文 | 趙琰哲（北京畫(huà)院理論研究部研究員）

黃慎(1687-1770)，初名黃盛，字公懋、躬懋，別號(hào)如松�？滴趿�十年（1721）更名黃慎，雍正四年（1726）改字恭壽，取別號(hào)癭瓢山人，簡(jiǎn)稱(chēng)癭瓢、癭瓢子。另有“東海布衣”、“蒼玉洞人”、“糊涂居士”、“放亭”、“硯耕”、“蓏圃”、“蓏圃山人”等別號(hào)。[1]

黃慎出生于福建寧化。因父喪家貧，而奉母命，赴建寧拜師學(xué)畫(huà)，專(zhuān)習(xí)畫(huà)像技藝。自康熙五十八年（1719）輾轉(zhuǎn)福建、江西、廣東等多地，鬻畫(huà)為生，以潤(rùn)筆贍養(yǎng)家人。自雍正二年（1724）起，寓居揚(yáng)州十二載，畫(huà)名大盛，“癭瓢之名滿天下”，與金農(nóng)、羅聘等人并稱(chēng)為“揚(yáng)州八怪”。后又輾轉(zhuǎn)多地賣(mài)畫(huà)。乾隆二十八年(1763)秋，在寧化知縣陳鼎資助下，其《蛟湖詩(shī)鈔》四卷鐫版行世。乾隆三十五年，黃慎去世，壽八十又四歲。[2]

作為職業(yè)畫(huà)師，黃慎人物、花鳥(niǎo)、山水各科兼能。同時(shí)工于草書(shū)，師法懷素。在其諸多畫(huà)題中尤以人物畫(huà)最為著稱(chēng)。畫(huà)法初上官周，多作工筆。中年后以狂草筆法入畫(huà)，粗筆寫(xiě)意，筆姿縱橫跌宕，畫(huà)風(fēng)放縱潑辣。在黃慎的人物畫(huà)創(chuàng)作中，匯集了眾多人物題材。既有賞菊出世的陶淵明，又有捧硯珍玩的蘇東坡；既有各顯神通的渡海八仙，又有辛苦勞作的農(nóng)夫漁翁。在這些人物畫(huà)中，特別值得關(guān)注的是一類(lèi)表現(xiàn)女性形象的畫(huà)作。

黃慎筆下的關(guān)于女性題材的繪畫(huà)創(chuàng)作為數(shù)不少。這些畫(huà)作題材多樣，風(fēng)格突出，既有圖式的運(yùn)用，又有意涵的表達(dá)，可謂是探索黃慎畫(huà)藝的絕佳視角。而之前學(xué)界關(guān)注較少，研究并不充分。故此，筆者以黃慎的女性題材畫(huà)作為出發(fā)點(diǎn)，從其畫(huà)題、圖式等角度進(jìn)行探究。

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黃慎筆下的女性畫(huà)題

黃慎筆下的女性題材畫(huà)作數(shù)量頗多，若從題材上加以區(qū)別，大致可分為三類(lèi)：歷史故事題材、道家女仙題材、世俗生活題材。

1、歷史故事題材

在康熙五十九年（1720）九月，三十余歲的黃慎寓居江西瑞金綠天書(shū)屋之時(shí)，曾繪畫(huà)過(guò)一冊(cè)《人物圖》冊(cè)。全冊(cè)共為十開(kāi)，其中有多開(kāi)表現(xiàn)了女性形象，中有兩開(kāi)屬于歷史故事題材畫(huà)作。

其中之一《洛神》，圖繪的是裙裾飄飄、凌波水上的洛神。只見(jiàn)她低眉杏眼，朱唇小口，凝眸回望，若有所思。細(xì)而遒勁的鐵線勾畫(huà)出洛神飛揚(yáng)的衣裙以及層層疊疊的水波，愈顯得此畫(huà)風(fēng)起云涌、仙氣十足。在畫(huà)面的左上方有黃慎所寫(xiě)王獻(xiàn)之小楷曹植《洛神賦十三行》，詩(shī)文后鈐“黃盛”聯(lián)珠印。（圖1）

