徐渭的《觀音圖》，詩文入畫，心學狂禪
徐渭（1521—1593）是明代中晚期詩、書、畫、劇兼善的文藝全才，前人對其繪畫的研究，多集中在以花卉瓜果為主題的書畫作品上，如具有代表性的《墨葡萄圖》等。相較而言，徐渭存世的人物畫數(shù)量較少。然而從《徐文長文集》《徐文長佚稿》等文獻的記載看，徐渭曾經(jīng)創(chuàng)作過題材豐富的人物畫，其中尤以“觀音”主題作品為主。
徐渭的“觀音圖”不但別有意趣，而且反映出作者的信仰觀念、思想情感及生活處境，是研究徐渭本人及其繪畫作品不可或缺的組成部分。徐渭“觀音圖”有別于普通的宗教繪畫或美人圖，其創(chuàng)作目的并僅限于表達對觀音信仰的崇拜或?qū)ι裣竦拿詰�，而且通過詩、畫兩種形式，對傳統(tǒng)宗教主題進行解構(gòu)和重塑，從而建構(gòu)內(nèi)涵更為豐富的畫面空間。以徐渭“觀音圖”為代表的晚明文人畫宗教主題的個性化發(fā)展變化，也暗合了明代中晚期思想文化解放的潮流。
一、詩文入畫
——對“觀音”圖像的解構(gòu)與重塑
“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫主題之一。《中國古代書畫圖目》中收錄的徐渭所繪“觀音”圖有三幅，分別是《提魚觀音圖》（或稱《漁婦圖》，上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》（中國美術(shù)館藏）、《渡海觀音圖》（或稱《水月觀音圖》，寧波天一閣博物館藏）。經(jīng)中國古代書畫鑒定小組的鑒別，這三幅為徐渭真跡。其中《提魚觀音圖》中的題詩與《徐文長文集》第二十二卷贊文中收集的《提魚觀音圖贊》內(nèi)容一致。《蓮舟觀音圖》和《渡海觀音圖》的題詩尚未找到可以對應的文獻。
圖1 徐渭 蓮舟觀音圖 紙本水墨
116cm×29.2cm中國美術(shù)館藏
徐渭“觀音圖”通常以詩文解構(gòu)畫中出現(xiàn)的傳統(tǒng)“觀音”形象，重新建立圖像所處的語境。畫中題詩拓展了宗教主題的表現(xiàn)空間，從而起到豐富畫面內(nèi)涵的作用。
《蓮舟觀音圖》（圖1）中，觀音身形嬌弱纖細，坐于蓮花瓣形小舟上，呈顧盼之姿，兩旁濺出的水花以皴擦方式幾筆帶過。徐渭對觀音的描繪，雖逸筆草草，點到為止，但與書法部分相比，用筆明顯變得謹小慎微。畫中題詩云： “幻有知花，涉無盡波。一剎那間，坐見波羅。天池渭�！鳖}詩的書法筆墨如疾風勁草般狂放有力，以壓倒性氣勢占據(jù)了整個畫面上半部分，觀音形象只在畫幅最下方占據(jù)一個局部位置。
徐渭在《畸譜》中對自己的評價為 “書一、詩二、文三、畫四”，書法在這件作品中占據(jù)了整個畫面的主體部分�！皠x那”一詞源自佛經(jīng)中的時間概念，《仁王般若波羅蜜經(jīng)》卷上云：“九十剎那為一念，一念中一剎那經(jīng)九百生滅�！薄安_”一詞在佛教漢譯中是彼岸之意。畫中坐于蓮舟中的觀音本是一種靜態(tài)的描繪，但詩中“坐見”與“剎那”兩詞相呼應，表現(xiàn)出一種動態(tài)性和極速性。詩文以靜寫動，出人意料，畫面中的圖文之間形成一種動靜結(jié)合的張力。
《渡海觀音圖》（圖2）也是通過詩文入畫的方式對傳統(tǒng)觀音的神圣形象進行個性化處理。故宮出版社出版的《徐渭書畫全集·繪畫卷》與浙江大學出版社出版的《明畫全集·第十卷徐渭》中對題詩的斷句相同，內(nèi)容為 “海大魚，觀音居。波濤拍空身容與。童子不來蟹公俱，付人供養(yǎng)福有余。田水月”。畫中并沒有出現(xiàn)童子，徐渭利用這一點將觀者引入畫面的情境中，從而填補上畫中并未出現(xiàn)的童子形象。
