構(gòu)圖，習(xí)慣上又稱為 “章法”、“布局”，謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，張彥遠(yuǎn)解釋為“畫之總要”。寫意花鳥畫在構(gòu)圖上有其特殊性，同一個(gè)畫面可以有多個(gè)視點(diǎn)，不同視點(diǎn)的物象可以根據(jù)需要安放于畫面上，這種透視法給畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很大程度上的自由與靈活性。諸多物象呈于一圖，或者四季花卉集于一畫，這種方式雖與通常物理相悖，但卻順應(yīng)了藝術(shù)創(chuàng)作情景交融、詩(shī)畫交融是花鳥畫構(gòu)圖立意的主旨，與人物畫、山水畫創(chuàng)作相類似，花鳥畫在創(chuàng)作時(shí)，要求畫家本人在繪畫過程中滲透其自身的氣質(zhì)、情感，強(qiáng)調(diào)外師造化，中得心源。只是花鳥畫對(duì)借物寓情的要求更為強(qiáng)烈。

　　構(gòu)圖在寫意畫中總是與具體的形象、筆墨、情意聯(lián)系著。具體到畫面上，分析其中的疏密、虛實(shí)、縱橫、交叉、占角等等處理是否適當(dāng)。因人而異，又賦予其個(gè)性的特征。顧愷之《論畫》中曾說“尋其置陣布勢(shì)，是達(dá)畫之變也�！奔粗藐�、布勢(shì)的過程中要不斷地打破原有平衡，而又求得新的平衡。構(gòu)圖的過程就是一個(gè)求變的過程，就寫意畫而言，畫家運(yùn)用構(gòu)圖的過程是起自一己最初對(duì)所要描繪物象之沖動(dòng)以及面對(duì)宣紙的瞬間之感覺。而運(yùn)筆施墨之間的大疏大密，小疏小密以及疏中有密, 密中有疏的諸多形式之把握,會(huì)使畫面之情境更為虛靈。 

　　將物象概括在畫面上，是個(gè)非常復(fù)雜的過程，視覺感受到客觀物象的刺激, 便會(huì)自覺地以抽象的表現(xiàn)方式簡(jiǎn)化復(fù)雜的物之外在表象, 通過寫意畫筆墨塑造畫家對(duì)物象特性的再認(rèn)識(shí)，從而形成簡(jiǎn)潔而完整的寫意畫語言， 這和一個(gè)人的審美修養(yǎng)及技術(shù)熟練程度密不可分，構(gòu)圖本身就有視覺機(jī)能與心理構(gòu)成因素在內(nèi)，對(duì)客觀物象的感受，促使視覺心理作出有分析的選擇，在視覺心理的作用下，經(jīng)過多次反復(fù)的實(shí)踐，由感覺到理性分析，逐漸在繪畫上產(chǎn)生了某種形式觀念，這種觀念作用于繪畫構(gòu)成的全過程。

　　翻開外國(guó)的構(gòu)圖學(xué)的任何一本書，總會(huì)互有異同地列舉若干條一般規(guī)律，如適宜、變化、一致、單純等等，這一切相輔相成而產(chǎn)生美。主次的安排；有組織的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，均衡的處理等等，而提出種種圖式，如垂直形、橫向線形、斜線形、正反金字塔形、波折線形、曲線形，放射線形等，并給予一定的表現(xiàn)特征的定性，何者靜，何者動(dòng)，何者崇高，何者安定之類，構(gòu)圖規(guī)范的依據(jù)是人們?cè)谏�活中得來的視覺經(jīng)驗(yàn)以及在大的文化背景下的審美經(jīng)驗(yàn)，雖然東西繪畫從審美觀念到工具材料各不相同，不能強(qiáng)作比附，但中西方構(gòu)圖，在視覺心理規(guī)律上存在著諸多共通之處，西方構(gòu)圖的諸多合理因素我們亦然可以借鑒，比如對(duì)西方構(gòu)圖中由于視覺心理與形式觀念的作用等。

　　寫意花鳥畫構(gòu)圖，總是將形式與情意作為統(tǒng)一體來加以考慮，歷來寫意花鳥畫大家，都有個(gè)性鮮明的構(gòu)圖形式。寫意畫構(gòu)圖上“先求氣韻，次采體要”，講開合，即要緊湊而不填塞，舒展而不散漫；講疏密繁簡(jiǎn)，所謂“繁不可重，密不可窒”，“疏可跑馬”；講虛實(shí)，即讓人們?cè)谛蕾p中發(fā)揮想象的余地；講欹正，就是變化中求均衡。都是把構(gòu)圖問題納入了高度概括的總的關(guān)系之中，而又自然而然。