圖1 清 黃慎 《人物圖冊(cè)》之洛神 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 天津博物館

另一開(kāi)《漂母飯信》亦為歷史故事題材畫(huà)作，選取的是韓信年少家貧，受餐于漂母，發(fā)達(dá)之后投千金以為報(bào)答的故事。黃慎畫(huà)中圖繪了手持空釣竿的韓信，顯然是沒(méi)有釣到可以果腹的吃食，其旁有一洗衣老嫗，手提竹籃，正向招呼韓信到跟前來(lái)，似乎是要給他充饑之物。畫(huà)心左上方有黃慎題詩(shī)：“王孫有菜色，漂母哀其食。報(bào)后千金易，誰(shuí)把英雄識(shí)�！彼圃诒磉_(dá)漂母不以貴賤待人的善良品質(zhì)�？钍稹伴}寧黃盛并題”，鈐“黃盛”聯(lián)珠印。（圖2） 作為黃慎早年的人物畫(huà)冊(cè)頁(yè)，這套《人物圖冊(cè)》不僅在考證黃慎早年名“黃盛”方面發(fā)揮了很大作用，還可以使我們更好的體察其早年工細(xì)典雅的仕女畫(huà)風(fēng)。

圖2 清 黃慎 《人物圖冊(cè)》之漂母飯信 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 天津博物館

雍正七年（1729），黃慎已寓居揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)為生，此時(shí)他仍在不斷圖繪歷史故事中的女性形象。在《香山吟詩(shī)圖》中，黃慎表現(xiàn)的是白居易將寫(xiě)好的詩(shī)稿誦讀給村婦老嫗聽(tīng)的歷史故事。故事的主角自然是詩(shī)人白樂(lè)天，但聽(tīng)詩(shī)的老嫗也不可或缺。于是在黃慎筆下，詩(shī)人與老嫗各占據(jù)著一半的畫(huà)面空間。老嫗拄杖負(fù)孫，另有一雙髻少女躲在老嫗身后。輕微的戰(zhàn)筆與折曲的線條，傳神的表現(xiàn)出這位上了年紀(jì)的老人家的滿臉褶皺與粗陋衣衫，同時(shí)也顯現(xiàn)出其面向詩(shī)人、竭力傾聽(tīng)的專(zhuān)注。（圖3）

圖3 清 黃慎 香山吟詩(shī)圖 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 雍正七年(1729) 南京博物院藏

黃慎《風(fēng)塵三俠圖》表現(xiàn)的是隋末唐初三位豪杰李靖、紅拂女、虬髯客的故事。作為三俠之一的紅拂女，不僅慧眼識(shí)英雄，且敢作敢為，勇于追求愛(ài)情，成就一番事業(yè)，可謂一代俠女典范。黃慎此圖表現(xiàn)的是紅拂女與李靖私奔之后偶遇虬髯客，并與其結(jié)為異性兄妹，三人于茅屋陋室之中共商大計(jì)之情景。（圖4）

圖4 清 黃慎 風(fēng)塵三俠圖 軸 紙本設(shè)色

106cm ×51cm 重慶三峽博物館

在黃慎諸多歷史故事題材畫(huà)作對(duì)女性形象的表現(xiàn)中，有二類(lèi)畫(huà)題非常突出，曾被多次圖繪。其一為《探珠圖》，其二為《韓琦簪花圖》。

韓琦簪花的典故出自“四相簪花”。沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載在北宋慶歷五年（1045年）韓琦任揚(yáng)州太守之時(shí)，其官署后花園中有一種名為“金纏腰”又稱(chēng)“金帶圍”的芍藥花開(kāi)放。韓琦邀請(qǐng)王珪、王安石、陳升之等人一同觀賞。飲酒賞花之際，韓琦剪下四朵芍藥花，在每人頭上插了一朵。巧合的是，賞花簪花的四人都先后做了北宋宰相，于是成就了這段“四相簪花”的典故。

