本文首發(fā)于“新京報(bào)小童書(shū)”。新京報(bào)小童書(shū)（xjbkids）是書(shū)評(píng)周刊的童書(shū)分舵，已聯(lián)合眾多出版品牌，為讀者精選童書(shū)，解答教育困惑。

又到了“凱獎(jiǎng)繪本評(píng)論”專欄時(shí)間了！這個(gè)專欄由兒童文學(xué)、性別與當(dāng)代文學(xué)文化研究者王帥乃執(zhí)筆，逐一梳理和點(diǎn)評(píng)已有中文版的凱迪克金獎(jiǎng)繪本，看看一本圖畫(huà)書(shū)除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來(lái)凱獎(jiǎng)經(jīng)歷的變化。

從1939年的凱迪克金獎(jiǎng)繪本開(kāi)始，我們已經(jīng)推出了三期評(píng)論。今天我們將翻開(kāi)1943年的金獎(jiǎng)繪本《小房子》（ The Little House ） 。它由維吉尼亞·李·伯頓( Virginia Lee Burton，1909-1968）創(chuàng)作，曾在1952年被沃爾特·迪斯尼制作成動(dòng)畫(huà)短片�，F(xiàn)在已進(jìn)入公版領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)有多個(gè)版本。

左圖為英文原版。右圖為愛(ài)心樹(shù)出品的中文譯本。

它講的是一座小房子每天站在山岡上開(kāi)心地看著鄉(xiāng)村田園的四季，但隨著城市被開(kāi)發(fā)，小房子周圍出現(xiàn)了公寓、有軌電車、地鐵、摩天大樓……曾經(jīng)的風(fēng)景不見(jiàn)了，取而代之的是都市的烏煙瘴氣和行色匆匆的人們。小房子很傷心，它懷念曾經(jīng)的山岡。后來(lái)房子主人的曾曾孫女把它移到了鄉(xiāng)下，從此小房子又可以靜靜地欣賞大自然的風(fēng)景了。

據(jù)維基百科資料，在1999年和2007年的民意調(diào)查中，這本書(shū)被美國(guó)國(guó)家教育協(xié)會(huì)確定為100部最佳兒童讀物之一。在學(xué)校圖書(shū)館雜志2012年的一項(xiàng)民意調(diào)查中，它被認(rèn)為是有史以來(lái)的“100本圖畫(huà)書(shū)”之一。

上一期的評(píng)論中提過(guò)繪本是一種綜合藝術(shù)，并以《讓路給小鴨子》為例聊了聊如何憑借圖像腳本的技術(shù)處理大幅提升作品的整體藝術(shù)價(jià)值。今天要聊的《小房子》則是一個(gè) 文字、繪畫(huà)和書(shū)籍設(shè)計(jì)三方面高度統(tǒng)一、共同奏出傳統(tǒng)懷舊牧歌主題的繪本。

正因?yàn)樗�遵循著十分顯著的“文體規(guī)則”，今天的解讀就從“文體”角度出發(fā)，看一看這個(gè)作品是如何繼承文字和圖像（此處也包括書(shū)籍設(shè)計(jì)）兩個(gè)維度上的文體傳統(tǒng)講故事，其書(shū)寫(xiě)和故事背后的文體秘密又能給今天的我們?cè)鯓拥膯⑹尽?/span>

撰文｜王帥乃

01

乍一看大團(tuán)圓的結(jié)局，

也不能抹去那種隱隱的傷懷

汝乃牧羊人，汝乃樹(shù)林，汝乃荒蕪的洞穴，

野生的百里香和漫游叢生的藤蔓，

它們的回聲充滿了哀音。

——約翰·彌爾頓《利西達(dá)斯》

和中國(guó)一樣，英美文學(xué)中也有一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“田園牧歌”傳統(tǒng)。從文學(xué)腳本來(lái)看，《小房子》很明顯地屬于這個(gè)傳統(tǒng)的一部分。

古希臘詩(shī)人赫西俄德在《工作與時(shí)日》中最早直接贊美了鄉(xiāng)村生活，從此，歐洲的 鄉(xiāng)村文學(xué)作為一種獨(dú)立形式出現(xiàn)，與史學(xué)書(shū)寫(xiě)的分野漸漸清晰。在這之后，“田園詩(shī)之父”忒奧克里托斯締造了著名的田園烏托邦“阿卡迪亞”，歐洲的詩(shī)人們自此有了精神隱遁的理想自然家園；古羅馬詩(shī)人維吉爾的《牧歌》則為牧人悠閑游蕩、黃金夢(mèng)幻質(zhì)地的田園世界注入了現(xiàn)實(shí)的隱痛，他也因此成為最直接深遠(yuǎn)影響這一文體后世書(shū)寫(xiě)的詩(shī)人；自那之后，桑納扎羅、斯賓塞、彌爾頓們一徑走來(lái)，直到18世紀(jì)，詩(shī)人們終于從古早牧歌對(duì)虛幻時(shí)空的迷戀中真正走向經(jīng)歷了土地圈禁、城鎮(zhèn)擴(kuò)張后逐漸凋敝的俗世鄉(xiāng)村，去書(shū)寫(xiě)它的淳樸寧?kù)o以及真實(shí)承受的貧困罪惡，至此，英國(guó)田園文學(xué)才完成了它的本土化。

田園詩(shī)理論家特里·吉福德將田園詩(shī)（廣義上的“詩(shī)”，其實(shí)相當(dāng)于“田園文學(xué)”）分為傳統(tǒng)田園詩(shī)、反（浪漫化鄉(xiāng)村的）田園詩(shī)和建構(gòu)人類與自然新關(guān)系的后田園詩(shī)三種類型。按常理而論，《小房子》作為一個(gè)誕生在1940年代的文本，以最后一種樣貌登場(chǎng)方顯得時(shí)代之風(fēng)，然而它卻更多地表現(xiàn)出第一類即 傳統(tǒng)牧歌文體所具有的特征。

這一點(diǎn)“古怪的執(zhí)著”在后文要展開(kāi)解讀的圖像維度的處理上也得到了一以貫之的堅(jiān)持，這種堅(jiān)持使得《小房子》在機(jī)械化已被普遍接受、現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)初興的時(shí)代里顯出一種孤兀的斜陽(yáng)異色來(lái)。

