當(dāng)代藝術(shù)家耿雪個(gè)展《靈性·存在·孔穴》呈現(xiàn)了耿雪過去十余年的主要?jiǎng)?chuàng)作，耿雪不是一位當(dāng)代觀念性藝術(shù)家，她的創(chuàng)作體現(xiàn)出她作為女性藝術(shù)家的極其敏感的靈性覺知和情感收放，也保留著一種古典性、敘事性。她的作品有對(duì)材料語言本體的探索、材料媒介交合的實(shí)驗(yàn)，身體與“物”之間的本源觸感，以及對(duì)“物自身”的承納。她的創(chuàng)作滲透著強(qiáng)烈的生命意識(shí)，無論是對(duì)古典時(shí)期的那些偉大藝術(shù)創(chuàng)造的生命意識(shí)的感應(yīng)，還是對(duì)當(dāng)代世界，人的普遍生命境遇的覺知、關(guān)切和悲憫。

作為一名女性藝術(shù)家，她的作品隱含著女性視角，但她的女性視角與流行的女權(quán)意識(shí)有很大的差異，不是簡單地為抵抗男權(quán)，為女性伸張權(quán)力，我想用“人類普遍的母性”更能表達(dá)她的女性意識(shí)。 同時(shí)，在藝術(shù)與宗教的邊界地帶的精神探索，讓她對(duì)人的痛苦、色空世界的轉(zhuǎn)換、虛妄與真實(shí)，保持著審慎的覺察。

展覽主要有兩個(gè)階段性作品，第一個(gè)階段的《陶塑影像三部曲》，是藝術(shù)家自2009年—2019年持續(xù)完成的三件將影像語言與陶瓷、陶土、雕塑語言之間進(jìn)行“交合實(shí)驗(yàn)”的探索性作品，主要表現(xiàn)了耿雪在語言上的創(chuàng)造性表達(dá)和與經(jīng)典文本的當(dāng)代對(duì)話。第二個(gè)階段是從2019年至今的綜合媒介的“器物”系列，有《巫人器系列》和《虛身棱鏡》系列，這個(gè)階段耿雪經(jīng)歷了孩子的出生，新冠疫情、戰(zhàn)爭、逆全球化、技術(shù)革命等環(huán)境變化和沖擊，耿雪說，今天人類的痛苦和以往都不同，科學(xué)和技術(shù)充當(dāng)了一種亢奮藥和安慰劑，使得我們的痛苦更加隱秘和難以理清。她重拾雕塑、繪畫的本體性語言，并在其中接入醫(yī)療視頻、交互系統(tǒng)等多重媒介，試圖創(chuàng)造一種新的跨媒介語言，來回應(yīng)當(dāng)下人類集體性的抑郁，沮喪，焦灼以及無法言說的隱秘痛苦的根源。

靈性的虔誠—陶塑影像三部曲

“靈性”作為女性藝術(shù)家的耿雪身上獨(dú)特的氣質(zhì)，意味著一種超越普通知覺的體驗(yàn)感受，它比語言、邏輯和分析更直接抵達(dá)。在這三部影像作品中，耿雪并沒有肆意的釋放這種靈性，而是在與經(jīng)典的對(duì)話之中，保持一顆虔誠之心，無論是蒲松齡的聊齋志異、米開朗琪羅的情詩，還是�？碌挠奕舜�。在這些作品中，她保持著對(duì)對(duì)陶瓷、泥土的敏感性，在與影像語言的“交合”中展開實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)出特殊的視覺光感。她營造了一個(gè)獨(dú)特的“影像劇場”，讓觀者一步步進(jìn)入她所營造的情感世界，無論是恐懼、愛欲還是驚愕。

從作品的形式語言上來看，2014年的《海公子》中，耿雪創(chuàng)造了一種新的介于陶瓷與影像之間的視覺語言“瓷視覺”，一種極其精致和細(xì)膩的青花瓷世界，映射出古典藝術(shù)在清代走向極致的精微而衰頹的美學(xué)，這種文化的勢并沒有隨著社會(huì)的變革而消失，它在今天潛入到“內(nèi)卷”的方方面面。同時(shí)她在其中刻意混合著一種手工感的“粗糙”，未修飾的吊線、偶人關(guān)節(jié)的暴露，亦在其中攪拌著強(qiáng)烈的抗?fàn)幒涂释�新生，比如蛇暴力的插入張生鼻孔的過程展現(xiàn)，陶瓷破碎的銳利、靈異之光等等，這些內(nèi)容在她所創(chuàng)造的瓷器和影像的語言中得以表現(xiàn)，使作品從敘述感又回到對(duì)材料本身的實(shí)驗(yàn)中而充滿張力。

