據(jù)外媒報道，當(dāng)?shù)貢r間11日，諾貝爾文學(xué)獎得主、印度裔英國作家維·蘇·奈保爾逝世，享年85歲。本刊記者曾于2014年采訪過奈保爾，今日重發(fā)舊文，以表悼念。

如其所是奈保爾

（本文原載于《三聯(lián)生活周刊》2014年第35期）

“年輕時我崇拜兩種人，一種是有錢人，一種是作家。那個時候，我看到喬伊斯·卡里這樣的人來牛津，簡直移不開眼，覺得他渾身上下都洋溢著魔法。如今我已不崇拜有錢人，而我尊敬作家，非常非常尊敬。我不再崇拜他們，因?yàn)槲乙呀?jīng)了解到為了寫作需要付出怎樣的努力，一小時又一小時，年年如此，其中艱辛不足以為外人道。我只剩下了尊敬，為了他們也為了我的作品�！�

作家維·蘇·奈保爾 (攝于 1991年)

一向以守時聞名的維·蘇·奈保爾先生比預(yù)定的采訪時間晚出現(xiàn)20分鐘，奈保爾夫人先下樓來向我們表達(dá)歉意：“他馬上就來了，他在認(rèn)真挑選穿哪件襯衫，我想他會穿粉色那件�！弊罱K奈保爾坐在輪椅上現(xiàn)身，盡管有淺色襯衫和外套的映襯，他注視對方的目光顯示的是憂郁，而非活力。4年前，在他剛剛寫完迄今為止他的最后一本書《非洲的假面具》時，他尚有精力在新書推介會上站立著朗讀上10頁新作片段，此次中國之行，他卻幾乎全程倚靠輪椅。奈保爾夫人坐得離他很遠(yuǎn)，我們的交談剛剛開始不久，他就求救似的把目光投向了夫人，此時這位82歲的老人的神情像個不安的孩童，直到奈保爾夫人趕到他身邊。

維迪亞爵士（奈保爾如今偏愛這個稱呼）不再寫東西了——這個消息本不應(yīng)讓人驚奇。至少10年前，他就試圖宣布正式退休，小說《魔種》被稱為封筆之作，而就連這最后一本小說，也是應(yīng)讀者的強(qiáng)烈要求才寫成�！霸趯憽栋肷�》時，我并未設(shè)想過要給它再寫一本續(xù)作（即《魔種》）�！蹦伪�爾說�！栋肷�》講述了主人公威利的前半生，完結(jié)于其41歲，“人生的最好部分已經(jīng)過去”。然而，讀者——據(jù)說尤其是女性讀者——急切地想知道后來又發(fā)生了什么，或許部分原因也在于《半生》戛然而止的結(jié)尾：威利與妻子攤牌離婚，讀者幾乎就要以為這是之前對話的再一次循環(huán)時，焦點(diǎn)卻第一次驀然移到此前一向遷就忍讓、面目模糊的妻子身上，她斷然否定道：“或許那也不真正是我的生活。”

“我讀到這里時，瞠目結(jié)舌，我問維迪亞，這就結(jié)束了？”奈保爾夫人事后對我講述，“他表情嚴(yán)肅地看著我，說對，這就是結(jié)尾。”這像是把人引入一座蜿蜒曲折的迷宮，在路的盡頭人們以為一扇門終將打開時卻什么也沒有發(fā)生�；蛘吣伪�爾本人將會反對這樣的描述，“迷宮”、“一條有盡頭的路”等等概念對寫了40年非虛構(gòu)作品的他來說過于人工化，而小說，來自歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的小說對他而言早已不再是描述他所感受的真實(shí)世界的有效方式。他還是在繼續(xù)寫小說，可是寫得已經(jīng)越來越不像小說，《抵達(dá)之謎》和《世間一條路》被同行和批評家們視若珍寶，書商們卻為歸類而頭疼，相比之下，《半生》已經(jīng)是對小說敘述傳統(tǒng)的某種回歸。書里有人物，有情節(jié)，有矛盾沖突，有事情發(fā)展的明確順序，然而，奈保爾依舊摒棄了“結(jié)局”的概念，他不愿意去構(gòu)建一個完整自洽的想象世界，有序?qū)λ�而言意味著不真�?shí)，《半生》中，他借一個人物之口表達(dá)了這樣一種文學(xué)觀念：“生活并沒有清清楚楚的開始和結(jié)尾。生活就是不斷地在進(jìn)行。你應(yīng)當(dāng)從中間開始，從中間結(jié)束，而一切就在其中�！�

諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞說，奈保爾創(chuàng)造了一種獨(dú)特風(fēng)格，“使得區(qū)分虛構(gòu)和非虛構(gòu)的樊籬不再那么重要”。考慮一下英語中“創(chuàng)造性寫作”（creativewriting）幾乎等同于虛構(gòu)寫作、小說寫作的現(xiàn)實(shí)，對奈保爾的這一評價可能會凸顯更多的意義。媒體樂于引用奈保爾關(guān)于小說的一些表面激進(jìn)的言論，例如“小說已死”，然而仔細(xì)研究一下語境，奈保爾指的是19世紀(jì)的歐洲小說，更具體的，是“1830至1895年間的歐洲小說”，這65年涵蓋了陀思妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、巴爾扎克、福樓拜等人的核心著作，是奈保爾心中小說這一文學(xué)樣式的黃金時代�！鞍蜖栐�克的小說重新發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造了現(xiàn)代法國，福樓拜的《包法利夫人》也是如此，這本小說并不是講一位女士如何在她的幻想中迷失，而是對整個法國文化的再造。因此他們的小說具有真正的原創(chuàng)性，后來的人在我看來或多或少都是某種版本的模仿。”

維·蘇·奈保爾（王之漣 攝）

研究者們早已指出，奈保爾對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)趣味的偏愛來自于他的父親——西帕瑟德·奈保爾，記者，業(yè)余時間撰寫小說，渴望成為作家，正如《畢司沃斯先生的房子》中的主人公畢司沃斯先生一樣，書生氣使得他在特立尼達(dá)當(dāng)?shù)厝松鐓^(qū)中顯得格格不入，死時債務(wù)纏身，年僅47歲。他對維迪亞·奈保爾這個長子寄予了極高的文學(xué)期待，維迪亞在牛津求學(xué)期間，他與兒子交流最多的話題便是文學(xué)和寫作，他無條件地鼓勵兒子成為一名作家。上世紀(jì)90年代初，諾貝爾文學(xué)獎曾一度看起來離奈保爾近在咫尺，這一可能性令有些人興奮地展望“屬于父子兩代人的榮耀”，兩代人均試圖打破殖民地邊緣身份帶來的束縛，“父親失敗了，但兒子從失敗中成長起來最終獲得成功”。很長一段時間以來，奈保爾都相當(dāng)尊敬父親的文學(xué)觀念，甚至于高估他的文學(xué)成就，直到晚年才開始認(rèn)真反思父親的文學(xué)追求。75歲時他出版了《看，這個世界》（A Writer's People），在其中他終于直言父親的種種不足，但同時忍不住惋惜：“根本不存在有可能接納我父親的……寫作傳統(tǒng)，他早年經(jīng)歷的那么多痛苦，在另外一個社會有可能造就他成為一名作家的素材，始終未能見天日�！�

這段評論中對更換父親文化身份的假定，實(shí)際上也正是奈保爾對自己命運(yùn)的幻想。他不止一次地表達(dá)過對自己的出生地英屬殖民地特立尼達(dá)的憎恨，形容其為“深淵”，并慶幸自己并未滑落下去。童年時期大家庭生活的吵嚷無序在他看來是一種“野蠻”、“不開化”，后來他將自己不要孩子的決定也歸咎于這種家庭生活經(jīng)歷。奈保爾成名后，周圍的人注意到他對錢財?shù)拿舾兴坪跖c其地位不相稱，他總是忍不住詢問對方的收入，有一次他還問電影導(dǎo)演喬治·盧卡斯賺多少錢，他會在商店里花45分鐘考慮到底是要買含棉80%還是92%的襪子，向別人夸耀自己只花了4400英鎊就買下了在威爾特郡鄉(xiāng)間的房子，“一筆非常精明的投資”。早年的赤貧經(jīng)歷，以及赤貧帶來的羞恥感給他留下了深刻烙印，旁人奇怪他當(dāng)時為何沒有充分利用牛津可能給他帶來的文學(xué)資源，他說：“我總是缺錢，沒有安全感，還為我（遠(yuǎn)在特立尼達(dá)）的家庭深深擔(dān)憂，我來到一個陌生的環(huán)境，成了一個異鄉(xiāng)人，并始終處于一個非常孤立的狀態(tài)。”