黃慎在不同年份都曾圖繪這一歷史典故。如雍正十三年（1735）、乾隆二年（1737）、乾隆十九年(1754)等，目前有多幅《韓琦簪花圖》留存于世。這些畫(huà)作尺幅不同，或?yàn)閮?cè)頁(yè)，或?yàn)榱⑤S。材質(zhì)各異，或?yàn)榧埍�，或�(yàn)榻伇�。但在�?huà)面構(gòu)圖與技法表現(xiàn)上極為近似。畫(huà)面主角為男性文人韓琦，正將一朵金帶圍芍藥花簪于冠上，在其面前及身旁繪有二位女性，一位持酒壺，一位持酒杯。二位女性裊裊婷婷，恰到好處的烘托出簪花飲酒的清趣。為何黃慎要一而再、再而三的圖繪這一畫(huà)題？此歷史典故的主角韓琦時(shí)任揚(yáng)州太守，考慮到黃慎多年寓居揚(yáng)州鬻畫(huà)的現(xiàn)實(shí)需要，以及揚(yáng)州市場(chǎng)對(duì)此畫(huà)題的熟識(shí)與接受程度，不斷圖繪“四相簪花”迎合市場(chǎng)需要亦在情理之中。（圖5）

圖5 清 黃慎 韓魏公簪金帶圍圖 軸 絹本設(shè)色

乾隆十九年(1754) 179.3cm ×92.1cm 揚(yáng)州博物館

另外一類(lèi)突出女性形象的歷史故事畫(huà)作為《探珠圖》，黃慎曾在不同年份圖繪過(guò)，現(xiàn)有多幅畫(huà)作流傳至今。如乾隆十一年(1746)、乾隆十二年（1747）、乾隆十四年(1749)、乾隆二十二年（1757)等。這些畫(huà)作雖然創(chuàng)作年份有先后，但畫(huà)面布置、人物形象、繪畫(huà)技法等方面如出一轍。

探珠自來(lái)于成語(yǔ)典故“探驪得珠”。驪，古指黑龍。探驪得珠，指的是在驪龍的頷下取得寶珠，可見(jiàn)其狀況之兇險(xiǎn)，得龍珠之寶貴�！肚f子·列御寇》中言：“取石來(lái)鍛之。夫千金之珠，必在九重之淵，而驪龍頷下，子能得珠者，必遭其睡也。使驪龍而寤，子尚奚微之有哉？”

在黃慎《探珠圖》中，我們可以看到一條正在吞吐云氣的巨龍若隱若現(xiàn)的浮現(xiàn)于空中，周?chē)�巨浪滔天，風(fēng)起云涌。在這樣的氛圍下，有二人立于巨龍之上，一女子手捧花籃、一男子手持寶珠，似已經(jīng)過(guò)激烈搏斗，成功于巨龍頷下取得寶珠。龍口探珠的緊張氛圍在黃慎的畫(huà)作中被傳神的表現(xiàn)出來(lái)。

值得深思的是，原本成語(yǔ)典故中并沒(méi)有說(shuō)明是何人去龍口奪珠，按照常理推想應(yīng)為身強(qiáng)力壯的男士前去嘗試。但在黃慎的畫(huà)中，我們看到一位柔弱女子與男士一起參與到冒險(xiǎn)過(guò)程中，并且在畫(huà)面中占據(jù)著主要位置。巾幗不讓須眉，女子與男士同時(shí)成為畫(huà)面主角。以此圖式被反復(fù)不斷圖繪來(lái)看，這樣的安排并非黃慎一時(shí)心血來(lái)潮，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮，才會(huì)多次塑造《探珠圖》中的女性形象。（圖6）