　　寫意花鳥畫構(gòu)圖有著對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律。均衡和多樣統(tǒng)一都是對(duì)立統(tǒng)一的范疇，假如把畫面上的視覺形象用物體的重量來比擬，把整個(gè)畫面作為天平，以畫面的中心為支點(diǎn)，用重量的平衡比擬畫面的均衡，視覺形象的重量一般根據(jù)它的面積大小、色彩深淺來削減或增加，大致上我們可以得出畫面視覺形象的重量比較關(guān)系如下： 1、人比動(dòng)物重。2、動(dòng)物比植物重。3、動(dòng)的比靜的重。4、深色比淡色重（在淡色的地紋上）。淡色比深色重（在深色的地紋上）。5、粗線比細(xì)線重，體積大比體積小重。6、顏色鮮艷的比灰暗的重。7、近的東西比遠(yuǎn)的東西重。8、離支點(diǎn)（畫面中心）距離遠(yuǎn)比距離支點(diǎn)近的重（近似杠桿原理）。一切最美的形式必然蘊(yùn)藏于自然和生活中，畫家就在感受生活的同時(shí)有自己的藝術(shù)創(chuàng)造的自由，而遵循多樣統(tǒng)一的規(guī)律是完成一幅完美構(gòu)圖的基本條件。 

　　完整性是構(gòu)圖的又一重要法則，南朝梁劉勰《文心雕龍》中說：“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥。”提出作文章一定要“貫一”，“貫一”也就是完整�！柏炓弧笔撬囆g(shù)作品內(nèi)在生命意象的的完整統(tǒng)一。石濤在《畫語錄》中：“吾道一以貫之”，這個(gè)“一”既是畫家主體認(rèn)識(shí)的高度抽象，也是繪畫結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一。他強(qiáng)調(diào)寫意畫始終都在于最基本的“一畫”，“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”。就藝術(shù)作品的構(gòu)圖而論“完整性”是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的生命所在。構(gòu)圖的完整性不在于畫面視覺形象的表面完整，而在于畫面視覺形象所帶來的視覺心理上的完整體驗(yàn)，這種體驗(yàn)有時(shí)在寫意畫中表現(xiàn)出意境的充分深入，所以有時(shí)不完整的形象也可以是完整的畫面，反之，完整的形象亦可能是不完整的畫面，這類構(gòu)圖可以稱為不完整的完整，黃賓虹在畫語錄中說：“取難，舍更難�！薄叭　薄吧帷苯詾榱藢で螽嬅娴耐暾�性。而“舍”可以理解為盡量的精簡(jiǎn)畫面。構(gòu)圖目的是使畫面比生活更突出，從而更好地突出表現(xiàn)主題。具體在畫面上一般歸納為三類：1.點(diǎn)、線所形成的對(duì)比。2.墨白和色彩所形成的對(duì)比。3.人們的視覺心理所造成的對(duì)比：如靜與動(dòng)、虛與實(shí)、強(qiáng)與弱……在繪畫形式上可能還會(huì)有各種對(duì)比如筆與墨的對(duì)比等等，龔賢的山水常以墨白對(duì)比見長(zhǎng)，在他所著的《柴丈畫說》中這樣論述：“幾樹皆黑，此樹獨(dú)白者，故其醒耳�！彼�的山水畫中很會(huì)利用墨白調(diào)子來造成獨(dú)特的對(duì)比效果。如《山水冊(cè)》一圖中我們可以看到畫面上左上和右下分成淡灰調(diào)子的巖壁與江面的白色形成對(duì)比，在墨色的山體下以線勾勒出的帆船，構(gòu)成點(diǎn)與線的對(duì)比，給人一種動(dòng)與靜，實(shí)與虛的對(duì)比。明代唐寅的《雨竹》，前景竹用深墨，感覺上很實(shí)。遠(yuǎn)處的竹用淡墨表現(xiàn)，感覺上較虛，從而表現(xiàn)了雨竹在空氣中彌漫著水氣，有一些虛茫的感覺，畫上沒有雨卻有雨意，虛實(shí)的表現(xiàn)增強(qiáng)了觀賞者的雨中印象。