他試圖通過閱讀和寫作來緩解這種精神孤獨(dú)的痛苦，結(jié)果卻碰了壁。童年時父親為之建立并賦予他優(yōu)越感的那個“歐洲文學(xué)整齊有序的幻想世界”一下子變得遙遠(yuǎn)而空洞，那些故事和人物再也無法幫助他理解自己的處境和對世界的感受�！睹赘駹柎蠼帧分械哪泻ⅰ拔摇鳖^也不回、腳步輕快地奔向飛往英格蘭的飛機(jī)，任影子“在柏油碎石路面上跳動著的小不點(diǎn)”，后來卻變成了《半生》中的少年威利，雄心壯志已被擊垮，在郁悶中入睡，身邊徒勞地攤著一本愛爾蘭作家奧利弗·高德史密斯的《韋克菲爾德的牧師》。和許多其他事情一樣，他到后來才理解這一變化的實(shí)質(zhì)：“每個作家都是帶著一個社會、一個文化以及這種文化給予他的安全感來寫作，他被這樣一個自給自足的世界所保護(hù)、所支撐。而我的世界卻破碎無序。我永遠(yuǎn)也做不到像海明威那樣去寫巴黎，帶著探險家的自得其樂去描寫狂斟豪飲和性奇遇，卻從不涉及街上究竟發(fā)生了什么。他能夠以一個作家的身份來簡化上世紀(jì)二三十年代的巴黎，我卻無法把自己放在一個類似的位置上，因?yàn)槲倚睦锴宄?0年代一個像我這樣出身的人絕無可能去到巴黎，就在這樣簡單的層次上我已經(jīng)被拒絕。”

“被拒絕”，奈保爾特意強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，是“他們”拒絕了他，而不是他拒絕了“他們”，這把他與米蘭·昆德拉式的充滿浪漫意味的流亡徹底區(qū)分開，他不是告別和失落，而是從未擁有。奈保爾不同意以色列作家艾薩克·辛格關(guān)于每個作家都有精神根源并帶著一種所來之處的強(qiáng)烈感受而寫作的說法，指出這是兩件不同的事情�！懊總�作家都攜帶著所來之處的某種強(qiáng)烈感受，但并不是每個作家都有根。一個人在這個世界上缺乏位置，無所依歸�！�流放’對我而言沒有任何隱喻意味，就是字面所指。一個人沒有立場，沒有祖國，沒有社區(qū)，完全是一個個體。一個人如果處于這樣的位置很容易發(fā)瘋，我見過很多這樣的例子。這是一種非常古怪且令人恐慌的壓力，也是貫穿在我的寫作中的線索之一。”

“恐慌”，這是奈保爾在敘述自己的寫作生涯時反復(fù)提及的字眼，恐慌像一個追趕在他身后的鬼影一樣驅(qū)使著他一天15小時、夜以繼日地寫作，只有不停地寫才能給他提供安全感。由于他對自己的苛刻要求，他寫得很慢。年輕時他只花6個星期就寫完了《米格爾大街》，到《自由國度》時他花了一年又兩個月，因?yàn)閷懽鳡顟B(tài)時他大腦運(yùn)轉(zhuǎn)的思考強(qiáng)度太大，這幾乎是他能夠忍受的最長時限。而這段時間內(nèi)，他一天不過寫300～400字，他自己形容幾乎是“字字帶血”�！队陌祰�度》、《印度：受傷的文明》、《大河灣》等等，都是這樣寫成。他總是親自編輯自己寫好的文本，再交給愿意出版的出版商，收獲一片贊揚(yáng)的評論聲，卻只吸引寥寥的讀者，一旦一本書寫完，他馬上陷入下一本該寫什么、怎么寫的焦慮中，并且毫無把握自己的想法能夠成功。在這一帶有強(qiáng)迫癥傾向的循環(huán)過程中，他的筆調(diào)變得悲觀而陰郁，早期作品中的輕快天真像易逝的童年一樣一去不返，很多人懷念他當(dāng)年的機(jī)智與幽默，他卻指出，他不過是本能地用反諷和玩笑的方式來掩蓋內(nèi)心深處的沮喪和歇斯底里。他一直對自己的成功心存疑慮，39歲時，他寫了11本書，認(rèn)識到“無論在哪里我都不可能成為一個文化英雄”；43歲時，《游擊隊員》終于在美國獲得了商業(yè)成功，諷刺之處在于這恰恰是一本圈內(nèi)人士認(rèn)為相較奈保爾其他作品質(zhì)量較次的著作；到49歲，他已經(jīng)得遍了英語文學(xué)界的各種獎項(xiàng)，作為“后殖民文學(xué)”最重要的作家之一，順理成章地列入諾貝爾文學(xué)獎的候補(bǔ)名單。