之后于2015年創(chuàng)作的《米開朗基羅的情詩》將雕塑、行為、詩歌、音樂完美的融合，是她個(gè)人創(chuàng)作的一次高峰，她說在這個(gè)作品中，她感到“打開了”，媒介不在有界限，并且她找到了一種語言“交合”的獨(dú)特方式。將雕塑的行為過程作為影像的內(nèi)容，雕塑的制作過程與詩句絲絲密扣，詩句與行為彼此生發(fā)。手不離泥，大屏幕中充斥著藝術(shù)家手的痕跡的流動(dòng)，這種痕跡即創(chuàng)造了生命又將之分解。在影像展開的過程中，每個(gè)觀者被喚醒她／他自己的身體，甚至尸體。同樣的，在耿雪的這次作品中，對(duì)泥土、雕塑、藝術(shù)、信仰、情感等的討論完全融入到材料語言和作品形式之中，多重語言交織卻又完整而出其不意。

2019年耿雪受邀威尼斯雙年展中國館，創(chuàng)作了《金色之名》，她從個(gè)人的劇場走向了“人類的劇場”，作品中對(duì)“生命降臨”這一事件，夾雜著“禮贊”和“苦難”的雙重情感，母子臍帶的相連與剪斷，生命誕生之后個(gè)體在一種巨大的社會(huì)“統(tǒng)一”力量之下的彷徨與掙扎，儼然一曲“命運(yùn)的悲歌”，她開始追問人類普遍的情感遭遇與外部環(huán)境的交互作用和深層根源。這是在新冠疫情即將發(fā)生的前夜，彼時(shí)人類正在經(jīng)歷文明的沖突和撕裂，疫情之后，現(xiàn)代政治、資本和技術(shù)的合謀正在全方位侵襲個(gè)體的領(lǐng)地，個(gè)體在巨大的不確定性中變得無力和彷徨，“靈性”讓耿雪對(duì)人類的身體和精神正在遭受的痛苦，有更敏銳的覺知。

她開始對(duì)自己的創(chuàng)作有了新的思考，她開始感受到自己正在經(jīng)歷一種“轉(zhuǎn)折”，這種轉(zhuǎn)折不僅在她關(guān)注點(diǎn)的變化，與之相應(yīng)的是她對(duì)藝術(shù)語言形式的新探索，重新進(jìn)入她曾經(jīng)投入大量精力的雕塑和繪畫的本體語言中，重新審視古老的視覺觸感、色彩情緒、造型表達(dá)，并在其中植入視頻和交互系統(tǒng)，使作品更有有機(jī)生物性，“我想它們應(yīng)該是既原始又未來的感覺，既古老又當(dāng)下的�！� 這種種嘗試是為了“尋找新的表達(dá)方法，來說出我們面臨的新問題�！�

存在的遺忘—巫人器系列

《巫人器系列》是2022年的作品，耿雪的陶瓷作品在這兩年的實(shí)踐中有不小的轉(zhuǎn)變，從精微細(xì)膩的古典氣質(zhì)，逐步親近更具原始野性的陶器和禮器的樸拙和厚重，嘗試將人的“靈性”與器物的“神性”之間實(shí)現(xiàn)“感通”，她用古老的泥土制陶方式，將泥條逐步盤升成器，在每層泥條中混有人的器官、內(nèi)臟、昆蟲、星球、山巒、云龍、微生物等等，搭建起“生命的起始微觀”和“生命未來宇宙”的跨時(shí)空物質(zhì)性對(duì)話，各種具有靈性的生命體從陶土的母體中“同一而生”，層層疊加，形象、泥土、釉料色彩既分裂又凝結(jié)一團(tuán)，附著在有如海底打撈的珊瑚石上，附著在宇宙飛船上。經(jīng)由窯火的熔煉，釉色古樸燦爛，凝結(jié)成器，這些器物被塑造的具有強(qiáng)烈生命意識(shí)和母性特質(zhì)，讓人重新回到對(duì)萬物起源的同一與平等中，提示我們存在的本源，人與萬物的平等和親緣關(guān)系。在這里，人類沒有譫妄，在自然之中謙卑地生存。

這是耿雪對(duì)人類造器傳統(tǒng)的一次禮敬。在古典時(shí)期，人類通過器物的創(chuàng)造尋找人在天地自然之中的位置，保持對(duì)未知的造物主、天的敬畏和距離。人應(yīng)該站在哪里？各種宗教都會(huì)給你一個(gè)“通關(guān)秘籍”。她感知到今天的人類已經(jīng)，沒有了“通關(guān)說明書”，逐漸迷失了自己的方位感，人類的理性執(zhí)著和狂傲，外化成用科學(xué)技術(shù)窮盡世界的未知，將世界置于透明性和可控性之中，帶來了生活世界與知識(shí)世界的分離、局部世界與整體世界的分離，知識(shí)的分類正在把生命知識(shí)化。我們可以用儀器觀測到生命里極其微觀的細(xì)胞和基因，卻遺忘了生命是什么？生命的意義是什么？