對于上述著作中將該圖又稱《水月觀音圖》 （《徐渭書畫全集·繪畫卷》將該幅觀音圖命名為《渡海觀音圖軸》），筆者略有質(zhì)疑。水月觀音繪畫題材產(chǎn)生于唐代，兩宋時期盛行�！短綇V記》周昉一條記錄道：“今上都有觀自在菩薩，時人云水月�！蔽宕鷥伤我院�，水月觀音題材盛行，觀音形象相對形成固化模式，而徐渭的這件“觀音圖”與“水月觀音”的模式不符。此類“觀音”形象可能來源于明代不同觀音特征的疊加重組，更具世俗化傾向，因此稱為《渡海觀音圖》似乎更為合適。
圖2 徐渭 渡海觀音圖 紙本水墨
102.6cm×26.4cm寧波天一閣博物館藏
如果前兩幅畫中的題詩是徐渭對所繪“觀音”主題的補充和延伸，那么藏于上海博物館的《提魚觀音圖》（圖3）則是通過對經(jīng)典魚籃觀音圖像及相關(guān)典故進行反轉(zhuǎn)，從而達到以詩文解構(gòu)宗教主題的目的。
畫幅最下方，一位提魚籃的婦人形象被寥寥幾筆勾畫而出。婦人面目清秀，衣著不似佛教造像中觀音菩薩裝，又與普通婦人不同，寬袍大袖十分飄逸，透出不落凡俗之氣。人物的領帶、腰飾、絳帶使用重墨勾提，并不重視具體的細節(jié)刻畫，而是通過簡練的線條、筆墨的濃淡，在人物形體轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位書法著筆，將提魚籃婦人款款走來的形態(tài)表現(xiàn)得生動輕盈。徐渭的題款位于畫卷右上部： “潑剌潑剌，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我。天池�！�
題詩中的“馬郎”一詞出自魚籃觀音的“馬郎婦”典故，確證了畫中魚籃觀音的身份。亦有學者曾提議將此圖改名為《魚籃觀音》，但由于《提魚觀音圖》一名源自徐渭文集中《提魚觀音圖贊》一文，因此有保留的價值。魚籃觀音與馬郎婦之說由來已久，故事中的主角原是縱淫女子，原型來自密教中的鎖骨觀音，宋時經(jīng)多次改寫，賣魚女形象接受了儒家思想改造�！度卧姟分杏涊d了多首以“漁婦觀音”“馬郎婦”為主題的詩文。魚籃觀音的美好形象逐漸在各種作品中被保留并固定下來。元釋覺岸《釋氏稽古略》卷三中《觀世音菩薩感應傳》記載“馬郎婦，觀世音也”，講述觀世音為點化世人，化現(xiàn)為貌美女子提籃賣魚，對其婚配者提出背誦《普門品》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》的要求。在眾多追求者中只有馬氏子能夠?qū)⑦@些經(jīng)書通背下來，這女子便嫁作馬郎婦，卻在大婚之日前香消玉殞。后有僧人前來用錫杖撥開墳墓，尸骨已化，唯留金鎖子之骨。僧人向眾人道出其中原委，由此奉佛者愈眾。
徐渭則在《提魚觀音圖》中挪用魚籃觀音典故 ，“金剛法華，一棍打破”源于南禪頓悟的修行方式。由于南禪法師常使用“揮拳”“棒喝”之法迫使弟子獲得猛然間的覺悟，畫中指出禪宗參悟過程中最重要的是明心見性，除蓋障、求真悟、破妄想。詩中“瞞得馬郎，瞞不得我”抒發(fā)出作者狂傲之意，語言風格上的戲謔色彩表現(xiàn)出徐渭個性中玩世不恭的一面。此“觀音圖”雖畫觀音，但并非用意宣揚魚籃觀音神通之處，而是通過顛覆經(jīng)典圖像表達自己對修禪悟道的看法。
圖3 徐渭 提魚觀音圖 紙本水墨
116cm×25.8cm上海博物館藏
此三幅作品皆為縱向超過一米的立軸，適于懸掛在室內(nèi)供人時常賞玩。與傳統(tǒng)宗教人物畫不同，徐渭“觀音圖”通過輕快的筆調(diào)、詼諧的詩句，將宗教人物畫中的莊嚴感、神圣性巧妙地加以化解。