圖6 清 黃慎 探珠圖 軸 紙本設(shè)色

乾隆十二年（1747) 274.4cm×130.2cm 南京博物院

2、道家女仙題材

黃慎創(chuàng)作了數(shù)量較多的道家女仙題材畫(huà)作，其主要描繪對(duì)象為何仙姑和麻姑。

何仙姑，為道教八仙之一，亦是八仙中唯一的一位女性神仙。傳說(shuō)她手持荷花，容貌出眾，巧降甘霖，治世渡生。在黃慎筆下，作為八仙之一的何仙姑常常與其他神仙一同現(xiàn)身。如雍正五年（1727）所繪的兩幅《八仙圖》、《三仙圖》、《果老仙姑圖》、乾隆二十年（1755)的《果老故事圖》等。在這些畫(huà)作中，何仙姑鵝面杏眼，發(fā)髻松綰，或斜身站立，或側(cè)坐騎驢，既參與到眾仙之中，又保持著自身典雅嫻靜的姿態(tài)。由于八仙過(guò)海是流傳甚廣的民間傳說(shuō)，八位神仙各有神通可庇佑子民，因此八仙向來(lái)是市民階層喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫(huà)題材。鬻畫(huà)為生的黃慎，為迎合市場(chǎng)口味，不斷圖繪何仙姑在內(nèi)的八仙題材畫(huà)作也可尋其由。（圖7）

圖7清 黃慎 八仙圖 軸 絹本設(shè)色

雍正五年（1727）221.5cm ×161.7cm 蘇州博物館

麻姑，是黃慎筆下常常出現(xiàn)的又一道家女仙。麻姑又稱(chēng)壽仙娘娘、虛寂沖應(yīng)真人，屬道教女神，民間影響十分廣泛。傳說(shuō)麻姑年僅十八九，即自謂曰“已見(jiàn)東海三次變?yōu)樯Ｌ铩�。黃慎就曾在《麻姑圖》中自題：“珊瑚鐵網(wǎng)海已枯，桑田白景更須臾。”故古時(shí)以麻姑喻高壽。又流傳西王母壽辰之時(shí)，麻姑于絳珠河邊以靈芝釀酒，進(jìn)獻(xiàn)祝壽,故民間多有“麻姑獻(xiàn)壽”、“麻姑進(jìn)酒”等說(shuō)法。

黃慎在不同年份圖繪過(guò)多幅麻姑題材畫(huà)作，如乾隆十六年（1751）《麻姑獻(xiàn)壽圖》，乾隆十八年（1753）《麻姑進(jìn)酒圖》，乾隆二十年（1755）《麻姑獻(xiàn)壽圖》，乾隆二十七年（1762）《麻姑獻(xiàn)壽圖》等。在這些畫(huà)作中，黃慎多選取麻姑獻(xiàn)酒祝壽為主要表現(xiàn)內(nèi)容。畫(huà)中麻姑頭梳雙髻，衣裙蹁躚，手持酒壺，意欲呈進(jìn)。長(zhǎng)壽乃至長(zhǎng)生不老，向來(lái)是人們的熱切期望。上至皇室貴胄，下至平民百姓皆如是。麻姑作為長(zhǎng)壽女仙，自然成為祈福對(duì)象。尤其若為家中年長(zhǎng)女性祝壽，則多以贈(zèng)麻姑像為壽禮。黃慎之所以不斷圖繪《麻姑獻(xiàn)壽圖》、《麻姑進(jìn)酒圖》，自然離不開(kāi)民眾的廣泛需求。（圖8）