將鄉(xiāng)村設(shè)定為無(wú)憂無(wú)慮之處，甚至豐饒的土地自動(dòng)產(chǎn)出果實(shí)，是自從赫西俄德開(kāi)始就設(shè)立好的古典牧歌寫(xiě)法。這樣的田園似乎超脫了時(shí)間，塵世變換而它卻擁有一份恒定的安詳，這在小房子的文字腳本中一開(kāi)始就有了體現(xiàn)，在第二頁(yè)中，它寫(xiě)道：“一天又一天，每天都有一點(diǎn)兒不一樣……可小房子總是老樣子”。這里的“小房子”當(dāng)然不只是這座房子本身，也輻射、囊括了它所在的田園世界。

《小房子》內(nèi)頁(yè)圖。（愛(ài)心樹(shù)版）

此處還未出現(xiàn)城市的影子，所謂的變化便是通過(guò)跨頁(yè)的太陽(yáng)游走和四季的典型物征來(lái)計(jì)量晝夜和年月，僅此而已。變化是外界的、天際的，小房子的世界其實(shí)只是在循環(huán)往復(fù)的恒定之中，而這種恒定實(shí)質(zhì)上是古典文學(xué)十分偏愛(ài)的贊美對(duì)象——這是一個(gè)崇高而有序運(yùn)行的生機(jī)世界，如同伊甸園一般。到了下文寫(xiě)城市時(shí)，雖然小房子覺(jué)得城市根本沒(méi)有四季、每天一個(gè)樣，但實(shí)際上這個(gè)地方卻處于一種高速變化建設(shè)和快節(jié)奏的生活狀態(tài)之中。

將鄉(xiāng)村世界和城市作二元對(duì)立的書(shū)寫(xiě)，以此突出田園的質(zhì)樸美好，是田園牧歌十分常見(jiàn)的手法。隨著城市逐漸吞噬鄉(xiāng)村，畫(huà)面有力地補(bǔ)充了敘事，整體明度變低。伯頓顯然認(rèn)為這些機(jī)械復(fù)制的建筑物令人厭煩，所以統(tǒng)一給了晦暗的顏色、且沒(méi)有太多建筑細(xì)節(jié)交代。越往后，畫(huà)面明度越低，大塊的顏色從棕變成黑，夜晚大樓里射出的明黃燈光使得黑色樓體看起來(lái)更加黑暗陰沉，而燈光則越加刺眼，整個(gè)故事的城市書(shū)寫(xiě)部分在極力喚起讀者對(duì)城市生活最糟糕的體驗(yàn)。

《小房子》內(nèi)頁(yè)圖。（愛(ài)心樹(shù)版）

盡管故事一開(kāi)始出現(xiàn)了傳統(tǒng)田園文學(xué)里未有的新人格，即小房子擁有一個(gè)對(duì)城市生活十分好奇的兒童人格，但到了故事的中后期，故事的主角小房子卻失去了這份好感和好奇心，它想念“處處安靜、平和”的鄉(xiāng)村，它“再也不想住到城市去了”。這就又回到古早牧歌對(duì)鄉(xiāng)村幾乎一邊倒的贊美傳統(tǒng)中，而這正是古典田園文學(xué)遭到后世詬病和被“重點(diǎn)調(diào)整”的部分——鄉(xiāng)村的階級(jí)矛盾、城鎮(zhèn)化過(guò)程中遭遇的環(huán)境破壞、物質(zhì)條件落后和觀念過(guò)分保守等問(wèn)題都被遮蔽了。

《小房子》對(duì)傳統(tǒng)牧歌的繼承還體現(xiàn)在它的 挽歌實(shí)質(zhì)中。

這涉及文字和圖像設(shè)計(jì)上透露出的一些曖昧可疑之處，作者似乎故意通過(guò)這些,暗示這個(gè)故事的讀者（至少是它的成人讀者）—— 這個(gè)童話般的結(jié)局可能不是真的。

一是情節(jié)上的“急轉(zhuǎn)直上”，事情變好的速度簡(jiǎn)直令人不敢相信，小房子仿佛做了一個(gè)夢(mèng)的工夫就被安置到了新的田園；其二是作者寫(xiě)下了盡管小房子外表破舊不堪，但內(nèi)里“還是從前那樣好的房子”，這極其違背生活常識(shí)的一筆幾乎是明示讀者此處是一種純童話的安慰和“純理念”的隱喻了——牧歌文學(xué)和精神仍然在人們的心中、從未逝去；其三是在最后一個(gè)跨頁(yè)中，將日月星辰和四季變化擠在半個(gè)畫(huà)面里未免太過(guò)匆忙，而在右半幅畫(huà)里，小房子處在一片輝光中，在這個(gè)被抽空了時(shí)間的圖像內(nèi)，我們無(wú)法判斷這是一幕晨景或夕照，它只是被定格在一個(gè)“黃金時(shí)代”中，小房子仿佛古早牧歌里的主角，歷盡塵劫后獲得重生并升入天堂，神明般地?fù)碛泄鈺灐?/span>

《小房子》內(nèi)頁(yè)圖。（愛(ài)心樹(shù)版）

挽歌和“起死回生”的情節(jié)正是西方古典田園文學(xué)里的常規(guī)設(shè)定，這在前面說(shuō)的田園詩(shī)之父忒奧克里托斯的《牧歌》第一首《達(dá)夫尼斯之死》里就已出現(xiàn)。這一傳統(tǒng)被比翁、維吉爾、彌爾頓等人延續(xù)下來(lái)，阿芙洛迪忒的情人阿多尼斯死后，林中仙女和山川樹(shù)木共同致哀，而后美少年阿多尼斯在春天醒來(lái)，大地重新繁衍生息、欣欣向榮；達(dá)夫尼斯升入天堂，萬(wàn)物從哀挽致悼轉(zhuǎn)為一片歡欣，甚至“豺狼不再為羊群設(shè)伏，也不再有人用羅網(wǎng)捕鹿”，種種死亡陰影消退，因?yàn)椤斑_(dá)夫尼斯愛(ài)好和平”，大自然進(jìn)入一種和樂(lè)友愛(ài)的理想狀態(tài)中，青山巖石齊呼達(dá)夫尼斯“他是神啊”；開(kāi)篇所引的《利西達(dá)斯》亦是如此：