　　在寫意畫中，不同線條組合而成的畫面會(huì)給予人不同的感受，比如 ：A.水平線：在畫面上水平線條總是給人以平穩(wěn)、平靜、安寧、靜止的感覺，元倪瓚《漁莊秋霽圖》（上海博物館藏，紙本，水墨），是其常見的三段式平遠(yuǎn)景色，近處秋林荒渚，坡上五六棵枯木疏枝，坡外一片水面，不做水紋，隔水遠(yuǎn)山，表現(xiàn)了太湖景色，以西方構(gòu)圖法則而言，可云其為平行線垂直線相向的構(gòu)圖。在平行線與垂直線相間的構(gòu)圖中，若垂直線多于平行線，則有肅穆莊嚴(yán)甚至死寂之感；若平行線多與垂直線則以平靜、恬淡與抒情之境勝。此圖以平行線為主，垂直線為輔，表現(xiàn)出平靜中含空寂之境，是畫家借物移情之具體體現(xiàn)。B.波折線：和水平線相似而帶有波動(dòng)的橫線，給人們的感覺是微微的跳動(dòng)，緩緩的流動(dòng)。清•朱耷《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏，紙本、水墨寫意），近處堅(jiān)實(shí)的用筆，寫出濃重而又富于變化之荷葉形成對(duì)比，襯托出幽深玄遠(yuǎn)的境界。數(shù)筆荷莖組合而成的波折線形成了靜中寓動(dòng)的感覺。宋米友仁《瀟湘煙雨圖》也為波折線構(gòu)圖之典型。C.斜線：斜線給予人們以動(dòng)感，朱耷《雜畫冊(cè)之八》（廣州美術(shù)館藏，紙本，水墨），畫面左上方，以率意之筆勾花點(diǎn)葉，而自左上至右下一條斜線，數(shù)點(diǎn)墨花刻畫出新葉初成，元?dú)饬髫灥目侦`之境。這種斜線構(gòu)圖，給人以明顯的動(dòng)感。明代徐渭的《榴實(shí)圖軸》亦為斜線構(gòu)圖之典型。明之陳白陽的畫面上（通常為折枝）常呈現(xiàn)出此種構(gòu)圖樣式。如《春花圖卷》（中國(guó)歷史博物館藏，冊(cè)頁，紙本，墨筆）。 D.弧線和曲線：古希臘把人體的弧線和曲線看作是美的化身，簡(jiǎn)練的外形曲線，給人們以豐滿、優(yōu)美、柔和的感覺。在弧線和曲線中特別是S形線最具優(yōu)美，中外繪畫作品中S形的構(gòu)圖很多。明•沈周《枯木鸜鵒圖》（揚(yáng)州博物館藏，紙本，水墨），用“S”形構(gòu)圖，枯木枝干由左下方向上伸展，蒼老挺拔；以墨筆畫一八哥立在枝梢上，回首遠(yuǎn)望。對(duì)象的神態(tài)與畫家的情趣融為一起，寄寓著所謂超凡絕俗的清高思想�；【�構(gòu)圖又稱C形構(gòu)圖，《墨竹圖》是上海博物館藏《蘇軾枯木竹石、文同墨竹合卷》的部分，此圖寫倒垂竹一枝，出枝微曲，順勢(shì)而下，掩映橫空。著葉不多而疏密有致。呈“C”型構(gòu)圖。挺勁而又含蓄，幾近于析枝。再如近代，任頤《春桃乳燕圖》在“C”形構(gòu)圖的中心處畫乳燕雙飛，位于視點(diǎn)的最中心，從墨色的對(duì)比上，也是畫面墨色最重，最搶眼的地方，這與西方構(gòu)圖中，甚至通常中國(guó)寫意畫構(gòu)圖中“C”形中心的空間又有不同。在用線上用墨上，中側(cè)鋒并用，直線圓線并用，長(zhǎng)線與短線互用。以勾勒皴染和沒骨法畫出樹干折枝，雖分上下兩部分，卻能連貫一氣。E.破折線（即鋸齒狀線）：鋸齒狀線所組成的畫面通常給人的感覺是不安、痛苦、壓抑和緊張。在中國(guó)寫意花鳥畫中，這種構(gòu)圖方式較為少見，明之徐渭，清之八大間或用之，如八大山人《花卉魚蟲果品冊(cè)之八》（無錫市博物館藏，紙本，墨筆）畫面上方石塊墨筆蒼潤(rùn)，連勾帶掃，形成強(qiáng)烈的破折線。中下方寫數(shù)條魚丁，皆以短線，或疏或密，與石塊之刻畫相為呼應(yīng)。明之徐渭《四時(shí)花卉圖軸》用筆用墨縱橫恣肆，墨瀋淋漓，或濃或淡，或干或濕，或沖融或直露，點(diǎn)線或斷續(xù)或連綿如鋸齒狀，成在氣質(zhì)非學(xué)而能得之，是破折線構(gòu)圖的典型。 F.三角形：三角形和S形一樣也已包括了多樣與統(tǒng)一，畫面上的三角形大致可分二種情況：一種是正三角形，一種是斜三角形（包括倒三角），其中又可分等邊、不等邊三角形。頂角向上兩邊相等的三角形如埃及的金字塔，因之論者往往又把三角形構(gòu)圖稱為金字塔構(gòu)圖。從人們喜歡穩(wěn)定，反感動(dòng)蕩的心理來看，近似正三角形構(gòu)圖無疑為人們所青睞。范曾先生《有所思》一圖即是正三角形構(gòu)圖，安定而抒情；而另一幅作品《八大山人造像》，在八大山人看似平靜的表情下，通過具有不穩(wěn)定動(dòng)感的斜三角構(gòu)圖反襯出其內(nèi)心的動(dòng)蕩與矛盾的生存狀態(tài)。三角形構(gòu)圖在明朝徐渭與清八大山人的作品中也常見，八大山人《花卉魚蟲果品冊(cè)之十一》（無錫市博物館藏，紙本，墨筆）畫面枯枝構(gòu)成近乎正三角，在最高枝椏上畫一展翅欲飛成斜三角形的八哥，通觀整幅，鳥與枯枝又構(gòu)成大的正三角形，畫面寓動(dòng)于靜，體現(xiàn)了文人畫幽寂清冷之境。