圖8 清 黃慎 麻姑圖 紙本設(shè)色 軸

170cm×81cm 廣州藝術(shù)博物院

3、世俗生活題材

在黃慎表現(xiàn)女性形象的人物畫(huà)創(chuàng)作中，最有代表性、最具特色的一類(lèi)無(wú)疑是世俗生活題材畫(huà)作。

康熙五十九年（1720）九月，黃慎寓居江西瑞金綠天書(shū)屋之時(shí)所繪的《人物圖》冊(cè)中有兩開(kāi)表現(xiàn)的即是世俗生活中的女性形象。其中一開(kāi)《絲綸圖》，畫(huà)中圖繪了一位老嫗正與一幼童紡線的場(chǎng)景。老嫗居畫(huà)面左方，幼童居畫(huà)面右方，二人手中的絲線相連。老嫗盤(pán)腿而坐，頭戴青巾，頭發(fā)蒼白，滿面皺紋，正悲戚而殷切的注視著孫兒。天真爛漫的孫兒坐在地上，頭梳朝天髻，手持紡輪，玩性正濃。在古代，“絲綸”代表著皇帝的詔旨。但在這幅畫(huà)中，“絲綸”作為古代婦女的必備本領(lǐng)，更象征著祖輩與晚輩的生命傳續(xù)。（圖9）

圖9 清 黃慎《人物圖冊(cè)》之絲綸圖 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 天津博物館

特別值得注意的是，在黃慎筆下，老嫗是經(jīng)常出現(xiàn)的女性形象。乾隆三年(1738) ，黃慎《雜畫(huà)冊(cè)》中就有一開(kāi)專(zhuān)門(mén)繪畫(huà)了一位老婦人。她手提竹筐，似乎剛從河邊洗衣歸來(lái)。黃慎以戰(zhàn)筆表現(xiàn)出老嫗滿臉皺紋，形容枯槁。

老年女性并不是畫(huà)家尋常喜愛(ài)圖繪的畫(huà)題，黃慎之所以熱衷于圖繪老嫗，很有可能與其對(duì)母親的情感有關(guān)。黃慎少年喪父，因家貧，奉母命拜師學(xué)畫(huà)�！澳秤锥�孤，母苦節(jié)。辛勤萬(wàn)狀。撫某既成人，念無(wú)以存活，命某學(xué)畫(huà)，又念惟寫(xiě)真易諧俗，遂專(zhuān)為之。”“頻年饑饉，益無(wú)從得食。慎大痛，再拜別母，從師學(xué)畫(huà)。年余，亦能傳師筆法，鬻畫(huà)供母，自是免于饑寒�！盵3]自康熙五十八年（1719）赴各地鬻畫(huà)為生，所得潤(rùn)筆寄回家里贍養(yǎng)老母及家人。黃慎自雍正二年（1724）寓居揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)后聲名漸起，于雍正五年（1727）把老母妻兒接來(lái)?yè)P(yáng)州生活。后至雍正十三年（1735）春，因?yàn)槔夏改赀~思鄉(xiāng)，黃慎又奉母攜眷離揚(yáng)返閩。老母壽終正寢后，黃慎四處奔走為老母立節(jié)孝牌坊，積蓄傾囊而出。[4]種種可見(jiàn)，黃慎與母親的感情深厚。作為孝子的黃慎，有意愿將奉母之情化為畫(huà)下老嫗加以呈現(xiàn)。

黃慎這套《人物圖》冊(cè)的另一開(kāi)《家累》，也是一幅描繪世俗生活題材的畫(huà)作。此開(kāi)圖繪了一位男子正束手縛腳的拉車(chē)，車(chē)上坐著二位女子和二位孩童。男子裹頭巾，八字眉，眼角下垂，一臉苦相，上衣敞開(kāi)由兩肩而下褪，肩背胸腹袒露，下著及膝短褲，裸足，腰及雙踝均由繩子拴住，正在使勁兒將木輪車(chē)向前拖曳。車(chē)前端所坐女子似乎是不滿車(chē)速太慢，一手持繩，另一手正執(zhí)竹枝欲鞭打拉車(chē)的男子。男子雙手緊握車(chē)?yán)K，頭及身體稍向右偏，似乎在躲避主婦的鞭打。車(chē)中還坐著一位更年輕的女子，正在埋頭縫紉衣物。二名幼童坐在車(chē)后端，探身向外玩耍車(chē)邊懸掛的玩偶與葫蘆。車(chē)上還放置著竹筐等雜物。在中國(guó)古代社會(huì)，男尊女卑是社會(huì)常態(tài)，但黃慎此開(kāi)《家累》似乎展現(xiàn)了家庭生活的另一面。（圖10）