別再哭泣，悲傷的牧羊人別再哭泣，

因?yàn)槔�西達(dá)斯，你的悲痛，并未死去，

雖然他沉到水的土地之下，

正如白晝之星也會(huì)沉入海床，

但很快修復(fù)它低垂的頭顱，

用金光閃爍的新礦裝飾它的光柱，

再次燃燒在黎明的額頭：

于是利西達(dá)斯沉得低，卻攀登得高，

通過(guò)行走于波浪之上的親愛(ài)的力量，

和別的果林，別的溪流一起，

用純潔的花蜜洗滌他的卷發(fā)，

在喜悅和愛(ài)的被祝福的謙恭國(guó)度，

傾聽(tīng)無(wú)以言表的婚曲。

所有天上的神祇將他款待，

以莊嚴(yán)的部隊(duì)，或甜蜜的陪伴，

他們唱誦，在他們光榮的行動(dòng)中唱誦，

并永遠(yuǎn)地拭去他眸中的淚水。

利西達(dá)斯將到達(dá)一個(gè)純潔和甜蜜的國(guó)度，被金光裝飾，被神明款待。穿越對(duì)自然界的哀挽，主角被冀望于獲得永生和一個(gè)神化的體格，這一切都在1940年代田園主題的兒童繪本《小房子》中得到了照映。

我們仔細(xì)去觀察《小房子》的色彩布置就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然使用的顏色豐富，但其實(shí)飽和度并不是最高，小房子是淡淡的磚紅，其他顏色也多多少少都淡于純色，樹(shù)冠不是被填充滿的純綠、紅色塊，而是有淺綠甚至空白的內(nèi)芯，類似的處理也出現(xiàn)在河流、馬車、草地上，這些著色方式降低了畫(huà)面的飽和度，再加上處于畫(huà)面中心小房子有著一個(gè)占據(jù)一半面積的屋頂被涂成了顯眼的黑色，《小房子》是高明度次高純度的配色，整體而言會(huì)比上期所說(shuō)的高明度低純度配色要更活潑明朗些；但如果讀者“會(huì)看”，這些顏色的細(xì)節(jié)處理也在暗示本書(shū)的基調(diào)中一定有一抹揮之不去的哀愁與擔(dān)憂。

事實(shí)上，即使我們讀到這個(gè)乍一看是大團(tuán)圓的結(jié)局，也似乎仍舊不能抹去那種隱隱的傷懷——不必懷疑自己，這是對(duì)的，不是您多愁善感，而是作者在通過(guò)畫(huà)面驗(yàn)證有經(jīng)驗(yàn)的成人的判斷——這個(gè)結(jié)局是一種慰藉、一種祈愿，也許它會(huì)變成現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，但它會(huì)是一個(gè)很辛苦才能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，畢竟許許多多鄉(xiāng)村就這樣消失在了城市化建設(shè)中。

這是一個(gè)心虛的謊言和鞭策，最后的文字情節(jié)和畫(huà)面如此的不真實(shí)，結(jié)合上文所說(shuō)的牧歌文體所包含的挽歌秘密和烏托邦永生寄托的傳統(tǒng)，作品確實(shí)在暗示讀者這個(gè)結(jié)局是故意的，它是一個(gè)“神話”。

02

由文字、繪畫(huà)和書(shū)籍設(shè)計(jì)

三個(gè)維度共同構(gòu)成的藝術(shù)作品

視覺(jué)概念比譯成語(yǔ)言的思維要基礎(chǔ)得多。

——維吉尼亞·李·伯頓

如果說(shuō)《小房子》的文學(xué)部分已經(jīng)包含了許多英美牧歌文體的密碼，那么它的圖像腳本則承載了更豐富的藝術(shù)和歷史信息。

讓我們?cè)谶@里先透露一個(gè)有關(guān)作者的信息：維吉尼亞·李·伯頓，美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要成員，工美組織“富麗灣設(shè)計(jì)師群”（ Folly Cove Designers） 的創(chuàng)建人。

維吉尼亞·李·伯頓 ( Virginia Lee Burton，1909-1968）,美國(guó)插畫(huà)家和作家，創(chuàng)建了“富麗灣設(shè)計(jì)師群”。

然后暫且把這個(gè)信息放在這里，去看一位以“偉人”相稱亦不過(guò)分的藝術(shù)家——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，威廉·莫里斯（William Morris）。

威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896），出身于英格蘭的紡織設(shè)計(jì)師、詩(shī)人、藝術(shù)家、小說(shuō)家、建筑保護(hù)主義者、印刷商、翻譯家和英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。

歷史時(shí)鐘的指針撥回到19世紀(jì)中后期的英國(guó)，工業(yè)化帶來(lái)的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)模式取代了從前手工制物方式，但由于藝術(shù)設(shè)計(jì)未能跟上，當(dāng)時(shí)進(jìn)入市場(chǎng)的商品就美學(xué)層面而言可謂粗劣不堪，這引起一批有抱負(fù)的藝術(shù)家（以拉斐爾前派為代表）和藝術(shù)理論家（以約翰·羅斯金為代表）的不滿。

再加上這些人受過(guò)民主思想的洗禮，對(duì)彼時(shí)盛行的維多利亞風(fēng)格所根植的王室美學(xué)有著骨子里的反感。在他們看來(lái)，這些機(jī)器大批量生產(chǎn)的繁復(fù)奢靡卻又粗劣的商品絕非“真誠(chéng)”的藝術(shù)，他們向往在山水田園之間，在平等和諧的生產(chǎn)工作環(huán)境中，用手工方式制造凝聚著人類創(chuàng)造力和真摯感情的產(chǎn)品，或者，不如說(shuō)是藝術(shù)品。這些藝術(shù)品要質(zhì)樸生動(dòng)、樂(lè)于表現(xiàn)自然，這種對(duì)“自然”的執(zhí)念我們可以在同時(shí)代的作家狄更斯筆下看到部分因由：

“這應(yīng)是一個(gè)由紅磚綠瓦砌成的小鎮(zhèn)，假如煙塵和污垢還沒(méi)有掩蓋它的顏色的話，事實(shí)上，它已經(jīng)成了一個(gè)由畸異的紅黑兩色組成的小鎮(zhèn)；這是一個(gè)機(jī)器與高聳的煙囪無(wú)處不在的小鎮(zhèn)，濃煙猶如首尾銜接的長(zhǎng)蛇……從早到晚，窗子被震得咔咔作響；在它的旁邊，蒸汽機(jī)的活塞一上一下地做著單調(diào)的起伏。”