除以上三幅“觀音圖”外，徐渭文集中還存有部分徐渭所繪其他“觀音圖”的記載。從詩文中可見徐渭“觀音圖”打破了宗教神祇與凡人眾生所處的空間界限。題畫詩《石壁觀音》道： “天池本色。結(jié)趺一似嵌金山，霎向金沙賣鯉還�？偢恶压だ沃荩袝r跳下在人間�！绷碛小额}畫壁觀音像》一則： “金身十丈不可問，碧山一帶相與還。夜來獅子吼一吼，試問百獸寒不寒�！薄渡徣~大士贊》中題詩曰： “謂船是紙，稍公是鐵。稍公尚然，況大菩薩�！蓖ㄟ^這些“觀音圖”題詩，徐渭筆下的“觀音”形象不再觸不可及。
《徐文長全集》第二十二卷中又記其他兩則觀音圖贊，一則為《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評。法華他機，楞嚴自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫者矣然。一似道子，一似龍眠。合二為一，妙哉。俞子之菅�！边@則贊文可能是徐渭為他人所作“觀音圖”撰寫，徐渭對該作品的評價很高，在贊文中認為該人物畫已經(jīng)達到吳道子和李公麟兩人的繪畫水準。另有一則《白描觀音大士贊》贊文同樣是為他人觀音圖所作：“大士觀音道以耳入，卅二其相，化門非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒�！庇^音在民間有三十二種化身形象，徐渭所見此畫并無設色，采用類似吳道子白描勾線法進行創(chuàng)作�？梢娦煳艰b賞過不少“觀音圖”，但他自己的繪畫風格全不似這些白描觀音圖。
《芥子園畫譜》中談落款時提到 “徐文長詩歌奇橫”，詩文成為“觀音圖”的重要組成部分，詩畫之間形成的張力共同組成繪畫中的表意空間。徐渭通過表現(xiàn)常見的觀音形象，借題發(fā)揮，借助詩文對畫中形象進行解構(gòu)，從而形成超越畫中形象值得玩味和思考的奇趣�！坝^音圖”體現(xiàn)了徐渭的詩文素養(yǎng)和思想觀念的融合，是晚明文人畫宗教主題的個性化表現(xiàn)。
二、心學狂禪
——“觀音”圖像解構(gòu)與重塑的思想來源
徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩文入畫，升華觀音圖的主旨。徐渭詩畫間解構(gòu)與重構(gòu)的思想根源來自南禪思想影響下的明代王陽明心學。
宋代以來程朱理學統(tǒng)領下的儒家科舉應試逐漸呈現(xiàn)僵化之氣，使得明代中葉思想界的氣氛十分沉悶，不少文人志士已對這種現(xiàn)狀深惡痛絕。王陽明的自由思想為當時沉悶的社會環(huán)境開啟了一扇自由的天窗，也為晚明如徐渭、李贄等奇人怪才的出現(xiàn)拉開了序幕。王陽明從禪宗“心即是佛”的義理出發(fā)強調(diào)圣愚皆同，人人也都有成為菩薩的可能。 “圣人氣象何由認得？自己良知原如圣人一般，若體認得自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣�！边@種自由之風在潛移默化中對權(quán)威系統(tǒng)下的宗教信仰體系進行解構(gòu)，使文人獲得一種突破束縛、回歸本心、強化個體意識的正當性。
晚明文人之間多以談禪作偈的形式交流心得。徐渭“觀音圖”對宗教主題進行解構(gòu)和重塑的背后，是季本、玉芝法聚禪師對徐渭精神世界的塑造和影響。
徐渭自傳《畸譜》中記道：“二十七八歲，始師事季先生，稍覺有進。前此過空二十年，悔無及矣�！奔颈臼峭蹶柮鞯牡茏印Ｐ煳紟煆募颈�，可見其受到心學影響十分深遠。當時的文人多受王陽明心學影響，產(chǎn)生一股解放天性的思潮，徐渭的個性張揚并非個體現(xiàn)象。