與此同時，他也樹立了自己的負(fù)面形象：種族主義者、厭女癥患者、歐洲中心主義者、殖民主義走狗、傲慢自大的背叛者。最有名的批評當(dāng)然來自“東方學(xué)”的創(chuàng)始人薩義德。薩義德曾十分推崇奈保爾的長篇小說《河灣》，認(rèn)為這是描寫現(xiàn)代流亡知識分子主題的一個范例，然而奈保爾接下來兩本以伊斯蘭信仰為主題的非虛構(gòu)作品《信徒的國度》和《超越信仰》徹底觸怒了薩義德，薩義德指責(zé)他“變得沒頭沒腦”，寫作動機(jī)是為了取悅西方，暴露出“歐洲中心主義最可恥的變體”，淪為“一個代人寫作的捉刀人”。

奈保爾在孟加拉國達(dá)卡演講 | wikicommon

值得玩味的是，薩義德對奈保爾的強(qiáng)烈不滿主要來自他對穆斯林世界中黑暗現(xiàn)象的批判，然而這一批判態(tài)度——將種種黑暗現(xiàn)象歸咎于第三世界本身固有的內(nèi)部缺陷而非西方殖民者——奈保爾在其旅行寫作中其實(shí)基本上是一以貫之。在薩義德之前，他的《中途航道》、《幽暗國度》、《印度：受傷的文明》早已因此而多次招致故土特立尼達(dá)和其祖先之國印度的劇烈非議，在那些地方，人們罵他忘本。寫完《大河灣》，他宣稱“非洲沒有未來”。而《大河灣》具有一個非常奈保爾式的開頭：“世界如其所是。那些無足輕重的人，那些聽任自己變得無足輕重的人，在這個世界上沒有位置。”這句話中隱藏的咄咄逼人傷了不少讀者的感情，奈保爾對這些人的反應(yīng)是：“人必須自己去贏得尊重，每個人都有努力的自由，也有努力的責(zé)任，我無法理解那些不愿意奮斗的人，碌碌無為的生活沒有價值，一個人不應(yīng)該覺得天然的存在就可以享有尊敬�！�

1990年，“印度三部曲”之三《印度：百萬叛變的今天》出版，奈保爾將摘取諾貝爾獎桂冠的呼聲一時間高漲。同一年，他被授予特立尼達(dá)三位一體十字勛章，還被英國女王伊麗莎白二世封了爵，然而他的讀者群仍然局限于小眾精英�！耙粋�諾貝爾獎將能擴(kuò)大這個小圈子”，媒體如此報道。有人甚至不無嫉妒地認(rèn)為，第三本印度游記前所未有的樂觀，是奈保爾為了討好諾貝爾獎的評委，松動了之前一直強(qiáng)硬的批判立場。1992年，奈保爾60歲，那一年的諾貝爾文學(xué)獎授予了他的同鄉(xiāng)，比他大兩歲、同出生于特立尼達(dá)的詩人德里克·沃爾科特�！案鶕�(jù)地區(qū)輪流的慣例，這意味著，另一位出生于加勒比以英語寫作的作家在隨后10年獲得諾貝爾獎的機(jī)會甚微�！蹦伪�爾的傳記作家帕特里克·弗倫奇寫道。