威廉·莫里斯在思想上深受理論家約翰·羅斯金的影響，本人早年更是拉斐爾前派的成員，可以說(shuō)與兩方面都關(guān)系頗深。工美運(yùn)動(dòng)就是在這樣的背景下展開(kāi)，師法自然，這些藝術(shù)家們酷愛(ài)將花鳥(niǎo)等自然元素引入作品，尤其是那些在牧歌文學(xué)中頻頻出現(xiàn)的意象——雛菊、蘋(píng)果樹(shù)和知更鳥(niǎo)等等。（有沒(méi)有想起來(lái)《小房子》中它們的身影分別散落在何處？）

威廉·莫里斯本人十分鐘愛(ài)的壁紙?jiān)O(shè)計(jì)《雛菊》。

我們不再往更古早的田園詩(shī)中追溯，單看拉斐爾前派的核心人物但丁·加百列·羅塞蒂的詩(shī)歌，便可窺得一二：

陰涼的槭樹(shù)啊枝葉扶疏，

仲夏時(shí)節(jié)還在萌發(fā)新的葉片；

當(dāng)初 知更鳥(niǎo)棲在蔚藍(lán)的背景前，

如今畫(huà)眉卻隱沒(méi)在 綠葉深處，

從濃蔭中發(fā)出森林之歌的音符，

升向夏日的靜寂。新葉還在出現(xiàn)，

但再也不像那春芽的嫩尖，

螺旋式地從 淡紅的芽鞘中綻出。

——《白日夢(mèng)》

知更鳥(niǎo)、繁茂的樹(shù)葉、明確點(diǎn)出的藍(lán)綠紅三色，以及被強(qiáng)調(diào)的芽葉萌出的樣貌——螺旋狀，這些正是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾設(shè)計(jì)圖案所十分偏好的意象、配色和線條表達(dá)方式（曲線被他們認(rèn)為是對(duì)自然植物生長(zhǎng)的摹擬，這與后來(lái)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)直線的偏好形成鮮明對(duì)比）。

我們?cè)偃��?lái)伯頓領(lǐng)導(dǎo)下的富麗灣設(shè)計(jì)師群的作品一觀：

富麗灣設(shè)計(jì)師群的作品。

現(xiàn)在，有這樣一個(gè)問(wèn)題：《小房子》讓你印象最深刻的是什么呢？

請(qǐng)?jiān)试S我姑且來(lái)猜一猜吧。

是獨(dú)特的 曲線文字排版嗎？

《小房子》內(nèi)頁(yè)圖。（愛(ài)心樹(shù)版）

現(xiàn)在我們知道《小房子》為什么通篇用彎曲的文字排版，它不單是對(duì)右側(cè)圖畫(huà)中鄉(xiāng)村小徑的仿擬，也是工美運(yùn)動(dòng)者對(duì)自然有機(jī)生態(tài)之熱愛(ài)的表現(xiàn)，是他們慣常運(yùn)用的元素。當(dāng)小房子深陷黑色城市的包裹時(shí)，彎曲的文字仍然固執(zhí)地蔓延在左側(cè)，那是工美運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師意指田園精神的綿綿若存；當(dāng)城市元素正式入侵時(shí)，是以筆直的斜線（挖土機(jī)開(kāi)出的道路）插入圓曲的田園自然世界之中，這樣的線條在藝術(shù)語(yǔ)言中，往往是現(xiàn)代和機(jī)器的意味與標(biāo)志，這一點(diǎn)下文還會(huì)談到。

《小房子》是最早將文字作為視覺(jué)設(shè)計(jì)元素加入頁(yè)面的圖畫(huà)書(shū)之一。

在凱迪克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中，伯頓承認(rèn)，“很多時(shí)候我犧牲了文本的長(zhǎng)度，或者添加了文本以使其適合設(shè)計(jì)。”在伯頓眼里，本書(shū)的視覺(jué)信息比文字信息更重要。她認(rèn)為兒童讀者更多是通過(guò)圖像而不是文字思考，“這種視覺(jué)概念比譯成語(yǔ)言的思維要基礎(chǔ)得多”。

《小房子》內(nèi)頁(yè)圖。（愛(ài)心樹(shù)版）

首頁(yè)中文字沿著房門(mén)前的小路向著讀者一徑行來(lái)，就是對(duì)讀者進(jìn)入故事的邀請(qǐng)，也是故事試圖到達(dá)讀者身邊、打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)次元壁的表現(xiàn)——將寫(xiě)作與閱讀變成有機(jī)的雙向互動(dòng)，將文本中的自然生機(jī)傳遞至讀者面前，也十分吻合自然主義傾向的工美運(yùn)動(dòng)者的理念。

是簡(jiǎn)約又頗具自然元素的 字體設(shè)計(jì)嗎？

這里的“簡(jiǎn)約”當(dāng)然是相對(duì)前時(shí)代復(fù)雜的花體字而言。莫里斯對(duì)美國(guó)工美運(yùn)動(dòng)最大的影響在出版印刷方面，他十分強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，專門(mén)設(shè)計(jì)字體以傳達(dá)作品中“美的思想”。伯頓在這方面顯然繼承了前輩的設(shè)計(jì)理念，她的《小房子》《生命的故事》等作品皆有與之相襯的 專門(mén)字體設(shè)計(jì)。

實(shí)際上，我們也能參考這一點(diǎn)的處理辨別出版社的專業(yè)與否。國(guó)內(nèi)出版的《小房子》繪本有些保留了伯頓設(shè)計(jì)的英文字體（如浦睿文化的版本），有些去掉了英文題目但在中文“小房子”字樣上作了同類處理（如愛(ài)心樹(shù)的版本），有些自行設(shè)計(jì)了字體（如團(tuán)結(jié)出版社的版本），還有許多完全無(wú)視了字體設(shè)計(jì)（這就不舉例了）。