另一位對徐渭參禪悟道影響極大的人是玉芝法聚（1492—1563）。徐渭對玉芝法聚禪師尊崇備至，《聚禪師傳》中記道：“師往來吳越間，數(shù)至其地，渭數(shù)往候之，或連夜不去，并得略觀其平生�！� 由此發(fā)現(xiàn)徐渭創(chuàng)作思想形成的大致脈絡從季本、玉芝法聚禪師，上溯到王陽明，而王陽明的心學則從根本上可以回溯到南禪思想。
《壇經(jīng)》中慧能的偈語“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”恰是在神秀偈語“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵�！钡幕A上進行一種解構(gòu)。 這種解構(gòu)使慣有理性束縛下形成的認知結(jié)構(gòu)得到突然解放，從而形成強烈的心理反差效果。徐渭“觀音圖”中通過文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教圖像，并在此過程中創(chuàng)造出新的詩畫空間含義的方式，與慧能偈語中體現(xiàn)出的解構(gòu)思想是殊途同歸的。
除了受到中晚明自由解放社會思想影響，波折坎坷的人生經(jīng)歷所帶來的徐渭性格上的轉(zhuǎn)變也對其創(chuàng)作“觀音圖”產(chǎn)生影響。徐渭屢試不中，雖在胡宗憲麾下發(fā)揮出一些才能，但由于胡受嚴黨倒臺牽連，徐渭的仕途理想破滅。徐渭與第一任妻子情投意合，然而妻子生產(chǎn)后不久便撒手人寰。之后徐渭多次再娶，卻總是不稱心意，最終竟親手殺死繼室。波折坎坷的人生經(jīng)歷難免對徐渭的心理造成影響，更容易助長其性格中癲狂棄世的一面。 從積極入世到遁逃出世，在佛道中尋求精神解脫的徐渭鐘情于度人苦難的觀音題材繪畫也是情理之中。
三、不入成規(guī)
——徐渭“觀音圖”的藝術(shù)價值
宗教主題進入文人畫語境后，與大型公共空間中的宗教美術(shù)作品形成截然不同的面貌。它們的創(chuàng)作者不再是工匠群體，而是具有較高知識素養(yǎng)的文人。它們的觀眾也不再是各階層百姓，而是更具私密性的個體。 它們的作用也不僅僅停留在宗教禮拜功能上，而且與作者表白自我、抒發(fā)情感息息相關(guān)。明代題畫詩盛行，成為文人畫的重要特征之一。明中后期，“觀音圖”像及其信仰頗為盛行，觀音形象也逐漸呈現(xiàn)出由粉本帶來的固化模式。
明朝萬歷年間，因神宗年幼，信奉佛教的李太后代為聽政十年（1572—1582），在京城主持建立多座佛寺�！侗本┟麆俟袍E》記載，李太后于萬歷四年（1576）建慈壽寺，寺中塔后側(cè)東、西有兩塊畫像石刻碑，東側(cè)石碑刻有紫竹觀音像，西側(cè)石碑正面刻魚籃觀音和贊詞。位于西昌瀘山的石碑中，也刻有與之完全一樣的魚籃觀音圖像，可知由皇家推崇的觀音圖像粉本已經(jīng)得到傳播。
徐渭所畫的“觀音圖”正是在觀音信仰盛行的社會背景下創(chuàng)作而成的。但其“觀音圖”沒有恪守一般宗教題材繪畫的模式。晚明創(chuàng)作“觀音圖”的文人畫家和宮廷畫師不在少數(shù)，如丁云鵬所繪現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館的《五相觀音圖》、現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《觀音圖軸》，陳洪綬所繪現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《觀音圖》，李麟所繪現(xiàn)藏于天津博物館的《觀音圖》等。