圖10 清 黃慎《人物圖冊(cè)》之家累 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 天津博物館

黃慎之所以圖繪家庭中女性生活場(chǎng)景，有可能源于其自身對(duì)家庭生活的感悟。黃慎在父親歿后很久沒(méi)有成家，“歷十有余年……慎受室”[5]，終于康熙五十一年（1712），26歲之時(shí)，與張氏成親。后張氏去世，又續(xù)娶側(cè)室吳氏。有兩個(gè)兒子，名茂□、茂瑸；一女兒，名字不詳。孫四人，名賢材、賢樑、賢棨、賢栞。[6]家中有妻妾兒女需要養(yǎng)護(hù)，這種源自經(jīng)驗(yàn)的切身感受可能帶給畫(huà)家靈感與啟發(fā)。

漁婦，亦是黃慎筆下的常見(jiàn)畫(huà)題。在黃慎《人物圖冊(cè)》之《漁翁漁婦圖》中，漁夫居左，漁婦居右。漁婦拱右膝坐地上身向漁夫，頭戴青巾，身前置一大竹簍，右手指向漁夫竹籃中的魚(yú)，似乎是剛從大竹婁中挑出來(lái)的。漁夫椎髻虬須，手足踞地，躬身低頭湊近竹籃俯看籃子中的魚(yú)，面露驚喜。畫(huà)中漁婦嫻靜優(yōu)雅，漁夫質(zhì)樸純真，濃郁的漁民生活情趣撲面而來(lái)。黃慎以兼工帶寫(xiě)的畫(huà)筆描繪漁翁漁婦，在題材上和風(fēng)格上都具有雙重面貌。[7]（圖11）

有學(xué)者研究認(rèn)為此圖情景出自《詩(shī)經(jīng)·小雅·采綠四章》——“之子于狩，言韔其弓；之子于釣，言綸之繩。其釣維何，維魴與鱮；維魴與鱮，薄言觀者�！� [8]“其釣維何”是說(shuō)婦人看到她所愛(ài)者釣到了魴與鱮[9]這樣難得的好魚(yú)，就指給他看，叫他一起來(lái)觀賞，是歌頌夫唱婦隨的愛(ài)情詩(shī)章。

圖11 清 黃慎《人物圖冊(cè)》之漁翁漁婦 冊(cè)頁(yè)

絹本設(shè)色 天津博物館

類(lèi)似的漁婦形象還出現(xiàn)在《漁婦攜筐圖》、《漁翁漁婦圖》等畫(huà)作中。（圖12）畫(huà)中漁婦頭包頭巾，碎步向前，手提鮮魚(yú)，回首側(cè)顧。這些畫(huà)作大多運(yùn)筆疾迅，以草書(shū)入畫(huà)，具有潑墨寫(xiě)意之風(fēng)。在這些畫(huà)作上，通常還有黃慎的題詩(shī)。如乾隆八年（1743）所作《漁夫漁婦圖》便有題跋曰：“漁翁曬網(wǎng)趁斜陽(yáng)，漁婦攜筐入市場(chǎng)。換得城中鹽菜米，其余沽酒出橫塘�！鳖}詩(shī)與繪畫(huà)一同呈現(xiàn)出底層民眾樸實(shí)的勞作場(chǎng)景。