左圖為浦睿文化的版本，右圖為大象出版社的版本。

是自然元素花邊樣的 裝飾嗎？

封面上，徽章式的圓形圖案被一圈小花包裹顯得十分別致（依靠上文所說(shuō)的文體慣例，現(xiàn)在我們甚至可以不打開(kāi)書(shū)就猜到它是雛菊）；內(nèi)頁(yè)中，花邊式的非對(duì)稱裝飾更是不時(shí)出現(xiàn)在文字一旁。作為工美運(yùn)動(dòng)和隨后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志之一，自然元素的裝飾在《小房子》里顯然也有著價(jià)值取向?qū)用娴囊饬x，它暗示著作者親近自然的態(tài)度。

所以我們能看到，隨著城市化的加深，文字周邊的裝飾性元素變少了，只有“城市之夜”一頁(yè)還算有一圈路燈裝飾。而當(dāng)小房子回到鄉(xiāng)村，正如前文所說(shuō)，作者幸福得將所有的自然裝飾都還給了畫(huà)面，甚至一股腦地將它們放在了一個(gè)頁(yè)面里。這等于在說(shuō)，晨昏朝暮、秋冬春夏唯有在自然之中才真正有其意義，才是一種真正的“存在”。

如果這些都不是，那么是 紅黃藍(lán)綠四種近純色的反復(fù)使用嗎？

這四種顏色，正是羅塞蒂、莫里斯等人十分熱衷的“自然化”配色方案，體現(xiàn)在工美運(yùn)動(dòng)各種體裁的設(shè)計(jì)中。比如標(biāo)志著工美運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟的莫里斯“紅屋”，房子本身的紅磚紅瓦，白色的墻壁、組合家具和窗格以及“花園是外面的房間”的自然理念貫行下，綠色的花園和頭頂?shù)乃{(lán)天相映成趣。紅屋室內(nèi)的印花布亦出自莫里斯自己設(shè)計(jì)——仍是紅黃藍(lán)綠四色。

所以，國(guó)內(nèi)有些版本的《小房子》去掉了工美倡導(dǎo)者標(biāo)志性的裝飾元素，同時(shí)改變了封面配色，甚至把曲線、圓環(huán)設(shè)計(jì)改成了方框與直線插入，可以說(shuō)是比較離譜（完全逆著工美運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)精神來(lái)）。

我想，行文至此，讀者應(yīng)是很具體地理解了為什么我們總說(shuō)圖畫(huà)書(shū)是由文字、繪畫(huà)和書(shū)籍設(shè)計(jì)三個(gè)維度共同構(gòu)成的藝術(shù)作品。當(dāng)繪本的作者正好是一個(gè)設(shè)計(jì)師，我們能很清晰地看到書(shū)籍設(shè)計(jì)這個(gè)平時(shí)較少提到的維度在一個(gè)作品中承擔(dān)的重要分量。

03

愿我們終能迎來(lái)一個(gè)人人皆有底氣說(shuō)

“肯愛(ài)千金輕一笑”的時(shí)代

“我跟你講，將來(lái)有一天，關(guān)在由宮廷墻紙?jiān)O(shè)計(jì)師舒爾策或凡·德·維爾德教授布置的牢房里會(huì)被視為加刑！”

——阿道夫·盧斯《回<玩笑>——回復(fù)那些調(diào)笑<裝飾與罪惡>的人》

我這個(gè)人寫(xiě)文有點(diǎn)任性，看到這里的讀者已經(jīng)很不容易，非常感謝您的興趣和耐心。但在有余力的情況下，技術(shù)分析和價(jià)值尋問(wèn)兩方面我還是希望都寫(xiě)到。在我看來(lái)，沒(méi)有技術(shù)分析，價(jià)值追索就容易變成空喊口號(hào)；而沒(méi)有價(jià)值追索，文章就只能停留在“技術(shù)匠”的層面了。

伯頓是個(gè)很“有趣”的人。我們所謂現(xiàn)代設(shè)計(jì)的三大啟蒙運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，起源于率先完成工業(yè)革命的英國(guó)。在歐洲，三項(xiàng)運(yùn)動(dòng)時(shí)間上雖然接近，但仍有些錯(cuò)落先后，工美運(yùn)動(dòng)熱衷于追溯中世紀(jì)和哥特美學(xué)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展了前者對(duì)自然和曲線裝飾的熱愛(ài)，但相比前者，對(duì)大機(jī)器批量生產(chǎn)的敵意要消減不少；裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)可謂現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先聲，與前二者區(qū)分相對(duì)明顯，偏愛(ài)直線、贊美機(jī)器的力量和效率。然而當(dāng)這三者的主張輾轉(zhuǎn)傳播到了美洲大陸，一來(lái)由于時(shí)間的延滯，二來(lái)美國(guó)本就是個(gè)講求實(shí)用主義哲學(xué)的消費(fèi)社會(huì)，對(duì)市場(chǎng)有著英國(guó)人無(wú)法比擬的熱情，三是美國(guó)的行會(huì)體系已經(jīng)比較發(fā)達(dá)，設(shè)計(jì)師很難獨(dú)立于已構(gòu)成生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和商業(yè)化大潮之外，于是三股思想在此地交雜并行。當(dāng)年以莫里斯為首的英國(guó)工美設(shè)計(jì)師們甚至刻意搬遷至鄉(xiāng)村工作，不惜損失部分收益以踐行自己的美學(xué)理想，但大多數(shù)美國(guó)設(shè)計(jì)師都不能做到英國(guó)的工美倡導(dǎo)者那樣對(duì)機(jī)器生產(chǎn)作比較純粹的拒絕。

在這種背景下，出身名門(mén)、受過(guò)頂級(jí)教育且顯然也有著許多想法的設(shè)計(jì)師維吉尼亞·李·伯頓為大家書(shū)寫(xiě)的《小房子》，按理說(shuō)會(huì)呈現(xiàn)出多種設(shè)計(jì)思潮、多種手法匯合的特征；從文學(xué)腳本來(lái)看亦如此，1940年代的故事，其精神即使歸宿于“后田園詩(shī)”也在情理之中，但伯頓的《小房子》和《生命的故事》等作品卻都表現(xiàn)出一種“固執(zhí)”的對(duì)古典美學(xué)的堅(jiān)持，那么，導(dǎo)致這份固執(zhí)的究竟是怎樣的強(qiáng)大引力？

由團(tuán)結(jié)出版社出品的維吉尼亞·李·伯頓經(jīng)典繪本套裝，包括《小房子》《生命的故事》《神馬卡里科》《纜車梅貝爾》《逃跑的小火車》《邁克·馬力甘和他的蒸汽挖土機(jī)》《凱迪和一場(chǎng)大雪》《皇帝的新裝》。

