[名作賞析] 朱屺瞻耋年之變的“野”趣，應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)識

熱3 已有 395 次閱讀 2021-05-10 15:01

朱屺瞻耋年之變的“野”趣，應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)識

2021-05-09 07:40

20世紀(jì)末，朱屺瞻以耄耋之齡，以“野”字當(dāng)先的重彩寫意迅速崛起，令文人金石大寫意的畫風(fēng)重開生面，亦使中西合璧的藝術(shù)思潮再掀狂飆，不獨震撼了藝壇，更奏響了一部中國近現(xiàn)代繪畫史在20世紀(jì)末的強(qiáng)音。這也使得以往人們對于朱屺瞻的認(rèn)識，通常集中在其耋年之變。

而事實上，朱屺瞻一生的創(chuàng)作有兩大高峰，除了其耋年變法的作品，還有其20世紀(jì)五六十年代的主題創(chuàng)作。認(rèn)識朱屺瞻，如若僅僅關(guān)注其耋年之變，而不研究這兩大高峰之間的聯(lián)系，難以真正理解與把握朱屺瞻藝術(shù)的形成與價值。理解朱屺瞻耋年之變的“野”趣，亦有多重維度。眼下，隨著一系列紀(jì)念朱屺瞻誕辰130周年的活動正在相繼展開，或許人們將獲得重新認(rèn)識這位海派藝術(shù)大師的契機(jī)。

朱屺瞻《山水清音》，1982年

感受著新中國帶來的新氣象，朱屺瞻以澎湃的熱情積極投入創(chuàng)作。從集體勞作到興修工程，從建設(shè)山村新貌到城鎮(zhèn)建設(shè)，都成為滋養(yǎng)他畫中郁勃之氣的源泉

自從1912年進(jìn)入上海美專正式踏入繪畫圈至新中國成立，朱屺瞻一直以一個虔誠的學(xué)者自居，對于國畫與西畫亦并學(xué)并愛。他的油畫，學(xué)的是地道的后期印象主義，而他的國畫，學(xué)的則是元明以來地道的文人畫，雖漸偏于粗服亂頭的野逸趣味，但仍中規(guī)中矩。需要說明的是，此時的朱屺瞻，并未想過將中西繪畫熔于一爐，而是沉浸在西畫與國畫兩個完全不同的藝術(shù)世界里優(yōu)游。

新中國帶來的新氣象，為時人帶來了驚喜與自信。是時的朱屺瞻已年屆六旬，以澎湃的熱情積極投入創(chuàng)作。以1956年進(jìn)入籌建中的上海中國畫院為標(biāo)志，其后的十多年間，朱屺瞻的山水畫無論在趣味還是形式上，都發(fā)生了根本的變化。

朱屺瞻《革命圣地》，1960年

這段時間朱屺瞻的創(chuàng)作可分為兩大類型：一是純粹下生活的寫生，如黃山、井岡山寫生。此類作品，筆墨上相比以往其實并無實質(zhì)變化，但卻脫出了舊日里文人畫表現(xiàn)的荒寒意境。其變化的關(guān)鍵，在于構(gòu)圖與點景。作者以目之所見的生動代替了以往因襲的程式，取替了舊日里內(nèi)心追求荒率的意境。如與早年畫故里太倉的代表作《古疁?zhǔn)啊返睦湟菹啾�，朱氏新作的筆墨無疑是富于律動與生氣的，與舊日山水畫里那種蕭索落寞的惆悵與意境相比，其時他的繪畫里顯而易見地充滿了向上的情緒。

真正代表朱屺瞻主題創(chuàng)作水平的，是另一類山水人物畫，表現(xiàn)的大都是山河大地舊貌換新顏的主題創(chuàng)作，也堪稱是朱屺瞻脫離舊審美的代表性作品。

朱屺瞻其時山水畫筆墨仍一如既往，粗頭亂服，改變的乃是陸儼少所謂的“圯圯涼涼”“離群索居”之氣。而其將審美“還他古人”的核心，便在于作品中拈出人間煙火氣，如表現(xiàn)漁船、汽車、新建筑乃至群眾勞動的場面，都令他的畫面充滿了盎然的生機(jī)。

