如何理解“文人畫”、“文人畫的真性”是什么？“文人畫的真性”叢書日前由浙江人民美術(shù)出版社出版，作者北京大學(xué)哲學(xué)系教授、北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任朱良志通過(guò)研究黃公望、倪瓚、石濤等元明以來(lái)十六位畫家，試圖探討支配文人畫發(fā)展的根本因素——文人畫的真性問(wèn)題。

朱良志曾經(jīng)在接受澎湃新聞對(duì)話時(shí)認(rèn)為，通過(guò)倪云林討論“幽絕”、通過(guò)文徵明討論“淺近”、通過(guò)陳道復(fù)討論“幻境”……最終歸結(jié)為：發(fā)乎內(nèi)心、表達(dá)真實(shí)的生命感受、尋找生命的安頓地，“而文人畫不只是繪畫，更是一種文人意識(shí)，是對(duì)人的內(nèi)在精神的關(guān)注，這在當(dāng)下的信息時(shí)代，我們被編織到世界秩序中，如果喪失了對(duì)生命細(xì)微的感覺(jué)，看不到‘燦爛如落花’‘抱得琴來(lái)不用彈’的意味，世界將變得乏味。”

金農(nóng)，《雜畫冊(cè)之十一》，19cm×27cm，1759年，沈陽(yáng)故宮博物院藏

澎湃新聞：有關(guān)文人畫的研究，古來(lái)有之，在當(dāng)下也被反復(fù)書寫，如今再寫文人畫，在寫法和觀念上是否有不同之處？

朱良志：文人意識(shí)，它的發(fā)源比較早，在唐代之前的藝術(shù)發(fā)展中，它就出現(xiàn)了。到了北宋以蘇軾為中心的文人藝術(shù)家團(tuán)體，包括王詵、李公麟、米芾等，他們提倡的“士夫氣”，可以說(shuō)正式揭開文人藝術(shù)的大幕。他們所提倡的“士氣”“士夫氣”，與東漢時(shí)期士人階層偏重于政治訴求的觀念是有不同的。

唐代實(shí)行科舉制度后，下層文人通過(guò)努力進(jìn)入更高階的管理體制后，這些人要為天下、為百姓服務(wù)，但同時(shí)也有對(duì)自己存在和生命的關(guān)注。在這過(guò)程中，自我角色的消損，或被碾壓，造成了士人階層苦悶的狀態(tài)，如白居易、蘇軾一生似乎都在苦悶中。白居易在有關(guān)“小園”的創(chuàng)作中，可以見出“文人藝術(shù)”創(chuàng)造的意識(shí)已開始凝聚。到了蘇軾集團(tuán)，側(cè)重在繪畫傳統(tǒng)的探究，發(fā)展到南宋，南方文明的提升，江湖文化的興起，文人意識(shí)受到重視。而元代雖然年代不長(zhǎng)，文人意識(shí)發(fā)展成一種藝術(shù)思潮，很多藝術(shù)家將蘇軾等提出的反對(duì)形似、超越形式、重視心靈覺(jué)悟等思想，納入具體藝術(shù)創(chuàng)造中，使藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌。

倪瓚，《六君子圖軸》，紙本墨筆，上海博物館藏，1345年，64.3x46.6cm

“宋元境界”形成穩(wěn)定的形態(tài)之后，無(wú)論是吳門畫派、清代嘉道中興，還是清末藝術(shù)變革的力量，“宋元境界”的內(nèi)核稱為藝術(shù)發(fā)展中的主導(dǎo)力量，士夫氣、士氣、隸氣（今人稱為文人意識(shí)）等，從古代提出至今，一脈相承，它反映的是士人階層對(duì)自己生命的關(guān)注。落實(shí)到藝術(shù)上，不僅在繪畫方面，也影響到包括書法、篆刻、建筑、園林、盆景、音樂(lè)、戲劇等各個(gè)方面，我覺(jué)得它是一種思潮。

文徵明，《綠蔭草堂圖軸》，紙本設(shè)色，縱68.6厘米 橫 35厘米，1535年，臺(tái)北故宮博物院藏

關(guān)于文人畫的研究，包括明代的李流芳等古人的論述非常多，董其昌的“南北宗”也是對(duì)此的思考，到了清代這方面的理論思考一直就沒(méi)有間斷，從“四畫僧”的理論和書畫實(shí)踐，到以金農(nóng)為首的“揚(yáng)州八怪”對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)、再到篆刻上的“西泠八家”、“ 嘉道中興”等等發(fā)展，都可以看到人們對(duì)文人意識(shí)精神的思考。