　　線條是中國(guó)寫意畫構(gòu)成的基本因素和主要的表現(xiàn)形式。因此，對(duì)用線的研究歷來為古今寫意畫家所關(guān)注。同時(shí),線條在中國(guó)畫中又不是孤立存在的，在不同的畫家筆下，會(huì)體現(xiàn)出不同的用線特征，線條的體積感、力量感、質(zhì)感、動(dòng)感等等都可以通過用筆的變化體現(xiàn)出來。這就需要我們?cè)趧?chuàng)作過程中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，需要長(zhǎng)期的努力與錘煉，而最終悟得。

　　線之關(guān)系一般包括長(zhǎng)短、曲直、剛?cè)帷⒋旨?xì)、方圓、疾緩等等。曲直對(duì)比主要指線條運(yùn)行過程中的方向變化，從而增強(qiáng)了線條靈動(dòng)性。一般短線、直線、方折線呈剛，長(zhǎng)線、曲線、圓線顯柔。因而在畫面上直線與曲線、圓線的合理配合會(huì)使畫面呈現(xiàn)剛?cè)峒娴玫乃囆g(shù)效果。粗細(xì)變化是線條組合中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一般要求粗細(xì)相間以增強(qiáng)線條的表現(xiàn)力, 同時(shí), 也表現(xiàn)在用筆的轉(zhuǎn)折上,轉(zhuǎn)則圓，折則方。只方不圓則妄生圭角；只圓不方又會(huì)造成線條的無力。疾緩變化是指線條運(yùn)行過程中的快慢變化，速度快線條易率意，慢則線條易顯厚重與力度之內(nèi)蘊(yùn)。而用筆快慢又因書畫家秉性及修養(yǎng)之不同而有異, 不可勉強(qiáng)而為之，用筆之疾與緩的合理搭配與協(xié)凋亦會(huì)增強(qiáng)整體畫面的節(jié)奏與和諧感。

