在晚明以前，書法藝術(shù)形成了以魏晉“二王”書法為源頭，唐、宋、元書法為主要發(fā)展階段的帖學(xué)傳統(tǒng)。在這個帖學(xué)系統(tǒng)中，魏晉書法是一直被歷代書家所追求的目標(biāo)和最高境界。

臨摹是書家鉆研書道的必經(jīng)之途，而臨古是限定臨摹范本為古人的作品，在對古帖本身的精研以外，書家在宏觀的角度上，對所臨法帖作上溯源流的再挖掘，并結(jié)合自身個性的審美進(jìn)行創(chuàng)新式詮釋，以探索古典作品的過程中，注重激發(fā)自身藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

隨著時間的推移，書法藝術(shù)本體的文化積淀越深厚，創(chuàng)新的難度也就越大，“復(fù)古”與“創(chuàng)新”之間的辯證關(guān)系成為書學(xué)中的重要命題，引發(fā)了書家群體的思考。在晚明個性解放思潮的影響下，出現(xiàn)大批追求個性、表現(xiàn)自我的書家群體，他們將經(jīng)典的書法傳統(tǒng)與革新的個人精神創(chuàng)造性的結(jié)合，在書法實(shí)踐上不斷尋找“復(fù)古”和“創(chuàng)新”之間的平衡點(diǎn)和突破點(diǎn)。

晚明書法發(fā)展的時代特點(diǎn)

一、陽明心學(xué)對晚明書家書學(xué)思想的啟發(fā)

陽明心學(xué)是由明代中期著名的哲學(xué)家和教育家王陽明所創(chuàng)立，其繼承陸九淵的思想并進(jìn)行了發(fā)展，形成一種新的哲學(xué)思潮，旨在突破封建傳統(tǒng)，提倡解放天性，主張心是天地萬物的主宰。

明代中晚期，隨著統(tǒng)治階級的統(tǒng)治地位不斷鞏固，社會秩序的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)上的繁榮促進(jìn)了大量文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如建筑裝飾業(yè)、文物收藏業(yè)、文房四寶以及刻帖等。在此基礎(chǔ)上，明代中晚期的文藝思潮不斷涌現(xiàn)，各種學(xué)派也隨后出現(xiàn)。它們皆受到陽明心學(xué)的啟發(fā)，其中尤以泰州學(xué)派為引領(lǐng)明代后期思想解放學(xué)派的代表。

李贄為泰州學(xué)派的最代表人物，在他看來，其所處時代的官學(xué)和知識階層只奉行程、朱理學(xué)為最高統(tǒng)領(lǐng)思想，對此他提出反對，認(rèn)為程、朱理學(xué)是偽道學(xué)。

李贄的代表作《童心說》，文中主張對文藝創(chuàng)作的表達(dá)上主張“拒假還真”，鼓勵抒發(fā)個人獨(dú)立的見解，又提出“真心”，他認(rèn)為“真心”、“童心”是根本，是萬物的本源。李贄強(qiáng)調(diào)人應(yīng)保持赤子之心，在文藝上要真實(shí)坦率的表達(dá)作者內(nèi)心的情感。

隨后，以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表的“公安派”，受泰州學(xué)派影響頗深，更為強(qiáng)化對個人“真心”的抒發(fā)，他們主張“獨(dú)抒靈性、不拘格套、反對擬古、隨性而寫”。值得注意的是，這里提到的“擬古”與廣義上的“復(fù)古”有本質(zhì)上的區(qū)別，其內(nèi)容主要是針對明中期“前后七子”進(jìn)行駁斥。

袁宏道認(rèn)為決不能把抄襲當(dāng)作復(fù)古，刻意模擬前人，提倡反擬古，主性靈，更注重對古人創(chuàng)作精神和個性表達(dá)的繼承。

二、書寫材料的革新對書法實(shí)踐的影響

晚明時期，書法藝術(shù)創(chuàng)作賴以完成的工具材料當(dāng)中，紙張和毛筆上從制作材料、制作方法到性能特點(diǎn)等諸多方面都出現(xiàn)了較大的改進(jìn)和變化。工具材料的變化直接促進(jìn)了書寫形式的革新，為書家提供了進(jìn)一步開拓探索、豐富藝術(shù)表現(xiàn)力提供了物質(zhì)條件。