近現(xiàn)代以來(lái)研究也有很多，比如像陳師曾，他在20世紀(jì)初就有一系列關(guān)于這方面的研究，而且與日本學(xué)者大村西崖等有深入的探討。

今天我們研究文人藝術(shù)，尤其是文人畫，在承續(xù)總體脈動(dòng)的基礎(chǔ)上，也是對(duì)古人話題的繼承、回應(yīng)和拓展。現(xiàn)在藝術(shù)研究和創(chuàng)造所面對(duì)的問(wèn)題不同了，在東西方打通以后，面對(duì)新的文明狀況和生活狀態(tài)，與倪瓚、董其昌、陳師曾的時(shí)代有很大的區(qū)別。

董其昌，《青山白云圖軸》，紙本設(shè)色，187.5cm×85.5cm，廣東省博物館藏

今天研究文人畫、文人藝術(shù)思潮，乃至文人意識(shí)，是在探討藝術(shù)發(fā)展的方向，也是在探討中西交流融匯中如何保持藝術(shù)的創(chuàng)造活力。在建筑中，像童寯、王澍等造房子，實(shí)際上也是對(duì)文人意識(shí)的思考，思考我們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)代如何能保持文人意識(shí)中有價(jià)值的內(nèi)容。今天研究文人畫、文人藝術(shù)的面，依舊是非常寬的。在多元時(shí)代下，包括從上世紀(jì)80年代的所謂“新文人畫”的產(chǎn)生，把文人畫與變革的主張聯(lián)系到一起，我覺(jué)得都是在豐富著文人畫藝術(shù)研究的領(lǐng)域。

我覺(jué)得未來(lái)還會(huì)有這方面的研究推動(dòng)，因?yàn)椤拔娜水嫛辈皇且粋�(gè)畫派，不是簡(jiǎn)單的某個(gè)時(shí)代的觀念，我覺(jué)得它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在后期發(fā)展中的一條主脈，在今天依然有其生命力。

加之，現(xiàn)在博物館業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，以個(gè)人作為中心藝術(shù)史研究的拓展，都呼喚著對(duì)真正藝術(shù)本身的思考。從這個(gè)意義上講，文人藝術(shù)會(huì)被請(qǐng)到臺(tái)前，使之在高光時(shí)刻接受新的理論判斷。

董其昌，《仿趙孟頫秋山圖》（軸），上海博物館藏

澎湃新聞：在這套書中，您選擇了從黃公望到金農(nóng)十六位畫家，元四家、明四家都只選擇了三家，清四僧中的兩僧，沒(méi)有四王，您是如何選擇畫家書寫的？

朱良志：這十六位畫家，我是經(jīng)過(guò)一些考慮的。當(dāng)然一方面有我寫作習(xí)慣的原因，我希望有比較完整的結(jié)構(gòu)。另外一方面也是一種言說(shuō)的切入方式。因?yàn)槲沂亲隼碚摰模�一般我�?huì)以觀念切入，之后再排布。文人意識(shí)、文人畫產(chǎn)生的時(shí)代可以追溯到很久，但是真正形成一種趨勢(shì)性的影響、在創(chuàng)作上形成獨(dú)特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其時(shí)代的變革和哲學(xué)的融匯性，也形成跟前代完全不同的東西。比如三教圓融，在南方道教、特別是全真教占有很高地位，像黃公望、張雨、倪瓚、楊維楨等都是全真教忠實(shí)的信徒，他們又深受佛教的影響。全真教的特點(diǎn)就是融匯很多宗教，把儒釋道、《周易》學(xué)說(shuō)等都融于其中。

《張雨題倪瓚像》，臺(tái)北故宮博物院藏

我認(rèn)為文人意識(shí)、或者說(shuō)是“士夫氣”“士氣”，關(guān)鍵是“非從屬性”。這種“非從屬性”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)造，反對(duì)外在的束縛，它是歸返本真的；第二，要表達(dá)自己真實(shí)的生命感覺(jué)。第三，尋找生命的安頓地。元代以后的繪畫，既重視“可感”（有真實(shí)的生命感覺(jué)），也重視“可思”（有智慧），就是反映出他們對(duì)人生命存在本質(zhì)和價(jià)值的思考。