工美運(yùn)動(dòng)者青睞中世紀(jì)藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)品的方式，試圖從中尋回藝術(shù)表達(dá)的“真誠(chéng)”，乍一聽(tīng)是不可思議的，但除了上文已經(jīng)提到過(guò)的他們對(duì)機(jī)械復(fù)制品和奢靡繁復(fù)裝飾的反感，另有幾點(diǎn)值得一提，而這些點(diǎn)又統(tǒng)合在對(duì)世俗“人性”的張揚(yáng)之中。

其一是，隨著現(xiàn)代化、工業(yè)化的加深，昔日的“神”愈加失落其地位，原本統(tǒng)攝在宗教下的對(duì)純善的道德規(guī)約逐漸迷失在膨脹的物質(zhì)欲望中。手工藝運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者其實(shí)是借“自然”的概念，填充當(dāng)初由“神”提供的支持、占據(jù)的相位，或者說(shuō)，他們是隱隱地希望以此在新的機(jī)械時(shí)代里塑出一個(gè)新的人性——不再借著神的軀殼和名義，真正地以“人”之名。

實(shí)際上，被拉斐爾前派們批評(píng)的學(xué)院派古典主義者們很可能也認(rèn)為自己是“真誠(chéng)”的，他們忠貞于理念中的美、范本式的美，忠誠(chéng)于他們所認(rèn)為的美的極致，但藝術(shù)本身的多元訴求必然讓有抱負(fù)的畫(huà)家們不滿足于此，人類需要多角度地認(rèn)識(shí)世界和對(duì)美作出新的表達(dá)。尤其是當(dāng)一種美的維度成為慣例甚至成為行業(yè)壟斷，諸多粗劣的作品必然泛濫，這將更加刺激不愿接受束縛、有想法的藝術(shù)家去開(kāi)創(chuàng)新路。拉斐爾前派的“真誠(chéng)”其實(shí)是與“真實(shí)”相關(guān)的，也和更豐富的人性的張揚(yáng)、對(duì)人之情感的重視多有關(guān)聯(lián)。

這一點(diǎn)，我們?cè)谔飯@牧歌文學(xué)的變遷中也能夠得到回應(yīng)，且看如下文字：

我于是注意到，

一個(gè)漫步的學(xué)齡童，不知為何，

感覺(jué)到他在自己領(lǐng)域的儀態(tài)，

就像主人和王者， 如自然與上帝

統(tǒng)轄的一種力量，或天賦才學(xué)。

最嚴(yán)苛的孤獨(dú)與寂寞，

因他的出現(xiàn)而顯得更加威嚴(yán)。

……

我瞥見(jiàn)他就站在幾步遠(yuǎn)處，

如同巨人，

……

那形象孤獨(dú)而又莊嚴(yán)，

立于最高天！如空中的十字架，

穩(wěn)扎在查爾特勒修道院尖塔的

磐石之巔，供人膜拜。

——威廉·華茲華斯《序曲》第8卷

這是比羅斯金和拉斐爾前派稍早些時(shí)候的浪漫派詩(shī)人華茲華斯寫(xiě)在湖邊散步遇見(jiàn)一個(gè)牧童。能看出來(lái)，這時(shí)的田園詩(shī)仍有顯著的對(duì)山水鄉(xiāng)村的美化傾向，但注意，詩(shī)句中寫(xiě)的不再是古早牧歌邈遠(yuǎn)虛幻時(shí)空里不食人間煙火的牧人，而是明明確確地寫(xiě)一個(gè)過(guò)著樸實(shí)艱苦生活的擁有尊嚴(yán)的人，仿若上帝般行走、佇立，“那形象孤獨(dú)又莊嚴(yán)，立于最高天！如空中的十字架，穩(wěn)扎在磐石之巔，供人膜拜”。作者和讀者都很明確這個(gè)被贊美的主人公是一個(gè)真實(shí)世界里生活的“人類”，這是典型的現(xiàn)代價(jià)值的張揚(yáng)，這也就難怪華茲華斯被譽(yù)為“真正意義上的現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)人”，也是他開(kāi)創(chuàng)了田園詩(shī)的新時(shí)代。

其二是創(chuàng)作方式上，這一批藝術(shù)家和理論家向往中世紀(jì)的 手工生產(chǎn)和行會(huì)制度，那時(shí)的人們可以在手工創(chuàng)作中注入自己思想和情感，行業(yè)組織內(nèi)部的藝人彼此親近，互助合作。簡(jiǎn)單地說(shuō)，工藝美術(shù)倡導(dǎo)者從中看到了“活的工人”，與此相比，工業(yè)革命以后的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)既破壞了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也侮辱、破壞了 生產(chǎn)者的人格，使得他們被機(jī)器奴役，而 難以在勞動(dòng)中像“人”一樣地創(chuàng)造、使用自己的意志，使得生產(chǎn)過(guò)程中所有人性最寶貴的內(nèi)容（比如自由意志，比如情感上的愉悅）都被抽空。莫里斯曾經(jīng)描繪過(guò)他心中理想的、也是 雇主有義務(wù)保證的工人創(chuàng)作環(huán)境：

“他的周圍應(yīng)當(dāng)有像樣的燈光和休息環(huán)境以及干凈的環(huán)境，應(yīng)當(dāng)讓他感到自己不是‘無(wú)腦’的雙手，而是指導(dǎo)他工作的（雇主的）智慧的合作者�！�

如果不熟悉藝術(shù)史，今天的人們可能很難想象藝術(shù)設(shè)計(jì)師莫里斯對(duì)社會(huì)改造和工人運(yùn)動(dòng)的熱情，這位作品看上去十分田園清新的藝術(shù)家，不但深入研讀《資本論》，還與馬克思的女兒一起組建“社會(huì)主義者聯(lián)盟”、參加工人示威。他不但撰寫(xiě)了一部空想社會(huì)主義小說(shuō)《烏有鄉(xiāng)消息》，還真的在自己的工坊與工匠們快樂(lè)而自豪地合作——如他自己理論中所言，他為工人提供技術(shù)培訓(xùn)、關(guān)注工人的性格與情緒，他從“貧困孩子之家”招募年輕人加入合作，同時(shí)，他深信應(yīng)有女性勞動(dòng)者，在他的公司里，女性與男性相鄰工作，氛圍解放而平等。