從明代開始，生宣紙和羊毫毛筆逐漸普及并受到書家所青睞。書寫材料的變化下，特別是生宣紙由于滲透性和吸水性強(qiáng)，并且結(jié)合羊毫筆的柔軟性質(zhì)，作品水墨的層次變化和用筆的豐富性得到前所未有的運(yùn)用，一定程度上會影響書家作品的表現(xiàn)效果，為晚明浪漫主義書風(fēng)的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，印刷業(yè)制作工藝的進(jìn)步，書寫紙張的形制也得以改進(jìn)。明代起楹聯(lián)得之盛行，使書寫形式在橫向發(fā)展的基礎(chǔ)上，進(jìn)而擴(kuò)展到以直立縱向之形式，書法空間的表現(xiàn)力進(jìn)一步提升和擴(kuò)大。

與此同時，園林建筑之日常普及和興起，也為書法藝術(shù)提供了展示空間和載體，于是大幅巨制的立軸形式大為流行，由此影響了書家在書法臨古和創(chuàng)作的方式，開拓了書家的自由發(fā)揮空間。

立軸作為晚明盛行的一種書寫形制，這種書寫形制主要有以下幾個特征：

第一，以豎式條幅為主，長度大多在三米左右；第二，晚明時期的立軸以行草書呈現(xiàn)最多，因此，行距也較寬，促使小字展大，單字直徑有超過十厘米；第三，由于篇幅普遍較大，在視覺效果上，書家對整幅作品經(jīng)營布置的把握，包括線條質(zhì)感的變化、結(jié)字大小的錯落、墨趣的熏染以及氣勢的律動，強(qiáng)調(diào)更為明顯的節(jié)奏感和虛實(shí)變化。

從晚明立軸形制的特征可看出，主要是為書家對小字展大提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。晚明書法尺幅與單字展大促成書寫姿勢的改變并進(jìn)而影響到書寫的技法與作品趣味，認(rèn)為晚明的大軸風(fēng)氣最終改變了傳統(tǒng)書法“點(diǎn)畫”的特性，并使書法發(fā)展成為“線條”的藝術(shù)。

三、刻帖盛行對書家的影響

晚明時期刻帖盛行，古人經(jīng)典書法作品在社會上得到了普及，不再為貴族富商所獨(dú)占�？烫麛�(shù)量之多使文人書家群體得到的豐富的書法資源，在此物質(zhì)條件下，書法臨古自然更是文人書家學(xué)習(xí)書法的主要手段。

當(dāng)時臨帖乃文人雅士的生活常事。書家甚至親自參與刻帖，如董其昌集晉、唐以來各家書法墨跡和舊刻本，匯成《戲鴻堂法書》十六卷；陳繼儒集蘇軾書法作品匯成《晚香堂蘇帖》等。

并且出現(xiàn)了把自己的作品和古人經(jīng)典作品合并收錄的刻帖，如由王洽主刻的《來禽館真跡》的四卷續(xù)刻二卷為邢侗的專帖，當(dāng)中收錄其晚年的手札墨跡以及王鐸的專帖《瑯華館真跡》等。

大量古帖的輯刻，反映出當(dāng)時古代經(jīng)典作品得到廣泛的傳播，以邢侗、董其昌、王鐸三位晚明的代表書家，在這刻帖盛行的條件下，對古帖資料的收集十分豐富，方便隨時直觀學(xué)習(xí)。王鐸所提：“一日臨摹，一日應(yīng)請索”，晚明書家臨古作品中有忠于原帖實(shí)臨的實(shí)踐，亦有很多對古帖進(jìn)行自我取舍的意臨作品。

書家在面對友人相求，加上信手拈來的古帖，時常參以己意，一氣呵成的完成應(yīng)請之作也是有可能的。再況，在刻帖盛行的情況下，書家對所臨寫的古帖數(shù)量很多，并且對古帖爛熟于心，對不同古帖以背臨、回憶拼湊的方式進(jìn)行自由書寫，在此過程中必定很容易結(jié)合自身審美取向和運(yùn)筆習(xí)慣，是刻帖盛行給書家所帶來的方便和客觀條件。

晚明書家臨古現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)意義

一、反思當(dāng)代書壇的臨古及創(chuàng)作風(fēng)氣

從積極的角度看，無疑是對書法藝術(shù)的發(fā)展有推動作用的。其中邢侗對二王法帖形式轉(zhuǎn)換以及有自我意識的調(diào)整章法進(jìn)行臨寫，或是董其昌以行書筆意甚至以草書臨張旭楷書作品《郎官壁石記》，又或是王鐸以軸式為主的形制對二王古帖進(jìn)行文本內(nèi)容重組的臨作等等，都體現(xiàn)出書家在臨古理念和實(shí)踐中，拓展了對古代經(jīng)典作品臨寫的自由度、自主意識。