這些“觀音圖”雖然筆法細膩、各具特色，都是十分出色的作品，但是從畫面的思想性上來看并沒有脫離傳統(tǒng)的宗教女性主題繪畫框架，不具備徐渭“觀音圖”中以詩文解構(gòu)宗教題材的現(xiàn)代性。 觀音本來只是世俗宗教信仰中讓人信奉膜拜的女性偶像，卻在徐渭的筆下產(chǎn)生了更多解讀的空間和想象。畫中以文字解構(gòu)經(jīng)典圖像為樂趣，詩畫之間相映成趣，形成畫外之意、弦外之音。 不管是在創(chuàng)作花卉題材作品還是宗教人物題材作品，徐渭都在通過繪畫表達獨一無二的自我，這是晚明徐渭書畫能夠超越其所處時代，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性，并為后代爭相模仿的原因。
觀音形象由男轉(zhuǎn)女，是觀音信仰在我國古代經(jīng)歷了漫長的本土化改造和發(fā)展的結(jié)果。明代文人畫中的觀音題材同樣是一種重要的女性繪畫題材。徐渭所繪的女性形象作品除觀音以外，還有女仙、抱琴女子等。明代中后期經(jīng)濟的發(fā)展所帶來的社會變革、資本主義的萌芽悄然生發(fā)，有效帶動了娛樂性質(zhì)的消費行為，“美人圖”在此時開始流行起來。這種完全迎合世俗審美需求的繪畫作品在各種媒材的創(chuàng)作中被大量普及，所帶來的結(jié)果是繪畫女性題材的圖像模式化生產(chǎn)。 徐渭筆下的觀音，側(cè)面反映出當時以徐渭這樣的男性文人看待女性以及女性神祇的目光。繪畫風格上，徐渭筆法干練、用墨層次豐富，畫面對比強烈，保留了自己的特色。這種野逸的人物繪畫風格，與精工、重形似、設色妍麗的風格迥然不同。如果說徐渭的花卉瓜果作品是落墨放縱、筆墨淋漓，那么，他的人物畫則是用筆簡略、取神忘形，具有強烈的表現(xiàn)性。具有徐渭繪畫特色的“觀音圖”豐富了當時女性人物繪畫領域的總體面貌。
四、結(jié)語
袁宏道在徐渭離世六年之后撰寫《徐文長傳》寫道： “病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫。”該文為徐渭的人生蒙上了一層浪漫主義色彩。此文在康熙年間收入《古文觀止》，促使徐渭的傳奇形象深入人心。從皇家貴族到民間百姓，觀音信仰在明代中晚期的各階層中受到歡迎，世俗文學中出現(xiàn)大量深得人心的觀音形象，徐渭創(chuàng)作“觀音圖”也是基于這樣的歷史背景，以畫答友換取必要的生活所需。
徐渭沒有受過系統(tǒng)的繪畫訓練，《徐文長文集》收錄了不少他評論前人之作的畫跋，他親自創(chuàng)作時已人到中年。雖然并不具備吳道子一樣精工細描的繪畫技術(shù)，但這并不妨礙徐渭的繪畫在藝術(shù)史上占有一席之地。擅精工巧摹的畫師在歷史上不在少數(shù)，卻大多寂寂無聞。 繪畫之難，除了技法問題，更在于面對同樣的題材，能夠畫出特色、畫出新意、畫出思想、畫出自我。中晚明江南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展，沿海地區(qū)開放港口，由此傳播而來的西方先進技術(shù)也對傳統(tǒng)民間宗教信仰造成了不小的沖擊。特殊的歷史環(huán)境為個體的思想解放以及個性化的繪畫表達的產(chǎn)生提供了契機。徐渭“觀音圖”中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想時至今日依然可以為當下的創(chuàng)作者提供一些啟示。