黃公望，《九峰雪霽圖》（軸），北京故宮博物院藏

根據(jù)這樣的特點(diǎn)，我從元代開始，以黃公望開篇，從“三教圓融”入手，他的作品強(qiáng)調(diào)脫離秩序，尋求潔白如雪山般渾成的境界，追求天地之中的月白風(fēng)清的感覺(jué)，比如《九峰雪霽圖》。吳鎮(zhèn)的“漁父”主題，落腳在“別無(wú)歸處是歸處”。

本來(lái)山水畫比較側(cè)重“山”，南宋以后，南方文明的興起，“水”不斷加入，“水”既是險(xiǎn)惡的江湖，又是飄蕩的象征。水與堅(jiān)實(shí)的大地不同，所以我用小舟的意象、漁父的話題，切入人類對(duì)家園問(wèn)題的思考。而倪瓚，作為文人藝術(shù)的典范，涉及文人意識(shí)很多關(guān)鍵性問(wèn)題。

吳鎮(zhèn)，《漁父圖軸》，絹本墨筆，84.7cm×29.7cm，1336年，故宮博物院藏

明代我選了七家，以沈周開篇，吳門的弟子文徵明、唐寅和白陽(yáng)；再是徐渭和陳洪綬，以董其昌作結(jié)尾。

沈周《東莊圖》，南京博物院藏

我在對(duì)十六位畫家的專題分析中，我嘗試以觀念入手，去整合畫家的獨(dú)特創(chuàng)造。比如說(shuō)我講倪瓚的“幽絕”，想講述他特有的、程式化的空間結(jié)構(gòu)。在他一河兩岸的構(gòu)圖中所反映的一種深邃的思考，以及他蕭疏林木下的小亭，這是關(guān)于人存在命運(yùn)的隱喻。再比如，用“淺近”講文徵明，這是我考慮很久的切入點(diǎn)。因?yàn)槎U宗影響，在中唐五代以后，漸漸向世俗方向演進(jìn)，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲學(xué)，都強(qiáng)調(diào)重視具體的真實(shí)生活，這也可能受到陶淵明的影響。存在即真實(shí)，每個(gè)早晨都晨光微露、每個(gè)夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世間沒(méi)有真正的永恒，瞬間即是永恒。

文徵明《蘭竹圖軸》 23.0×58.0cm 16世紀(jì) 東京國(guó)立博物館藏

在文徵明這里，他看起來(lái)沒(méi)有波瀾的人生、沒(méi)有長(zhǎng)風(fēng)巨浪的畫面，那種輕輕的云、淡淡的風(fēng)、幽幽的小徑，一切平緩敘來(lái)，筆墨在不疾不徐間，這種內(nèi)在節(jié)奏，構(gòu)成了文徵明“淺近”的表述，這種平淡天真，呈現(xiàn)他本分的心靈，在中國(guó)藝術(shù)史中具有極高的價(jià)值。我在文徵明這本書中，引述了他的很多作品，多著筆力去講述。

與《南畫十六觀》相比，在新出版的16本書單本中，我增加了大量的圖片，增加了一些理論的角度，增加了理論和作品關(guān)系的解讀，并考慮每本書的獨(dú)立性，這方面做了較大的補(bǔ)充。

陳道復(fù)《商尊白蓮圖軸》 紙本墨筆 129.7cm×62.7cm 1540年 上海博物館藏

清代我選了六家，從八大、石濤、到龔半千、吳歷，到惲南田、金農(nóng)，他們都是時(shí)代杰出者。這十六家，我從觀念入手，結(jié)合作品、結(jié)合中國(guó)繪畫內(nèi)在脈動(dòng)、結(jié)合中國(guó)藝術(shù)近千年來(lái)的大傳統(tǒng)，突現(xiàn)宋元境界整體發(fā)展的脈絡(luò)，由此尋找寫作的定位。

惲壽平 《雙清圖軸》 紙本設(shè)色 88.2cm×54.4cm 1686年 故宮博物院藏

澎湃新聞：近幾年，您書中寫道的不少畫家都在博物館辦過(guò)大展，比如上博的董其昌大展，南博的陳淳徐渭，蘇博和臺(tái)北故宮的明四家展，這些展覽和相關(guān)研究，是否對(duì)再看文人畫及其歷史產(chǎn)生了不同方向？