我們接下來(lái)會(huì)看到， 他的這些信念和堅(jiān)持在伯頓那里得到了忠實(shí)的繼承。而他這一切行為的出發(fā)點(diǎn)，我們能在其評(píng)論中找到，“有理性的人使用機(jī)器是為了節(jié)省勞力，但是不能忘記，這是以人與人之間的平等為前提的”，“ （假如）工人時(shí)時(shí)刻刻都背負(fù)著利潤(rùn)的重?fù)?dān)，不可能實(shí)現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)含義”。 莫里斯等手工藝運(yùn)動(dòng)者深信和踐行的正是康德所言——“人是目的”，藝術(shù)的目的自然也是“人”。于是當(dāng)我讀到這位工美運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖寫(xiě)下的如此文字時(shí)，實(shí)在不能不為之感動(dòng)：

“每個(gè)人都有權(quán)利去分享這種自然之美，每一個(gè)誠(chéng)實(shí)、勤勞的家庭都擁有理想的住宅環(huán)境，這就是我以藝術(shù)之名所要奔走呼號(hào)的。”

“我們必須將這片土地由冰冷無(wú)情的工廠改造為花園……直到有一天，我們的頭頂出現(xiàn)清澈的藍(lán)天，腳下長(zhǎng)出茵茵的青草，工人們可以恢復(fù)享受四季之美好，博物館與學(xué)校不再是專屬于有錢(qián)人的消遣，大地之美被重新交還給大眾�！�

他所企盼的未來(lái)如此美好，踐行理念時(shí)又如此真誠(chéng)，甚至連恩格斯都在給朋友的信中評(píng)價(jià)艾威林、巴克斯和莫里斯“是文人中僅有的幾個(gè)誠(chéng)實(shí)人……就是白天打燈籠也找不到像他們這樣的人”。我們完全可以想象維吉尼亞·李·伯頓作為后輩決定追隨其理念時(shí)可能是懷抱著怎樣的心情，她正是在這樣的認(rèn)同中創(chuàng)建了富麗灣設(shè)計(jì)師群。這個(gè)組織幾乎完全由女性組成，其中大多數(shù)是沒(méi)有接受過(guò)藝術(shù)培訓(xùn)的安角地區(qū)的居民，他們?cè)诓�頓的領(lǐng)導(dǎo)下工作。

像莫里斯做的一樣，伯頓為他們講授設(shè)計(jì)課程，引導(dǎo)參與者從周圍環(huán)境中尋找靈感，一遍又一遍地畫(huà)出“他們所知道的”。組織的運(yùn)作方式類似于中世紀(jì)公會(huì)，每個(gè)成員都在自己的家里或工作室里獨(dú)立工作，每月舉行一次小組會(huì)議，交流想法并提出批評(píng)意見(jiàn)。

正是這樣一群平民設(shè)計(jì)師，在伯頓的帶領(lǐng)下，將他們的作品送進(jìn)了各類重要展覽和手工藝活動(dòng)的雜志之中，如今安角博物館還保存著那些藝術(shù)品（同時(shí)也是生活用品）。這也就能解釋伯頓去世后，富力灣設(shè)計(jì)師群的成員因?yàn)椤安幌朐跊](méi)有金妮的啟發(fā)下繼續(xù)生產(chǎn)”而停止繼續(xù)運(yùn)營(yíng)的決定。

《生命的故事》最后出現(xiàn)的小房子。

我們所看到的小房子，在《生命的故事》的最后也出現(xiàn)過(guò)，它的原型正是伯頓自己的住處 。對(duì)她而言，勞動(dòng)與藝術(shù)，理想與實(shí)踐，本來(lái)就是高度統(tǒng)一的，這也正是她的前輩導(dǎo)師莫里斯和每一個(gè)真誠(chéng)的工美運(yùn)動(dòng)者所追求的，“把藝術(shù)家變成手工藝者，把手工藝者變成藝術(shù)家”。

然而，諷刺的是，由于工美運(yùn)動(dòng)者始終不肯降低美學(xué)水準(zhǔn)、對(duì)材料的選擇和使用方式又十分嚴(yán)苛，并且堅(jiān)持手工創(chuàng)作和為工人提供優(yōu)良的工作環(huán)境，在一百多年前那個(gè)時(shí)代里，這意味著生產(chǎn)成本完全沒(méi)有減縮的可能。他們秉持著“為大多數(shù)人設(shè)計(jì)”的理念，而最終產(chǎn)品卻流向了上層階級(jí)，以致莫里斯常常為此感到傷心和氣憤，抱怨自己不得不“花費(fèi)一生為有錢(qián)人制造粗魯?shù)纳莩奁贰薄?/span>

這一節(jié)開(kāi)頭所引用的話，是 現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)阿道夫·盧斯批評(píng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師時(shí)的一段回應(yīng)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)者接納并贊美機(jī)械之力，比前者更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約之美、反對(duì)“多余裝飾”，盧斯不單言辭激烈地聲稱使用前者的設(shè)計(jì)堪比坐牢，在他的名文《裝飾與罪惡》中，更寫(xiě)下過(guò)這樣的文字：

“它強(qiáng)迫每個(gè)二十歲的有文化教養(yǎng)的人穿三年裹腳布而 不能穿由機(jī)器制造的鞋類……我不接受裝飾提升了一個(gè)有教養(yǎng)的人的生活樂(lè)趣的想法。

我能接受非洲人、波斯人、斯洛伐克農(nóng)婦和我的鞋匠的裝飾，因?yàn)樗麄儧](méi)有別的方式來(lái)獲得更崇高的存在感…… 但是任何聽(tīng)完第九交響樂(lè)然后坐下設(shè)計(jì)墻紙紋樣的人則不是罪犯就是墮落的人。

… …沒(méi)有人，甚至沒(méi)有政府的力量，能夠終止人類進(jìn)化。它只可能被延緩。我們能等。但這卻是對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的犯罪，它導(dǎo)致了人力、金錢(qián)和物質(zhì)的浪費(fèi)。時(shí)間并不能消弭這些損害�！�

的確，客觀地說(shuō)，傳統(tǒng)田園文學(xué)被稱為是“城市人寫(xiě)鄉(xiāng)村的文學(xué)”，是有閑階級(jí)厭惡俗世勾心斗角種種煩惱的遁世想象；英國(guó)的工藝美術(shù)者多是城市出身；伯頓的家庭更是不凡，她的父親是新英格蘭區(qū)（英殖民者最早開(kāi)發(fā)的美洲地區(qū)，同時(shí)也擁有全美乃至全球最好的教育環(huán)境）人、麻省理工學(xué)院的首任院長(zhǎng)，母親是英國(guó)移民、一位藝術(shù)家，哥哥在最高法院任職十余年。她的“小房子夢(mèng)想”也確實(shí)如吉姆·卡倫所寫(xiě)的那樣，依賴于經(jīng)營(yíng)自主權(quán)、自給自足和土地所有權(quán)，是典型美國(guó)式的“房子+土地+社區(qū)”的“三重夢(mèng)想”，且其作品也確實(shí)缺乏對(duì)殖民的反思而樂(lè)于贊美“發(fā)現(xiàn)新大陸的精神”。這一切都難免使得這個(gè)文本蒙上一層“不食人間煙火”的嫌疑。

尤其是一百年后的今天，我們站在工美運(yùn)動(dòng)者無(wú)比厭惡、拒斥的大工廠生產(chǎn)時(shí)代回望盧斯的這些話，它仿佛是聽(tīng)見(jiàn)時(shí)代先聲的智慧者發(fā)出的洪鐘般的預(yù)言，它要將凡·德·維爾德這樣的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及更舊的思想主張者（比如工美運(yùn)動(dòng)者）掃進(jìn)歷史的垃圾桶。

然而，歷史的微妙正在于此。誰(shuí)也不曾想到，就在《回<玩笑>》發(fā)表四年前，正是這位亨利·凡·德·維爾德創(chuàng)辦的魏瑪市立工藝學(xué)校后來(lái)發(fā)展為 “公立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”——它被公認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要起點(diǎn)。在著名的《包豪斯宣言》里，我們能讀到這樣的句子：

“藝術(shù)不是一門(mén)專門(mén)職業(yè)， 藝術(shù)家與工藝技術(shù)人員之間并沒(méi)有根本的區(qū)別，藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師。

讓我們建立一個(gè)新的藝術(shù)家組織，在這個(gè)組織里面， 絕對(duì)不存在使得工藝技師與藝術(shù)家之間 樹(shù)起極大障礙的職業(yè)階級(jí)觀念。同時(shí)，讓我們創(chuàng)造出一棟將建筑、雕塑和繪畫(huà)結(jié)合成為三位一體的新的未來(lái)的殿堂，并且用千百萬(wàn)藝術(shù)工作者的雙手將它聳立在云霞高處，變成一種新的信念�！�

于此，擁抱民主精神和機(jī)械生產(chǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)真正興起，設(shè)計(jì)的大眾化不斷推進(jìn)，產(chǎn)品的工藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了莫里斯時(shí)代所能做到的，我們的社會(huì)大體上確如盧斯所預(yù)言，不會(huì)再退回手工生產(chǎn)的時(shí)代中去了；同時(shí)，我們這個(gè)時(shí)代也并沒(méi)有完全如盧斯所說(shuō)的將樸素的煙盒視為“進(jìn)步”而視“無(wú)法產(chǎn)生一個(gè)新的裝飾”為“偉大”，并沒(méi)有像他預(yù)言的那樣 嚴(yán)格計(jì)算裝飾花費(fèi)的工時(shí)并視之為浪費(fèi)和罪惡。

《包豪斯宣言》里倒映出工美運(yùn)動(dòng)者為設(shè)計(jì)行業(yè)開(kāi)啟的民主理想和對(duì)團(tuán)結(jié)景象、藝術(shù)伊甸園到來(lái)的祈愿。某種意義上來(lái)看，莫里斯們當(dāng)年殷殷期盼、念茲在茲的夢(mèng)想，以他們十分拒斥的方式部分地實(shí)現(xiàn)了，莫里斯和盧斯似乎有了在未來(lái)真正“握手言歡”的可能。

假如我們被允許更樂(lè)觀一些，它或者只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)的開(kāi)端，將來(lái)也許有一天，我們每個(gè)人的生活里都能充滿高度個(gè)性化的產(chǎn)品，而且可以自己參與創(chuàng)作。當(dāng)你合上《小房子》，默默讀出工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者威廉·莫里斯在一百多年前寫(xiě)下的這段話：

我不相信大機(jī)器生產(chǎn)會(huì)發(fā)展成為機(jī)器的泛濫，不相信生活會(huì)完全淪落為對(duì)自身感受的冷漠和無(wú)視。

三百年的時(shí)間，不過(guò)是短如歷史長(zhǎng)河中的一日罷了，因此請(qǐng)相信這一點(diǎn)，總有一天，我們會(huì)贏回藝術(shù)，贏回生活的快樂(lè)，使藝術(shù)重新回到我們的日常勞動(dòng)中來(lái)。

你又怎么舍得去過(guò)盧斯精確計(jì)算、惜時(shí)如金、將提高產(chǎn)量作為最高目標(biāo)的生活？

工藝美術(shù)倡導(dǎo)者們的理想和實(shí)踐，是對(duì)人之自由與創(chuàng)造力的深切呼喚，或者說(shuō)是“世紀(jì)末殘照下的一次吶喊”。莫里斯和伯頓們的真摯之情正如古典時(shí)代的斜陽(yáng)一般，擁抱了盧斯的現(xiàn)代人同樣感受到并挽住了它。據(jù)我看來(lái)，在目之所及的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，它都會(huì)陪伴著我們，在鋼筋水泥的現(xiàn)代生活里為我們帶來(lái)寬慰和救贖。浮生歡娛已經(jīng)太少，但愿我們終能迎來(lái)一個(gè)人人皆有底氣說(shuō)“肯愛(ài)千金輕一笑”的時(shí)代。

為君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照。

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[9]（英）尼古拉斯·佩夫斯納.何振紀(jì)，盧楊麗譯. 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯[M]. 杭州：浙江人民美術(shù)出版社, 2019.

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[13]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京：中國(guó)青年出版社.2002.

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本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：王帥乃；編輯：申嬋；校對(duì)：盧茜。未經(jīng)新京報(bào)書(shū)面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。