徐渭（1521—1593）是明代中晚期詩、書、畫、劇兼善的文藝全才，前人對其繪畫的研究，多集中在以花卉瓜果為主題的書畫作品上，如具有代表性的《墨葡萄圖》等。相較而言，徐渭存世的人物畫數(shù)量較少。然而從《徐文長文集》《徐文長佚稿》等文獻的記載看，徐渭曾經(jīng)創(chuàng)作過題材豐富的人物畫，其中尤以“觀音”主題作品為主。
徐渭的“觀音圖”不但別有意趣，而且反映出作者的信仰觀念、思想情感及生活處境，是研究徐渭本人及其繪畫作品不可或缺的組成部分。徐渭“觀音圖”有別于普通的宗教繪畫或美人圖，其創(chuàng)作目的并僅限于表達對觀音信仰的崇拜或?qū)ι裣竦拿詰�，而且通過詩、畫兩種形式，對傳統(tǒng)宗教主題進行解構(gòu)和重塑，從而建構(gòu)內(nèi)涵更為豐富的畫面空間。以徐渭“觀音圖”為代表的晚明文人畫宗教主題的個性化發(fā)展變化，也暗合了明代中晚期思想文化解放的潮流。
一、詩文入畫
——對“觀音”圖像的解構(gòu)與重塑
“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫主題之一�！吨袊糯鷷媹D目》中收錄的徐渭所繪“觀音”圖有三幅，分別是《提魚觀音圖》（或稱《漁婦圖》，上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》（中國美術(shù)館藏）、《渡海觀音圖》（或稱《水月觀音圖》，寧波天一閣博物館藏）。經(jīng)中國古代書畫鑒定小組的鑒別，這三幅為徐渭真跡。其中《提魚觀音圖》中的題詩與《徐文長文集》第二十二卷贊文中收集的《提魚觀音圖贊》內(nèi)容一致�！渡徶塾^音圖》和《渡海觀音圖》的題詩尚未找到可以對應的文獻。
圖1 徐渭 蓮舟觀音圖 紙本水墨
116cm×29.2cm中國美術(shù)館藏
徐渭“觀音圖”通常以詩文解構(gòu)畫中出現(xiàn)的傳統(tǒng)“觀音”形象，重新建立圖像所處的語境。畫中題詩拓展了宗教主題的表現(xiàn)空間，從而起到豐富畫面內(nèi)涵的作用。
《蓮舟觀音圖》（圖1）中，觀音身形嬌弱纖細，坐于蓮花瓣形小舟上，呈顧盼之姿，兩旁濺出的水花以皴擦方式幾筆帶過。徐渭對觀音的描繪，雖逸筆草草，點到為止，但與書法部分相比，用筆明顯變得謹小慎微。畫中題詩云： “幻有知花，涉無盡波。一剎那間，坐見波羅。天池渭。”題詩的書法筆墨如疾風勁草般狂放有力，以壓倒性氣勢占據(jù)了整個畫面上半部分，觀音形象只在畫幅最下方占據(jù)一個局部位置。
徐渭在《畸譜》中對自己的評價為 “書一、詩二、文三、畫四”，書法在這件作品中占據(jù)了整個畫面的主體部分�！皠x那”一詞源自佛經(jīng)中的時間概念，《仁王般若波羅蜜經(jīng)》卷上云：“九十剎那為一念，一念中一剎那經(jīng)九百生滅�！薄安_”一詞在佛教漢譯中是彼岸之意。畫中坐于蓮舟中的觀音本是一種靜態(tài)的描繪，但詩中“坐見”與“剎那”兩詞相呼應，表現(xiàn)出一種動態(tài)性和極速性。詩文以靜寫動，出人意料，畫面中的圖文之間形成一種動靜結(jié)合的張力。
《渡海觀音圖》（圖2）也是通過詩文入畫的方式對傳統(tǒng)觀音的神圣形象進行個性化處理。故宮出版社出版的《徐渭書畫全集·繪畫卷》與浙江大學出版社出版的《明畫全集·第十卷徐渭》中對題詩的斷句相同，內(nèi)容為 “海大魚，觀音居。波濤拍空身容與。童子不來蟹公俱，付人供養(yǎng)福有余。田水月”。畫中并沒有出現(xiàn)童子，徐渭利用這一點將觀者引入畫面的情境中，從而填補上畫中并未出現(xiàn)的童子形象。