朱良志：現(xiàn)在我們可以看到的繪畫真跡機(jī)會(huì)多了，繪畫的精美復(fù)制品種類繁多。今天講沈周，以前可能只知道他的有限的作品，現(xiàn)在覺(jué)得他的面太寬了，通過(guò)展覽和出版物，人們能看到大量沈周作品，呈現(xiàn)他整體面貌，在理解上自然會(huì)向縱深拓進(jìn)。

沈周《花鳥圖冊(cè)》選一 紙本設(shè)色，縱30.3厘米，橫52.4厘米 蘇州博物館藏

澎湃新聞：提到文人畫，往往必提“南北宗”，董其昌有貶北宗之意，但如今，隨著博物館的開放性，我們看到了李成、范寬作品的局部，同時(shí)近30年的考古研究，讓我們看到了唐代、北朝的墓葬壁畫，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的形成發(fā)展又有了新的理解，在博觀之后，對(duì)南北宗是否有不同的看法？

朱良志：“南北宗”是當(dāng)時(shí)松江的董其昌、莫士龍、陳繼儒等共同提出的，有特殊的背景。以“南北宗”分，不僅受禪宗、畫派發(fā)展脈絡(luò)的影響，也為他們的后學(xué)學(xué)畫找到抓手�！澳媳弊凇钡蕉�其昌是一個(gè)比較好的總結(jié)，其著作權(quán)到底屬于誰(shuí)還有爭(zhēng)議，但董其昌在里面扮演了極重要的角色。

董其昌《晝錦堂圖并書記》卷 絹本設(shè)色 縱41厘米 橫180厘米 吉林省博物院藏

我寫《南畫十六觀》和現(xiàn)在的“文人畫的真性”16本書，實(shí)際上也是受到董其昌影響的。因?yàn)槎�其昌的特點(diǎn)也是從觀念入手，而不是從繪畫流派、畫家影響大小等來(lái)做。他的南北宗，實(shí)際上是“技術(shù)”和“感悟”的區(qū)別。蘇軾就說(shuō)“繪畫以形似,見與兒童鄰”，比如仇英畫得很好，但是，依照南北宗的觀點(diǎn)，他與沈周、唐寅比，就稍遜一籌，過(guò)于重視外在技巧�，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)外收藏和出版物中，可以看到仇英很多作品，有很高藝術(shù)價(jià)值，但也有他的缺憾處。他的確有外在形式領(lǐng)略有余、內(nèi)在體驗(yàn)不足的毛病。書讀少了，書卷味淡了，對(duì)一些問(wèn)題的理解停留表面上，如他的李世華，多停留在講傳奇故事上。

董其昌排斥技術(shù)性，重視個(gè)人領(lǐng)悟，這是非常重要的。董其昌以絢爛和簡(jiǎn)淡分野，包括他反對(duì)過(guò)分聲色，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)易，他所說(shuō)的“一超直入如來(lái)地”等，都反映出董其昌等從觀念入手來(lái)解決問(wèn)題的方式，我覺(jué)得是有價(jià)值的思路。

董其昌《草書放歌行卷》（局部），上海博物館藏

但他的劃分，不僅對(duì)畫派本身歸納有問(wèn)題，從藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)看，也顯得有些混亂。另外他所樹立的一些觀點(diǎn)也是有問(wèn)題的。比如我寫石濤的“躁”，董其昌及其后學(xué)認(rèn)為，文人畫的根本特點(diǎn)在“靜”“凈”二字，石濤的畫卻是“萬(wàn)點(diǎn)惡墨”“滿紙喧囂”，完全不合文人畫規(guī)范，如果董其昌生活在石濤之后，可能不會(huì)將其納入文人畫的系統(tǒng)中。但石濤自有其獨(dú)特的創(chuàng)造，給“南北宗”下了一個(gè)轉(zhuǎn)語(yǔ)。

石濤 《古木垂蔭圖軸》 紙本設(shè)色 175cm×50.7cm 1691年 遼寧省博物館藏

總體上講，在南宗影響下，有的人畫得越來(lái)越文弱，力量感差，不僅松江，吳門的后學(xué)也是如此。比如明末清初，很多人認(rèn)為繪畫是“筆墨”的問(wèn)題，筆墨落實(shí)到干和濕，濃墨會(huì)被認(rèn)為比較俗，而干墨、渴墨所表達(dá)的枯淡的感覺(jué)，像查士標(biāo)等追求的那種境界。但是石濤認(rèn)為以干和濕來(lái)區(qū)別于雅和俗、南和北，是不準(zhǔn)確的。他說(shuō)：“何嘗不濕！”干也可，濕也可，濕，可以說(shuō)是唐代繪畫的正宗，水墨畫的產(chǎn)生是從濕開始的，像王維、米芾都是濕。那么，石濤實(shí)際上是從文人藝術(shù)的根源處，提出了新的問(wèn)題。