圖12 清 黃慎 漁婦攜筐圖 軸 紙本設(shè)色

138cm ×48.4cm 天津博物館

黃慎筆下還有一類(lèi)仕女畫(huà)作，圖繪的是單個(gè)女性的肖像容姿。如雍正二年（1724）的《攜琴仕女圖》，雍正七年（1729）《紉蘭圖》，雍正十三年（1735）《鴛鴦仕女圖》等。 （圖13）

圖13 清 黃慎 紉蘭圖 軸 紙本墨筆

雍正七年(1729) 66cm×34.8cm 重慶三峽博物館

這些畫(huà)作大多不設(shè)背景，只單獨(dú)圖繪一位女子，占據(jù)著畫(huà)面整幅空間。她們或攜琴，或攏袖，或手捧鴛鴦，或手持蘭花。從畫(huà)面女子所從事的活動(dòng)來(lái)看，黃慎筆下的女性大多具有一定文化素養(yǎng)。以黃慎所生活的清中期的江南地區(qū)來(lái)看，女性的地位有所提升。有不少女性在學(xué)習(xí)女德女紅之外，有機(jī)會(huì)識(shí)字讀書(shū)，甚至具備吟詩(shī)作對(duì)、琴棋書(shū)畫(huà)等技能。

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黃慎筆下的女性繪畫(huà)圖式

通過(guò)上文對(duì)畫(huà)題的描述，我們可以看到黃慎筆下的女性畫(huà)題多種多樣，其所描繪的女性形象千差萬(wàn)別。但值得注意的是，這些看似不同的女性形象卻有著十分相似的表現(xiàn)方式。

1、斜扭三屈式

黃慎筆下的斜扭三屈式女性形象出現(xiàn)在多種畫(huà)題、多幅畫(huà)作之中，如《韓琦簪花圖》、《麻姑獻(xiàn)壽圖》、《雜畫(huà)冊(cè)之老嫗》、《漁翁漁婦圖》、《攜琴仕女圖》（圖14）等圖中。畫(huà)中女性形象呈現(xiàn)出類(lèi)似S形的三折姿態(tài)。畫(huà)中仕女多俯首回顧，上半身微微含胸前傾，一腿向前，一腿向后，雙腿略彎，呈現(xiàn)出斜扭三屈式的姿態(tài)。另外值得注意的是，黃慎畫(huà)中占主要位置的女性，或者獨(dú)幅女性肖像，大多都以斜扭三屈式姿態(tài)呈現(xiàn)。

圖14 清 黃慎 攜琴仕女圖 軸 紙本墨筆

雍正二年（1724）127.5cm ×55cm 泰州市博物館

2、直立回顧式

黃慎筆下還有一類(lèi)直立回顧式女性形象，亦出現(xiàn)在多個(gè)畫(huà)題中，如《人物圖冊(cè)》之《洛神》、《果老仙姑圖》（圖15）、《麻姑圖》、《鴛鴦仕女圖》等圖中。畫(huà)中女性形象呈現(xiàn)出直身站立、多俯首回顧的姿態(tài)。

圖15 清 黃慎 果老仙姑圖 軸

紙本設(shè)色 201cm ×110cm 榮寶齋藏

3、同一圖式的化用

作為職業(yè)畫(huà)家的黃慎，為了家庭生計(jì)，出于賣(mài)畫(huà)的需要，其畫(huà)作繪制數(shù)量比文人畫(huà)家要大得多。黃慎一生輾轉(zhuǎn)多地買(mǎi)畫(huà)為生，尤以在揚(yáng)州名聲為大。市場(chǎng)的廣泛需求使得黃慎較為成熟的仕女形象圖式被創(chuàng)作出來(lái)后，不斷被變化運(yùn)用在不同的畫(huà)題中去。

就現(xiàn)存畫(huà)作來(lái)看，同樣的女性題材的畫(huà)題，相似的女性形象的圖式，在不同時(shí)間中被反復(fù)描繪。其中尤以《探珠圖》、《麻姑圖》《八仙圖》、《韓琦簪花圖》《漁婦圖》等題材為多見(jiàn)。

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