對于上述著作中將該圖又稱《水月觀音圖》 （《徐渭書畫全集·繪畫卷》將該幅觀音圖命名為《渡海觀音圖軸》），筆者略有質(zhì)疑。水月觀音繪畫題材產(chǎn)生于唐代，兩宋時期盛行�！短綇V記》周昉一條記錄道：“今上都有觀自在菩薩，時人云水月。”五代兩宋以后，水月觀音題材盛行，觀音形象相對形成固化模式，而徐渭的這件“觀音圖”與“水月觀音”的模式不符。此類“觀音”形象可能來源于明代不同觀音特征的疊加重組，更具世俗化傾向，因此稱為《渡海觀音圖》似乎更為合適。
圖2 徐渭 渡海觀音圖 紙本水墨
102.6cm×26.4cm寧波天一閣博物館藏
如果前兩幅畫中的題詩是徐渭對所繪“觀音”主題的補充和延伸，那么藏于上海博物館的《提魚觀音圖》（圖3）則是通過對經(jīng)典魚籃觀音圖像及相關(guān)典故進行反轉(zhuǎn)，從而達到以詩文解構(gòu)宗教主題的目的。
畫幅最下方，一位提魚籃的婦人形象被寥寥幾筆勾畫而出。婦人面目清秀，衣著不似佛教造像中觀音菩薩裝，又與普通婦人不同，寬袍大袖十分飄逸，透出不落凡俗之氣。人物的領帶、腰飾、絳帶使用重墨勾提，并不重視具體的細節(jié)刻畫，而是通過簡練的線條、筆墨的濃淡，在人物形體轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位書法著筆，將提魚籃婦人款款走來的形態(tài)表現(xiàn)得生動輕盈。徐渭的題款位于畫卷右上部： “潑剌潑剌，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我。天池�！�
題詩中的“馬郎”一詞出自魚籃觀音的“馬郎婦”典故，確證了畫中魚籃觀音的身份。亦有學者曾提議將此圖改名為《魚籃觀音》，但由于《提魚觀音圖》一名源自徐渭文集中《提魚觀音圖贊》一文，因此有保留的價值。魚籃觀音與馬郎婦之說由來已久，故事中的主角原是縱淫女子，原型來自密教中的鎖骨觀音，宋時經(jīng)多次改寫，賣魚女形象接受了儒家思想改造�！度卧姟分杏涊d了多首以“漁婦觀音”“馬郎婦”為主題的詩文。魚籃觀音的美好形象逐漸在各種作品中被保留并固定下來。元釋覺岸《釋氏稽古略》卷三中《觀世音菩薩感應傳》記載“馬郎婦，觀世音也”，講述觀世音為點化世人，化現(xiàn)為貌美女子提籃賣魚，對其婚配者提出背誦《普門品》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》的要求。在眾多追求者中只有馬氏子能夠?qū)⑦@些經(jīng)書通背下來，這女子便嫁作馬郎婦，卻在大婚之日前香消玉殞。后有僧人前來用錫杖撥開墳墓，尸骨已化，唯留金鎖子之骨。僧人向眾人道出其中原委，由此奉佛者愈眾。
徐渭則在《提魚觀音圖》中挪用魚籃觀音典故 ，“金剛法華，一棍打破”源于南禪頓悟的修行方式。由于南禪法師常使用“揮拳”“棒喝”之法迫使弟子獲得猛然間的覺悟，畫中指出禪宗參悟過程中最重要的是明心見性，除蓋障、求真悟、破妄想。詩中“瞞得馬郎，瞞不得我”抒發(fā)出作者狂傲之意，語言風格上的戲謔色彩表現(xiàn)出徐渭個性中玩世不恭的一面。此“觀音圖”雖畫觀音，但并非用意宣揚魚籃觀音神通之處，而是通過顛覆經(jīng)典圖像表達自己對修禪悟道的看法。
圖3 徐渭 提魚觀音圖 紙本水墨
116cm×25.8cm上海博物館藏
此三幅作品皆為縱向超過一米的立軸，適于懸掛在室內(nèi)供人時常賞玩。與傳統(tǒng)宗教人物畫不同，徐渭“觀音圖”通過輕快的筆調(diào)、詼諧的詩句，將宗教人物畫中的莊嚴感、神圣性巧妙地加以化解。