石濤 王原祁 《蘭竹圖軸》 紙本墨筆 133.5cm×57.3cm 1691年 臺(tái)北故宮博物院藏

在今天看到大量作品以后，我感覺(jué)董其昌“南北宗”說(shuō)非常重要，其功績(jī)不在于分畫派本身的合理性，他對(duì)中國(guó)幾千年藝術(shù)傳統(tǒng)中有價(jià)值的東西咀嚼反芻，提出藝術(shù)發(fā)展的方向，他把倪瓚所開出的傳統(tǒng)，以清晰的語(yǔ)言交代出來(lái)，但是它的弊端是又引起另一種生吞活剝，進(jìn)入到一種過(guò)于追求文雅、文靜、文弱，造成繪畫的單調(diào)化。比如對(duì)“聲色”的排斥，其實(shí)像王維的《輞川圖》，他本身就是對(duì)聲色的攝取，色即是空，是要超越“色”和“空”的概念，而進(jìn)入到自由舒展的境界。

倪瓚開辟了非常好的傳統(tǒng)，后來(lái)收藏也以“有無(wú)云林論清俗”，但是我們不能全部都是枯柳敗絮、滿塘枯荷，無(wú)論枯潤(rùn)干濕，簡(jiǎn)淡豐富，藝術(shù)還是要表達(dá)自己真實(shí)的感覺(jué)，回到我說(shuō)的文人藝術(shù)的“非從屬性”特性，把自己真實(shí)的生命感覺(jué)表達(dá)出來(lái)，保持形式呈現(xiàn)的豐富性。而不是追求流行的款式。這也是為什么我對(duì)石濤下功夫的主要原因。

倪瓚，《漁莊秋霽圖》，上海博物館藏

今天說(shuō)傅抱石、黃賓虹、齊白石三家，我覺(jué)得三家各自做到了極致。一個(gè)從俗的不能再俗的方向（木匠）達(dá)到崇高境界；一個(gè)滿目生花，甚至有一種妖媚之氣，出自石濤，筆墨隨意氤氳，體現(xiàn)出一種新的價(jià)值追求，這是傅抱石；另外一個(gè)終身研究硯紙墨法，對(duì)筆墨的精通，明清以來(lái)，罕有其人，這讓黃賓虹凝固成晚年古銅一般的山水面目，精彩無(wú)比。20世紀(jì)三大家的創(chuàng)造是對(duì)文人畫本質(zhì)的最好回答。

澎湃新聞：您認(rèn)為文人畫是一種人文畫，剛也提到了仇英技巧嫻熟、人文的缺失，怎么理解您說(shuō)的人文，它與技巧之間的關(guān)系如何？

朱良志：我們講自然和技術(shù)、天趣和人工，文人藝術(shù)有一個(gè)比較高的準(zhǔn)則：反對(duì)人工，強(qiáng)調(diào)“雖由人作，宛自天開”。藝術(shù)是人的創(chuàng)作，為什么要規(guī)避人工秩序、躲避理性的干擾？這正是中國(guó)藝術(shù)觀念的關(guān)鍵。中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，從整體來(lái)講強(qiáng)調(diào)自然原則，警惕技術(shù)性，但沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，沒(méi)有筆墨技巧、造型能力，怎么會(huì)成為一個(gè)畫家？當(dāng)然，僅僅有技術(shù)是絕對(duì)不夠的，比如說(shuō)園林的功用，不僅是住的；是美的對(duì)象，供人看的；更是為人安心的，是心靈的居所。今天王澍的《造房子》，也是在盡量精簡(jiǎn)，找到人和世界的密合處，利用自然給我們的資源，創(chuàng)造一個(gè)回歸自然、融合于大地山川的存在空間。