人類變得更加困惑，不論人類對(duì)外太空的探索有多么遙遠(yuǎn)，無論人類對(duì)身體器官的微觀世界探索得多么深入，我們身體的痛苦，人生必須面對(duì)的生老病死，并沒有減輕。人與神、人與天之間的關(guān)系出現(xiàn)了錯(cuò)亂，人類正在僭越不可知，在她看來，這是一種“存在的遺忘”。

真實(shí)的“孔穴”—虛身棱境系列

地球上百分之八十的生物都是昆蟲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人類的存在，昆蟲有很多不解之謎，最早的昆蟲化石是3.7億年前的似跳蚤的微小蟲，之后7000萬年的斷裂期（空白期）再?zèng)]有任何昆蟲化石，之后突然出現(xiàn)了23種大型昆蟲，除了體型大，其結(jié)構(gòu)和外表和今天的昆蟲一摸一樣，也就是說，過了3億年，昆蟲沒有絲毫“進(jìn)化”，科學(xué)家有推斷昆蟲是隕石帶來了外太空的蟲卵。

昆蟲鏈接起我們對(duì)時(shí)空，對(duì)生命和外太空的想象。對(duì)于生命的解碼，對(duì)于宇宙的探索是當(dāng)今科學(xué)研究的兩大探索方向，我們的身體被基因技術(shù)、醫(yī)療技術(shù)、新神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)所改造，身體的改造也帶來了精神的改造。

在這個(gè)系列作品中，孔穴中的昆蟲、人的身體、器官內(nèi)部的影像形成了有趣的三層身體“鏡像”，這三層視覺體驗(yàn)，會(huì)引發(fā)我們對(duì)于世界造物的奧秘，人與昆蟲的生命特征，真實(shí)與虛幻的多重思索。我們身體的精微奧妙，與昆蟲是本源一致的設(shè)計(jì)嗎？人的復(fù)雜性與昆蟲的復(fù)雜性的相同與不同在哪？意識(shí)和智慧是人類獨(dú)有的嗎？自由意志是否真的存在？作品中展現(xiàn)的醫(yī)療視頻，是我們?nèi)粘？床坏降模�借由技術(shù)和微攝像頭進(jìn)入我們的身體內(nèi)，拍攝到的一種“相”，通過技術(shù)探知身體內(nèi)部的“精微之相”是否會(huì)讓我們更加接近對(duì)身體的認(rèn)知？還是“身體”本來潛藏著設(shè)計(jì)者的意圖和秘密，是一個(gè)無限的“孔穴”呢？

《虛身棱境系列》作品是藝術(shù)家基于個(gè)體的感知，對(duì)當(dāng)下人類的知覺系統(tǒng)與外部世界的反饋關(guān)系的變化的一次回應(yīng)。她在這個(gè)系列作品中大量使用鏡片和身體影像，在她看來這是一種技術(shù)和媒介的棱鏡效應(yīng)，這種現(xiàn)代世界的“棱境”與古代世界的“靈境”相對(duì)，營造了真實(shí)世界的幻影，或者攜帶了支離破碎的真實(shí)碎片，正在混淆我們對(duì)真實(shí)和假象的判斷，真實(shí)的碎片比謊言對(duì)我們誤導(dǎo)更為徹底。

她在作品中大量使用昆蟲的標(biāo)本，她在日常生活常常驚嘆于昆蟲的生命被創(chuàng)造的“鬼斧神工”，也對(duì)人類為何懼怕昆蟲充滿疑問。這些昆蟲的孔穴是自然的意象，象征著那種自然造物的神秘力量，也是與“人”這種自然造物之間形成了一種鏡像關(guān)系。莊子的《齊物論》言：“非彼無我，非我無所取”，正是因?yàn)槔ハx這個(gè)“它”出現(xiàn)，“我”也隨之出現(xiàn)，“彼此”就隔開了。莊子又言，“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知?jiǎng)t知之”，當(dāng)我們看到昆蟲，產(chǎn)生厭惡、懼怕的情緒時(shí)，你我就產(chǎn)生了，成見也就產(chǎn)生了。

那一個(gè)個(gè)“孔穴”，有的持有著虛空，有的被嵌入晶瑩的昆蟲標(biāo)本，如神圣祭壇的寶石，被通電而閃閃發(fā)光，這些“永不斷電”的孔穴，“無孔不入”的科技儀器指引著人類伸向外部太空和身體內(nèi)部，似乎給了人類裝備上了一雙洞穿的慧眼，帶領(lǐng)人類領(lǐng)略科學(xué)世界的真實(shí)，卻營造了另一層假象，人類被這層“有限的真實(shí)”所迷惑，這是柏拉圖洞穴的現(xiàn)代隱喻。

（文/肖懷德 當(dāng)代文化學(xué)者，中國藝術(shù)研究院副研究員、見地沙龍召集人）