　　用墨方面包括干濕對(duì)比、濃淡變化、燥潤(rùn)變化、主次關(guān)系、黑白處理及色塊面積大小對(duì)比等方面。在構(gòu)圖上，研究用墨過程中的對(duì)比關(guān)系，主要為了把握構(gòu)圖的虛實(shí)關(guān)系。通常情況下，講“實(shí)”即主要是指有物，然而在繪畫中，著墨處卻不一定為“實(shí)”。無筆墨處亦未必是虛, 亦或是實(shí)則虛之，虛則實(shí)之，主要體現(xiàn)在畫面上一系列的對(duì)比關(guān)系中。因此就寫意花鳥畫而言,處理用墨關(guān)系與處理用筆關(guān)系一樣，要因勢(shì)利導(dǎo)，使畫面形成有機(jī)的統(tǒng)一體。把握用墨之規(guī)范，切忌墨無變化，畫面平板僵滯，并在注重畫面對(duì)立統(tǒng)一的同時(shí)，避免布白平均，支離破碎。燥潤(rùn)關(guān)系主要體現(xiàn)在墨色之神采方面，將濃遂枯，待燥方潤(rùn)，則畫中自然生發(fā)生機(jī)。濃淡關(guān)系體現(xiàn)在墨的色階層次變化，中國(guó)畫用墨歷來有“墨分五色”、 “六墨法” 之說，所謂“五色”即指墨色的焦、濃、重、淡、清的層次變化，這里講的是墨色由濃到淡乃至近乎無色的過渡變化，“五色”并非確指五種，而是多數(shù)之意。“六墨法”之說亦然，指墨色的黑、白、濃、淡、干、濕變化，更有濃、淡、干、濕、黑、白、焦、宿之說，這里就不僅包括了濃淡、干濕等變化而且還包含了用水。而這些色階又不是孤立存在著, 它們僅是構(gòu)成寫意畫中筆墨語言之元素, 更重要的是運(yùn)筆施墨過程中對(duì)用筆的感覺的問題，墨是筆的韻致，筆是墨的精神；筆精則墨妙，筆弱則墨爛。墨韻的生動(dòng)和墨彩的華滋，是構(gòu)成寫意花鳥畫變化無方而又和諧統(tǒng)一的重要因素。

　　在寫意畫中對(duì)畫面上“點(diǎn)”的運(yùn)用是十分講究的，“點(diǎn)”可以構(gòu)成畫面的疏密、層次、深度等等變化。一筆既下, 則一朵花可以算是一點(diǎn)，石間之苔可以為一點(diǎn), 遠(yuǎn)山叢樹可為一點(diǎn),因點(diǎn)而成面，可大可小、可方可圓，為云為山， 積點(diǎn)而成線, 則可直、 可曲、 可逆、 可順、 可長(zhǎng) 、可短，“點(diǎn)”提供我們?cè)跇?gòu)圖上的意象，那是變化萬千的了。明代陳白陽的花鳥畫中的“點(diǎn)”極富韻致而不逾規(guī)矩，恬淡悠然；徐渭的“點(diǎn)”靈動(dòng)無方，妙造自然又極為抒情；清八大山人的“點(diǎn)”沉郁厚重，精到簡(jiǎn)約，極為提神；石濤有時(shí)點(diǎn)得很理性但很空靈，有時(shí)卻點(diǎn)得“懵懵懂懂”，有時(shí)又“沒天沒地”鋪天蓋地地點(diǎn)；潘天壽的“點(diǎn)”起著十分重要的裝飾作用；李苦禪“點(diǎn)”得水墨淋漓，沉郁而又靈動(dòng)……。由此可知寫意畫中的“點(diǎn)”因畫家風(fēng)格不同而有豐富的意象感受。石濤對(duì)于“點(diǎn)”有這樣一段題跋：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)睛，四時(shí)得宜；點(diǎn)有反正陰陽襯貼；點(diǎn)有夾水夾墨，一氣混雜；點(diǎn)有含苞藻絲，纓絡(luò)連牽；點(diǎn)有空空闊闊，干燥沒味；點(diǎn)有有墨無墨，飛白如煙；點(diǎn)有似焦似漆，邋遢透明；點(diǎn)更有兩點(diǎn)，未肯向人道破；有沒天沒地，當(dāng)頭劈面點(diǎn)；有千巖萬壑，明凈無一點(diǎn)，噫，法無定相，氣概成章耳�！�黃賓虹先生在《黃賓虹畫語錄》中談到，畫面上要“善于做眼”，這里所謂的“眼”可以說是擴(kuò)大了的點(diǎn)。

　　“形而下之謂之器，形而上之謂之道”，這里論及的寫意花鳥畫的構(gòu)圖法則和有關(guān)創(chuàng)作體悟，即作為形而下的技法層面的“器”，雖然我們的本意在于理清寫意花鳥畫的脈絡(luò)與主旨，也是為了找出有關(guān)寫意花鳥畫創(chuàng)作的規(guī)律性，但對(duì)于創(chuàng)作者來說，技法各依其秉性，所以我們只有把握其形而上的精神，無限地親近自然，才能逐漸接近自然的本體，從而才有可能接近符合自然秩序的藝術(shù)創(chuàng)作秩序以及美的規(guī)范。