書家可以在臨古過程中表現(xiàn)出自主創(chuàng)作上的靈感，同樣從創(chuàng)作中更深刻的意識到臨古中的不足之處。使臨摹與創(chuàng)作之間能有更緊密的相互發(fā)生作用。如王鐸所強(qiáng)調(diào)：“一日臨帖，一日應(yīng)請索。以此相間，終身不易，大抵臨摹不可間斷一日耳。”

王鐸在臨古當(dāng)中大膽的嘗試，將客觀條件與主觀意識結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不管從橫向取勢的手卷、尺牘，還是以縱向取勢的立軸、條幅，又或是大小字的差異和轉(zhuǎn)換等等，都表現(xiàn)出在自我創(chuàng)作意識與吸取經(jīng)典傳統(tǒng)作品精髓的創(chuàng)造性結(jié)合，在臨古與創(chuàng)作之間的轉(zhuǎn)換得到更有效的訓(xùn)練方法，逐步形成自己的個人風(fēng)格。

反思當(dāng)今書壇，在極其豐富的書法資源和平臺培養(yǎng)情況下，有不少今人一旦形成所謂的個人風(fēng)格之后，在名利面前就很容易忽視對古人經(jīng)典作品的臨摹。往往錯誤的把臨古當(dāng)成是學(xué)習(xí)的最初級階段，一旦有熟套的創(chuàng)作模式就可以拋棄臨古了，其實(shí)不然，創(chuàng)作和臨古是一直不能脫節(jié)的。

在晚明書家的臨古實(shí)踐中可看出，他們在轉(zhuǎn)益多師的情況下，能對不同古帖的風(fēng)格與文本進(jìn)行相互串聯(lián)的臨寫方式，說明他們對古帖是爛熟于心的，做到了真正的“入帖”，在臨古和創(chuàng)作之間找到一個臨界點(diǎn)，進(jìn)行得心應(yīng)手的書寫，這反映出他們的自信和對臨古重視程度。

二、“匠心巧思，鉆研真跡”

在當(dāng)代高科技時代下，印刷術(shù)和電子傳播技術(shù)的高度發(fā)展，若要一睹古帖的風(fēng)采相比古代來說方便得多。董其昌所提出的：“當(dāng)緣匠心巧思，鉆研真跡”，其所強(qiáng)調(diào)的“真跡”，應(yīng)是墨跡本而非刻帖拓本或石刻拓本。

古代書家的墨跡本無疑是書家書法呈現(xiàn)的第一手實(shí)物，而拓本的制作工序：撫勒、摹勒、潤色、摹拓等，經(jīng)過這些工藝程序后，拓本實(shí)際上已與古帖面貌相隔了。所以溯源尋古“真跡”的原貌，是臨古第一步。

在此基礎(chǔ)下，“入帖”即是實(shí)臨，在自然書寫下，按所臨古帖的原筆法、結(jié)構(gòu)、章法，盡可能達(dá)到一致。在這過程中，需要一定的“匠心”孜孜以求，不但是保持忠實(shí)原帖的思維，并在實(shí)踐中逐漸形成書寫習(xí)慣的動作記憶，達(dá)到隨韻而生。

三、“如放風(fēng)鳶,縱之在空而扼之在手”

書法創(chuàng)作的來源分為兩大類：一種是對某一書法名家從一而終的原貌臨仿，以求形、神、意、法兼?zhèn)涞闹覍?shí)傳承；另一種是根據(jù)時代發(fā)展進(jìn)步，以某一家或融合多家書法的優(yōu)點(diǎn)，寄于己意進(jìn)行臨摹和創(chuàng)作。

在書家已經(jīng)或接近形成自我風(fēng)格時，他們在此之前的臨古實(shí)踐當(dāng)中，相信對古帖原貌的精準(zhǔn)臨摹有一定的基礎(chǔ)，并潛移默化地把古帖的原貌神采納入自我審美的追求。

結(jié)語：

在創(chuàng)作中應(yīng)該積極發(fā)現(xiàn)自身作品中所存在的問題，并且通過臨古來解決問題。不但要精準(zhǔn)臨古，還要有分析的臨古、背憶臨古、嘗試已意臨古，層層推進(jìn)，以更清晰、更全面的臨古理念和方式對待經(jīng)典古代作品，敞開臨古的發(fā)散思維和方法，以更有意義的方式演繹傳統(tǒng)經(jīng)典作品的精髓，這對書家的創(chuàng)作實(shí)踐是有很大的積極作用的。返回搜狐，查看更多