黃公望《富春山居圖•剩山圖》卷 紙本墨筆 縱31.8厘米 橫51.4厘米 浙江省博物館藏

莊子講“天地有大美不言”，禪宗講“不立文字，直指人心”等，都是落花無(wú)言，人淡如菊的表達(dá)，也是在“非技術(shù)”的向度上前行。學(xué)畫要有技術(shù)，更要超越技術(shù)。像什么不是最重要，關(guān)鍵是要表達(dá)自己內(nèi)在生命的感覺(jué)。對(duì)于技術(shù)，在西方也引起高度警惕，西方的“存在主義”“現(xiàn)象學(xué)”，也有對(duì)理性、知識(shí)的反思。

徐渭《雜花圖》 卷（局部細(xì)節(jié)圖） 南京博物院藏

從機(jī)器時(shí)代到如今的信息時(shí)代，我們被編織到世界秩序中。藝術(shù)的意義就是不同，在藝術(shù)中能體會(huì)到人類喪失的一些美妙天地，令人悵惘的所在。編織到程序中，有必要性，但不是必然性，信息時(shí)代給我們帶來(lái)方便，也讓我們交出去很多東西。生命是短暫的，并不是編制到程序中，你才有存在。人如果喪失了對(duì)生命細(xì)微的感覺(jué)，世界將變得很乏味。

吳歷 《幽麓漁舟圖軸》 絹本墨筆 119.2cm×61.5cm 1670年 故宮博物院藏

澎湃新聞：您一直提到“真性”，以“真性”如何解讀文人畫？我們?cè)u(píng)論文人藝術(shù)時(shí)，如何以哲學(xué)支撐？

朱良志：“文人畫”沒(méi)有哲學(xué)支撐，不可能產(chǎn)生“文人意識(shí)”，但哲學(xué)的支撐不是西方哲學(xué)概念延展的歷史，在中國(guó)藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)可感，更強(qiáng)調(diào)可思，它的重點(diǎn)在回答人類存在的價(jià)值意義。

比如，倪瓚的《漁莊秋霽圖》，呈現(xiàn)的是“桃花源”般理想的樣貌，蕭疏的寒林在高茫的天際閃現(xiàn)，包括他的《容膝齋圖》，表現(xiàn)生命的窘迫渺小短暫，也表達(dá)了人如何與世界相融相洽；他畫一朵蘭花、幾枝蕭疏的竹，畫出“蘭生幽谷中，倒影還自照。無(wú)人作妍媛，春風(fēng)發(fā)微笑”的感覺(jué)，我最近一本書《一花一世界》就寫這個(gè)問(wèn)題。文人藝術(shù)沒(méi)有哲學(xué)的支撐，就沒(méi)有靈魂。但講哲學(xué)支撐，不是概念推演，而是內(nèi)在的生命邏輯，比如文徵明的“淺近”，他以造型空間形式來(lái)回答平常心即道的問(wèn)題。

倪瓚 《容膝齋圖》軸 74.7x35.5cm，臺(tái)北故宮博物院藏

文人藝術(shù)的“真性”就是表現(xiàn)人真實(shí)的生命感覺(jué)，那種本分、原初的東西，要把本色世界展現(xiàn)出來(lái)。

藝術(shù)是覺(jué)悟人心的，如金農(nóng)的藝術(shù)，他的筆墨就是呈現(xiàn)生命感覺(jué)的工具，建立起新的智慧人生。他畫一個(gè)籬笆墻，墻中梅花開落，籬笆墻露出一點(diǎn)縫隙，他就題了四個(gè)大字“寄人籬下”，這是他在揚(yáng)州畫的，當(dāng)時(shí)他確實(shí)過(guò)著寄人籬下的生活，但這幅畫并不是表達(dá)對(duì)自己當(dāng)時(shí)生活的不滿，他覺(jué)得人生就是一個(gè)“寄客”，生命是一個(gè)短暫的里程，就好像一院的梅花絢爛的開放、香氣四溢。人生短暫而燦爛，看他的畫感覺(jué)人生特別美。

金農(nóng)，《墨梅圖之一》，故宮博物院藏

人生如何從窘迫走到絢爛，在文人藝術(shù)家的妙筆中表現(xiàn)得非常好，像陳洪綬，他筆下所有的花、茶具等都好像來(lái)自遠(yuǎn)古，比如青銅器上幽綠色的斑痕，像是夕陽(yáng)西下，光影穿過(guò)山林點(diǎn)點(diǎn)灑落在溪澗的苔痕上，你感覺(jué)到歷史的悠遠(yuǎn)，時(shí)空的廣袤，光影綽綽跳動(dòng)在歷史和當(dāng)下，世界和自我之中。

