是在具體研究過程中重視它，在具體研究過程中，之所以一點(diǎn)不能忽略，輕視它，是因?yàn)樗�是神的寄托�?/div>