朱屺瞻《江山如此多嬌·祖國山河無限好》，1960年

這種煙火氣，來自朱屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活，捕捉現(xiàn)實中的生機(jī)。朱屺瞻是當(dāng)年畫院下生活最為努力與勤快的畫家之一，活動幾乎都少不了他的身影。而從民眾集體勞作到興修工程，從建設(shè)山村新貌到城鎮(zhèn)建設(shè)，都成為滋養(yǎng)朱屺瞻畫中郁勃之氣的源泉，如《農(nóng)田灌溉》《山區(qū)新建設(shè)》等一大批并不為人們熟知的力作，都浸潤著他當(dāng)年孜孜矻矻的努力。

值得一提的是，朱屺瞻的主題創(chuàng)作中還有一個特殊品種，便是表現(xiàn)上海新市容的城市題材，如1959年所作《綠化都市（國際飯店）》《上海魯迅紀(jì)念館》等，既體現(xiàn)了他個人對于上海城市變化的喜悅，如今亦成為見證這個城市發(fā)展的珍貴藝術(shù)史料。

而在一些作品中，除了筆墨，在色彩上朱屺瞻明顯借鑒了后期印象主義，如《出工》《馬橋公社》等，甚至有些在筆墨上都借鑒了后期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。

這一時段的主題創(chuàng)作，乃是朱屺瞻一生創(chuàng)作的兩大高峰之一。

朱屺瞻《綠化都市》，1959年

耋年變法，朱屺瞻利用音樂的節(jié)奏，既通過山水表現(xiàn)深邃的宇宙感，也通過山水、花卉表現(xiàn)色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣

受到人們熱評的朱屺瞻的耋年變法，即以傳統(tǒng)大寫意與后期印象派的結(jié)合，始于1970年代末。令朱屺瞻的藝術(shù)發(fā)生巨變的，同樣是時代的轉(zhuǎn)折。

1977年，朱屺瞻已屆八六高齡，面對已悄悄開啟的新的時代，一件與以往風(fēng)格迥異、名為《浮想小寫》的作品，在他筆下應(yīng)運(yùn)而生�！陡∠胄憽房梢砸曌魇侵灬ㄕ伴_始耋年變法的一個重要信號，畫風(fēng)一變?yōu)槔寺p松。作者思考的，卻是關(guān)乎人生的宏大問題�！陡∠胄憽烽_始關(guān)注藝術(shù)家本人的主觀世界。

有關(guān)于《浮想小寫》的創(chuàng)作動機(jī)，朱屺瞻曾坦言受到好友林畊青的啟發(fā)。林畊青說最高的意境需與天地同脈拍。這就是“宇宙感”，表現(xiàn)可有兩面：感到無窮時空的“微�！碧帲c感到生化天機(jī)的“微妙”處。這讓朱屺瞻寫道：

畫出的一山一水，一景一物，究竟停留在個人情趣平面，還是能進(jìn)入歷史的范疇，而更趨入宇宙范疇？要寫出生化天機(jī)的“微妙”，我確曾向往。要表達(dá)無窮時空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小寫》十二圖，可看作我對兩種“宇宙感”的嘗試。

朱屺瞻知道自己的人生已經(jīng)走到了最后的階段�；蛟S他已經(jīng)做好隨時告別的準(zhǔn)備，對這個世界也包括對自己，《浮想小寫》某種意義可能就是一份告白。

懷著豁達(dá)、通透與輕松，逼近九軼高齡的朱屺瞻不期闖進(jìn)了另一個時代。此刻，自己當(dāng)年的同儕已紛紛離世，他默對自己，選擇釋放，釋放此生默默累積的激情。

朱屺瞻《江寬風(fēng)緊折綿寒》, 1991年

朱屺瞻在藝術(shù)上變革的契機(jī)，首先源于音樂。

對此，朱屺瞻在《癖斯居畫譚》中留下了重要的史料：“作畫須有‘音樂感’。”這啟發(fā)，得自老友張雋偉。并稱：“一九七二年一夕，我屏息靜聽芬蘭作曲家西貝利烏斯的幾首交響曲，不覺為之一驚，奔騰雄壯的旋律，在我眼前一幅幅畫面。使我激動不已，當(dāng)晚回家畫了一幅山水贈給張老，第二天又畫了一幅《祖國山河》送他，藉以志我所得�！�

對音樂與繪畫的相通之處，朱屺瞻曾做過詳細(xì)的分析：

音樂和繪畫是兩種不同的藝術(shù)，但卻有共同的藝術(shù)規(guī)律和法則，如，首先都是作者根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容，采用各種形式和技法以抒發(fā)自己對客觀事物的感受以至理想、志趣等內(nèi)心世界的各方面，并要體現(xiàn)得深刻微妙，予人以精神上美的感受。此外“對比、變化、統(tǒng)一”的法則是創(chuàng)作上必須遵循的一條重要規(guī)律。

音樂之于朱屺瞻耋年之變的影響，乃是旋律為畫面帶來的動感。而這種動感及由此形成的氣勢，便成了朱屺瞻后期繪畫中最為顯著的特色。任何人都不難感受到朱屺瞻晚年作品中郁勃的律動與節(jié)奏，正是這種律動與節(jié)奏，結(jié)結(jié)實實地助長了朱屺瞻繪畫的“野”趣。

朱屺瞻《水仙》

此種“野”趣，還來自于他追求重拙與簡括，音樂成了助推的藥引。

朱屺瞻變革的新風(fēng)，乃是借有節(jié)奏之“力”來完成的。他以“力”貫于“勢”。要凸顯這個“力”，又必須靠“簡”，這是因為“繁”不易見其“力”。

這個“力”，亦指筆力，而墨法重拙，與“簡”與“勢”一樣，成為配合其“力”的手段�！昂啞笔菍懸�，“寫意”須借“勢”而成，強(qiáng)化沉厚黑重的墨法，亦助長了朱氏畫風(fēng)的“野”趣。

需要說明的是，這個“力”，又是其畫中西合璧的結(jié)合點。朱屺瞻的中西合璧，主要是西畫色彩與國畫筆觸的結(jié)合�！傲Α卑宋鳟嬂锕P觸與色彩的簡潔與單純，即色彩的力度與量感，亦涉及“簡”與“勢”，這正是傳統(tǒng)大寫意與后期印象主義的相通之處。

朱屺瞻利用音樂的節(jié)奏，既通過山水表現(xiàn)深邃的宇宙感，也通過山水、花卉表現(xiàn)色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣。

曾經(jīng)的朱屺瞻既是西畫家，也是國畫家，他一邊涂抹著厚重的油彩，一邊揮寫著清逸的水墨，某種意義上，他似乎還在有意識地拉開兩者的距離。新中國成立后，繪畫上以蘇聯(lián)巡回派油畫為宗，朱屺瞻、劉海粟、林風(fēng)眠等人取法的西方現(xiàn)代繪畫，曾為人一度淡漠。其時朱屺瞻的創(chuàng)作中，雖有一定后期印象主義的色彩表現(xiàn)，卻依舊是以國畫家視角的一種借鑒。到了1980年代，隨著中國打開國門，朱屺瞻舊日所學(xué)被重新激活，在時代氛圍的催化下，他主動地將兩者結(jié)合起來。

朱屺瞻《溪山信美》，1985年

張大千、劉海粟、朱屺瞻都屬受西方現(xiàn)代繪畫影響而走向中西融合的國畫大家，張大千由于長時間身居海外，更多受到的是抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，兼之中和了唐宋明清多家墨法，善于用絹、熟紙，表現(xiàn)的仍是文人畫冷艷的格調(diào)。而劉海粟與朱屺瞻因居國內(nèi)，借助的都是在1920年代即在上海風(fēng)行的后期印象主義。劉海粟與張大千一樣善于潑灑，但劉海粟因走的是金石寫意的路數(shù)，且大多用生紙，創(chuàng)出的是熱烈奔放、邋遢渾厚的風(fēng)格。朱屺瞻雖然在審美與師承上與劉海粟相似，創(chuàng)出的乃是深重爛漫、率真拙樸的風(fēng)格。

正如元季大家皆師董源，風(fēng)格卻各不同，藝術(shù)不在于師法，而在乎卓然獨立。從畫風(fēng)來看，朱屺瞻并未直接受張大千影響，但他顯然是受到當(dāng)時彩墨交融的時風(fēng)感染，他身上后期印象主義色彩基因瞬間被重新激活，與他擅長的粗筆重墨交融為一體，走向雄渾與壯闊，進(jìn)而將“野”趣推向自己過去不曾想見的境地。