陳洪綬 《梅花山鳥圖軸》 絹本設(shè)色 124.3cm×49.6cm 約1646年 臺(tái)北故宮博物院藏

所以文人藝術(shù)小小的畫面，沒(méi)有王希孟的“千里江山”，還是讓人感到無(wú)邊的開闊�！拔娜水嫷恼嫘浴�，表達(dá)“燦爛如落花”的生命感覺(jué)，就像沈周在落英繽紛的水岸邊，童子送來(lái)一把琴，他在等待，也在享受，他在聽落花的聲音，也在思考人生不可久長(zhǎng)、卻也可以自在騰挪的特點(diǎn)，他在詠嘆生命無(wú)邊的美好。沈周的“松風(fēng)澗水天然調(diào)，抱得琴來(lái)不用彈”，也有這個(gè)意味。

沈周，《落花圖》（局部），臺(tái)北故宮博物院藏

澎湃新聞：有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)文人畫中有著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念，您如何看待這個(gè)觀點(diǎn)？

朱良志：中國(guó)傳統(tǒng)高妙的文人畫，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)，也是具有未來(lái)性的藝術(shù)。今天講文人畫，他的形式、風(fēng)格特點(diǎn)當(dāng)然重要，但更重要的是其中所凝固的智慧，所表現(xiàn)的人存在的迷惘、寂寞、憂傷，以及寄托性靈的騰踔、曠遠(yuǎn)的瞻望，等等，這些東西，都是人類生命中最基本的東西，并不因時(shí)間變化、區(qū)域不同，就不存在了。藝術(shù)必須面對(duì)人類最基本的感覺(jué)和感情、憂傷和希望。

文人畫以其成熟的藝術(shù)方式（表現(xiàn)空間感、色彩處理，透視處理等等），把人曝露在歷史的洪流中，我覺(jué)得這在未來(lái)也具有價(jià)值。

陳洪綬 《摹李公麟乞士圖》（軸） 絹本設(shè)色 36.4cm×26.2cm 1639年 故宮博物院藏

文人畫所回答的核心問(wèn)題，“什么是永恒？”永恒是什么呢？一朵落花就是永恒，永恒就在當(dāng)下，天底下任何東西都不可久長(zhǎng)，滄海變桑田，僅僅從外在變化的表象去把握世界，實(shí)際上是被變化和欲望的裹挾所牽扯，終將吞沒(méi)在洪流中。文人藝術(shù)跳過(guò)花落花開的表象，探究?jī)?nèi)在的、永不凋零的花朵，未來(lái)不管藝術(shù)用什么樣的面貌呈現(xiàn)，這樣的主題只能被延續(xù)，不會(huì)消解；在形式探討中，也不會(huì)沒(méi)有意義，只會(huì)被不斷的汲取、改造，凝固成新的語(yǔ)言。

八大山人 《魚鳥圖卷》 紙本墨筆 25.2cm×105.8cm 1693年 上海博物館藏

澎湃新聞：文人畫對(duì)當(dāng)下的影響？

朱良志：現(xiàn)在繪畫從業(yè)人員越來(lái)越多、藝術(shù)市場(chǎng)繁榮，反映出當(dāng)下藝術(shù)的興盛。人類需要藝術(shù)。文人藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)人的生活中，會(huì)扮演越來(lái)越重要的角色，它在啟迪人們從欲望追求過(guò)渡到約束的情懷，從目的性追逐，變成愛護(hù)眾生，愛護(hù)世界，跳出區(qū)域的視角，以“人同此心，心同此理”的關(guān)懷對(duì)待世界，因?yàn)樗囆g(shù)來(lái)自于同情，一顆冷漠的心怎么可能創(chuàng)造一個(gè)有意思的世界？

金農(nóng) 《自畫像》 紙本墨筆 131.3cm×59.1cm 1759年 故宮博物院藏

不感動(dòng)自己，不可能感動(dòng)別人，文人畫表面的冷漠，其實(shí)有生命的溫?zé)�。八大表面冷漠，�?shí)際上藏著對(duì)人類互相理解、關(guān)愛的情懷。是像佛教講“一燈能除千年暗，一智能滅萬(wàn)年愚”，作為藝術(shù)中的一種存在形式，文人畫在當(dāng)代文化乃至未來(lái)文化建設(shè)中，都具有價(jià)值。