——南宋 趙希鵠《洞天清錄古畫(huà)辨》

●中國(guó)畫(huà)論名言

繪畫(huà)修養(yǎng)論

[明]王世貞

語(yǔ)曰：“畫(huà)，石如飛白木如籀�！庇衷疲骸爱�(huà)竹，干如篆，枝如草，葉如真，書(shū)如隸。”郭熙、唐棣之樹(shù)，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來(lái)，此畫(huà)與書(shū)通者也。至于書(shū)體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚(yú)蟲(chóng)云鳥(niǎo)、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、科斗之屬；法如稚畫(huà)沙、印印泥、折釵股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草；比擬如龍?zhí)�虎臥、戲海游天、美女仙人、霞收月上；及覽韓退之《送高閑上人序》，李陽(yáng)冰《上李大夫書(shū)》，則書(shū)尤畫(huà)通者也。

——《藝苑 言》

繪畫(huà)繼承論

[明]陳洪緩

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁，或細(xì)小浮名，便揮筆作畫(huà)，筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點(diǎn)，又譏評(píng)彼老成人，此老蓮所最不滿(mǎn)于名流者也。

——《玉幾山房畫(huà)外錄》引

繪畫(huà)理意論

[清] 鄭績(jī)

嘗見(jiàn)人寫(xiě)《春夜宴桃李園圖》，于樹(shù)林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜游句發(fā)揮，反輕飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過(guò)引古人以起興耳，非此時(shí)之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫(huà)蛇添足矣。然于筆硯杯盤(pán)之處，近點(diǎn)掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月?tīng)?zhēng)光，則斷乎不宜。故曰學(xué)畫(huà)貴書(shū)卷，作畫(huà)要達(dá)理。

——《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·論景》

繪畫(huà)形神論

[明] 莫是龍

傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。

——《畫(huà)說(shuō)》

繪畫(huà)境界論

[宋] 蘇軾

味摩詁之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詁之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：“藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣�！贝四υb之詩(shī)�；蛟环且�，好事者以補(bǔ)摩詁之遺。

——《東坡題跋·書(shū)摩詁藍(lán)田煙雨圖》

山水畫(huà)論

[清] 朱若極

得乾之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬(wàn)物障；一無(wú)不明，則萬(wàn)物齊。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。，風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè)；雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬(wàn)重，繞歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

——《石濤畫(huà)語(yǔ)錄·山川章第八》

[清]松年

書(shū)畫(huà)以人重，信不請(qǐng)誣也。歷代工書(shū)畫(huà)者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩，爵位尊崇，書(shū)法文學(xué)皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒(méi)不傳？實(shí)因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢(qián)不值矣。吾輩學(xué)書(shū)畫(huà)，第一先講人品，如在仕途亦當(dāng)留心史治，講求物理人情，當(dāng)讀有用書(shū)，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝為惡賴(lài)之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人，動(dòng)輒以畫(huà)居奇，無(wú)厭需索，縱到三王吳惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫(huà)未能為世所重。

[明]莫是龍

昔人評(píng)大年畫(huà)，謂得胸中千卷書(shū)更奇古。又大年以宋宗室不得遠(yuǎn)游，每朝陵回，得寫(xiě)胸中丘壑。不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，欲作畫(huà)祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無(wú)望于庸史矣。

[明]李日華

繪事必須多讀書(shū)，讀書(shū)多，見(jiàn)古今事變多，不狃狹劣見(jiàn)聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時(shí)一灑落，何患不臻妙境？

[清]唐 岱

胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)，立身畫(huà)外，存心畫(huà)中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書(shū)之功，焉可少哉！《莊子》云：“知而不學(xué)，謂之視肉�！蔽从胁粚W(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書(shū)而以空疏從事者，吾知其不能畫(huà)也。

[清]松年

畫(huà)師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書(shū)寫(xiě)字之師，即是工匠。

[宋]蘇軾

蜀中有杜處士好書(shū)畫(huà)，所寶以百數(shù)，有戴嵩牛一軸，尤所愛(ài)，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書(shū)畫(huà)，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑曰：“此畫(huà)斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而斗，謬矣�！碧幨啃Χ�然之。古語(yǔ)有云：“耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢�！辈豢筛囊�。