接下來奈保爾又寫了4本書，于9年后的2001年獲得諾貝爾文學(xué)獎，作為“英國文學(xué)傳統(tǒng)的養(yǎng)子”同時也是這一傳統(tǒng)之外的游離者，他終于成為目前尚在人世的唯一一位獲得過諾貝爾文學(xué)獎的英國籍作家。對奈保爾攻擊過穆斯林黑暗現(xiàn)象耿耿于懷的人不甘心地指出，奈保爾獲得諾貝爾文學(xué)獎的時機(jī)正好是在“9·11”恐怖襲擊之后。這一次，奈保爾的朋友站出來回應(yīng)：“維迪亞并無意與穆斯林為敵，他已經(jīng)說過，伊斯蘭并不關(guān)他個人什么事，他只是用正當(dāng)?shù)姆绞教剿鳌⒂^察、記錄和分析了圍繞改宗伊斯蘭教信仰的種種現(xiàn)象。他有他自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，但他不應(yīng)因此而受到人身攻擊�！蹦伪�爾本人對這個諾貝爾獎的反應(yīng)則比較消極：“它的確給了我一個提升，但主要在于內(nèi)心。這個獎來得太晚了，不足以改變?nèi)魏问虑�。如果�?0歲的時候得了這個獎，可能一切都會不一樣。但是我得罪的人太多了�！�

2001年，奈保爾（左）從瑞典國王卡爾十六世－古斯塔夫手中領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎

1994年，在奈保爾與諾貝爾獎失之交臂兩年后，《紐約客》記者去他位于威爾特郡的住處訪問他，并在訪問將要結(jié)束時反思：“奈保爾究竟是不是西方文明——如今被諷刺為由死掉的白人男性創(chuàng)造的文明——的熱愛者呢？恬不知恥地說，他的確是，但這一偏好并不基于任何種族偏見�！边@個記者意識到，奈保爾實(shí)際上不過是以自己的寫作作為衡量一個社會好壞的標(biāo)準(zhǔn)：“一個像奈保爾這樣的人能在這個社會中成為作家嗎？是否無論他的背景如何，他都能夠?qū)W會寫作，并擁有寫作的自由？這個社會是否擁有足夠的智性活力，以產(chǎn)生合格的讀者？政治和經(jīng)濟(jì)制度是否能夠保障出版？最終，即使是在生死攸關(guān)之際，社會是否仍舊鼓勵寫作，并讓人產(chǎn)生追求好的寫作的愿望？”

這讓人想起奈保爾和德里克·沃爾科特的一次對話。那是1965年，兩人都很年輕，還沒有獲得諾貝爾獎，在討論作家與其所在社會的聯(lián)結(jié)時，奈保爾說：“我相信作家寫作能使這個社會變得高貴，一個社會產(chǎn)生了它的作家是這個社會的榮耀�！�

至少從47歲——差不多是奈保爾感覺到自己成功的時候開始，他就一直在絮叨自己的死亡。寫作對他而言既是“神圣使命”，也是重負(fù)，死亡則是解脫�！巴砩先胨�前我不禁常常幻想自己的死亡場景，非常有畫面感，非常暴力，砍了兩刀以后，頭被斬斷，而不是一刀……后來我又幻想一顆子彈從后面打穿我的腦袋……想到這些使我寬慰�！�47歲時，他設(shè)想自己還能活100個月，這意味著100個月的工作量。62歲時，他預(yù)計自己可能再活不超過100個月。如今（記者采訪時）他82歲，距上次估計多活了十幾年，多寫了8本書。接下來呢？誰也不知道。然而，奈保爾對去世的設(shè)想?yún)s變得更加清晰。奈保爾夫人代替他解釋道：“我們有過一只貓，叫奧古斯都，它就像奈保爾的兒子，如今奧古斯都已經(jīng)死了，它活了13年4個月又6天（奈保爾每天都紀(jì)念它），它死后被火化，骨灰裝在一只小小的骨灰盒里，放在維迪亞爵士的臥室內(nèi)，它一直陪伴著維迪亞。我們的計劃是，不管我們誰先死，總有一天會相繼離世，那樣就有三個骨灰盒，我們的后人把三個骨灰盒里的骨灰合在一起，撒一點(diǎn)在英格蘭威爾特郡，其余大部分帶回印度，撒入恒河、亞穆納河、薩拉索沃蒂河的三河交匯處，根據(jù)印度教的信仰，如此一來你就將獲得涅槃，靈魂不再轉(zhuǎn)世重生，你將獲得自由。”

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