[清]唐貸

凡臨舊畫(huà)，須細(xì)閱古人名跡，先看山之氣勢(shì)，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠(chéng)從古畫(huà)中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫(huà)皆成我之畫(huà)，有不恨我不見(jiàn)古人，恨古人不見(jiàn)我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：“落筆要舊，景界要新”。何患不脫古人窠臼也！

[清]鄭燮

僧白丁畫(huà)蘭，渾化無(wú)痕跡，萬(wàn)里云南，遠(yuǎn)莫能致，付之想夢(mèng)而已。聞其作畫(huà)，不令不見(jiàn)，畫(huà)畢微干，用水噴 ，其細(xì)如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶(hù)自為，不知吾正以此服其妙才妙想也�？谥� 水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚(yáng)州數(shù)十年，見(jiàn)其蘭幅極多，亦極妙。學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也。詩(shī)曰：“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探，當(dāng)面石濤還不學(xué)，何能萬(wàn)里學(xué)云南？”

[南齊]謝赫

雖畫(huà)有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類(lèi)賦采是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫(xiě)是也。

[五代梁]荊浩

夫畫(huà)有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。

[宋]郭若虛

又畫(huà)有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也�？陶�，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫(huà)之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫(huà)者鮮克留心，觀者當(dāng)煩拭眥。

[宋]劉道醇

夫識(shí)畫(huà)之決，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫(huà)求長(zhǎng)六也。

[清]方薰

功夫到處，格法同歸；妙悟通時(shí)，工拙一致。荊、關(guān)、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實(shí)須三昧在手，方離法度。

摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。畫(huà)有盡而意無(wú)盡，故人各以意運(yùn)法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥(niǎo)皆自寫(xiě)其意，造其法。金冬心又以意為畫(huà)，文以飾之為一格，皆出自己意造其妙。

[清]鄭績(jī)

何為味外味？筆若無(wú)法而有法，形似有形而無(wú)形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習(xí)派，且無(wú)矜持，只以意會(huì)，難以言傳，正謂此也。或曰畫(huà)無(wú)法耶？畫(huà)有法耶？予曰：“不可有法也，不可無(wú)法也，只可無(wú)有一定之法�！�

[唐]張彥遠(yuǎn)

遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢得其妙理，對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫(huà)之道也。

[宋]宋軾

余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。

[宋]郭熙、郭思

世人止知吾落筆作畫(huà)，卻不知畫(huà)非易事�！肚f子》說(shuō)畫(huà)史解衣盤(pán)礴，此真得畫(huà)家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫(huà)所，此真古之達(dá)士。不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫(xiě)貌物情，攄發(fā)人思哉？假如工人聽(tīng)琴，得嶧陽(yáng)孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩體悖，拙魯悶?zāi)�之人，�?jiàn) 鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚(yáng)音于清風(fēng)流水哉？

[唐]張彥遠(yuǎn)

或問(wèn)余曰：“吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構(gòu)梁？”對(duì)曰：“守其神，專(zhuān)其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫(huà)盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫(huà)也！與乎皰丁發(fā)硎，郢匠運(yùn)斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫(huà)也；守其神，專(zhuān)其一，是真畫(huà)也。死畫(huà)滿(mǎn)壁，曷如污墁？真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫(huà)，則愈失于畫(huà)矣。運(yùn)思揮毫，意不在于畫(huà)，故得于畫(huà)矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構(gòu)梁，則界筆直尺，豈得入于其間矣。”

[宋]沈括

相國(guó)寺舊畫(huà)壁，乃高益之筆，有畫(huà)眾工奏樂(lè)一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦--眾管皆發(fā)“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過(guò)為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

[宋]鄧椿

徽宗皇帝（中略），自此之后，益興畫(huà)學(xué)，教育眾工，如進(jìn)士科，下題取士。（中略）所試之題，如“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫�！弊缘诙�人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨(dú)魁則不然：畫(huà)一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以為非無(wú)舟人，止無(wú)行人耳，且以見(jiàn)舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺。”魁則畫(huà)荒山滿(mǎn)幅，上出幡竿，以見(jiàn)藏意，馀人乃露塔尖或鴟吻，往往有見(jiàn)殿堂者，則無(wú)復(fù)藏電矣。

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸，一無(wú)所稱(chēng)，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)，實(shí)少年新進(jìn)，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：“月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之�！�

[宋]陳善

唐人詩(shī)有“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”之句。聞舊時(shí)嘗以此試畫(huà)工，眾工競(jìng)于花卉上妝點(diǎn)春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫(huà)一美婦人，憑欄而立，眾工逐服。此可謂善體詩(shī)人之意矣。

[清]李修易

東坡詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰�！倍�世之拙工，往往借此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務(wù)求神韻也。玩下文“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”，便見(jiàn)東坡作詩(shī)，必非此詩(shī)乎！拘其說(shuō)以論畫(huà)，將白太傅“畫(huà)無(wú)常工，以似為工”、郭河陽(yáng)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，又謂之何。

[清]龔賢

先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說(shuō)，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計(jì)，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。

[宋]郭熙、郭思

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明嘹，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明嘹者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹不大。此三遠(yuǎn)也。

山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出，不惟無(wú)秀拔之高，兼何異畫(huà)碓嘴？水盡出，不惟無(wú)盤(pán)折之遠(yuǎn)，何異畫(huà)蚯蚓？

正面溪山林木，盤(pán)折委曲，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之尋也。旁邊平遠(yuǎn)嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也。遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。非無(wú)也，如無(wú)耳。

凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。見(jiàn)世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿(mǎn)幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見(jiàn)情于高大哉？

[清]鄒一桂

章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主。一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也。布置之法，勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地�；蜃笠挥叶�，或上奇下偶。約以三出。為形忌漫團(tuán)散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿(mǎn)，少不嫌稀。大勢(shì)既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無(wú)缺處，密葉必間疏枝。無(wú)風(fēng)翻葉不須多，向日背花宜在后。相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥(niǎo)，必在空枝�？v有化裁，不離規(guī)矩。

[清]蔣驥

山水章法作作文之開(kāi)合，先從大處定局，開(kāi)合分明，中間細(xì)碎處，點(diǎn)綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢(shì)。

布置章法，胸中以有膽識(shí)為主。書(shū)法論有云：“意在筆先”，作畫(huà)亦然。

大山平坡皆當(dāng)各有勾連處，如詩(shī)文中之有鈕合，為一篇之筋節(jié)脈理。必多讀舊畫(huà)，乃能知之。

[五代梁]荊浩

凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨。

[宋]郭熙、郭思

一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書(shū)法，正與此類(lèi)也。故說(shuō)者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。故世之人多謂書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。

[清]唐岱

用筆之法，在乎心使腕運(yùn)，要?jiǎng)傊袔�柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說(shuō)非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專(zhuān)以扁筆取力，便至妄生圭角。

用筆之要，余有說(shuō)焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無(wú)生動(dòng)氣勢(shì)。以恭寫(xiě)松，以松應(yīng)恭，始得收放，用筆之決也。

[宋]郭熙、郭思

運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然后用青墨水重疊過(guò)之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。

雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見(jiàn)筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅

作畫(huà)破墨不宜不井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開(kāi)，飽浸水訖，然后蘸墨，則吸上勻暢。若先蘸墨而后蘸水，被水沖散，不能運(yùn)動(dòng)也。

[明]莫是龍

古人云：“有筆有墨。”筆墨二字，人多不曉，畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而無(wú)輕重、向背、明晦，即謂之無(wú)墨。古人云：“石分三面。”此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之。

[清]唐岱

用墨之法，古人未嘗不載，畫(huà)家所謂點(diǎn)、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩，何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢(shì)皴完而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無(wú)墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色云煙者，則錯(cuò)矣。

[清]錢(qián)杜

設(shè)色每幅下筆，須先定意見(jiàn)，應(yīng)設(shè)色與否，及青綠澹赭，不可移易也。

設(shè)大青綠，落墨時(shí)皴法須簡(jiǎn)，留青綠地位，若澹赭則煅簡(jiǎn)皆宜。

青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。

凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金創(chuàng)于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，后之沈啟南、文衡山，皆以澹見(jiàn)長(zhǎng)，其靈活處，似覺(jué)轉(zhuǎn)勝前人。惟吳興趙氏家法，青綠盡其妙，蓋天姿既勝，兼有士氣，固非尋常學(xué)力所能到也。王石谷云：“余于是道參究三十年，如有所得�！比缓蠊惹嗑G近俗，晚年尤甚，究未夢(mèng)見(jiàn)古人。南田用澹青綠，風(fēng)致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠，總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。

赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠，澹澹如染一層，此大癡法也。

唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤(rùn)可愛(ài)。

世俗論畫(huà)，皆以設(shè)色為易事。豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。