除以上三幅“觀音圖”外，徐渭文集中還存有部分徐渭所繪其他“觀音圖”的記載。從詩文中可見徐渭“觀音圖”打破了宗教神祇與凡人眾生所處的空間界限。題畫詩《石壁觀音》道： “天池本色。結(jié)趺一似嵌金山，霎向金沙賣鯉還�？偢恶压だ沃�，有時跳下在人間�！绷碛小额}畫壁觀音像》一則： “金身十丈不可問，碧山一帶相與還。夜來獅子吼一吼，試問百獸寒不寒�！薄渡徣~大士贊》中題詩曰： “謂船是紙，稍公是鐵。稍公尚然，況大菩薩�！蓖ㄟ^這些“觀音圖”題詩，徐渭筆下的“觀音”形象不再觸不可及。
《徐文長全集》第二十二卷中又記其他兩則觀音圖贊，一則為《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評。法華他機，楞嚴自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫者矣然。一似道子，一似龍眠。合二為一，妙哉。俞子之菅�！边@則贊文可能是徐渭為他人所作“觀音圖”撰寫，徐渭對該作品的評價很高，在贊文中認為該人物畫已經(jīng)達到吳道子和李公麟兩人的繪畫水準。另有一則《白描觀音大士贊》贊文同樣是為他人觀音圖所作：“大士觀音道以耳入，卅二其相，化門非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒。”觀音在民間有三十二種化身形象，徐渭所見此畫并無設色，采用類似吳道子白描勾線法進行創(chuàng)作。可見徐渭鑒賞過不少“觀音圖”，但他自己的繪畫風格全不似這些白描觀音圖。
《芥子園畫譜》中談落款時提到 “徐文長詩歌奇橫”，詩文成為“觀音圖”的重要組成部分，詩畫之間形成的張力共同組成繪畫中的表意空間。徐渭通過表現(xiàn)常見的觀音形象，借題發(fā)揮，借助詩文對畫中形象進行解構(gòu)，從而形成超越畫中形象值得玩味和思考的奇趣。“觀音圖”體現(xiàn)了徐渭的詩文素養(yǎng)和思想觀念的融合，是晚明文人畫宗教主題的個性化表現(xiàn)。
二、心學狂禪
——“觀音”圖像解構(gòu)與重塑的思想來源
徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩文入畫，升華觀音圖的主旨。徐渭詩畫間解構(gòu)與重構(gòu)的思想根源來自南禪思想影響下的明代王陽明心學。
宋代以來程朱理學統(tǒng)領下的儒家科舉應試逐漸呈現(xiàn)僵化之氣，使得明代中葉思想界的氣氛十分沉悶，不少文人志士已對這種現(xiàn)狀深惡痛絕。王陽明的自由思想為當時沉悶的社會環(huán)境開啟了一扇自由的天窗，也為晚明如徐渭、李贄等奇人怪才的出現(xiàn)拉開了序幕。王陽明從禪宗“心即是佛”的義理出發(fā)強調(diào)圣愚皆同，人人也都有成為菩薩的可能。 “圣人氣象何由認得？自己良知原如圣人一般，若體認得自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣。”這種自由之風在潛移默化中對權(quán)威系統(tǒng)下的宗教信仰體系進行解構(gòu)，使文人獲得一種突破束縛、回歸本心、強化個體意識的正當性。
晚明文人之間多以談禪作偈的形式交流心得。徐渭“觀音圖”對宗教主題進行解構(gòu)和重塑的背后，是季本、玉芝法聚禪師對徐渭精神世界的塑造和影響。
徐渭自傳《畸譜》中記道：“二十七八歲，始師事季先生，稍覺有進。前此過空二十年，悔無及矣�！奔颈臼峭蹶柮鞯牡茏印Ｐ煳紟煆募颈�，可見其受到心學影響十分深遠。當時的文人多受王陽明心學影響，產(chǎn)生一股解放天性的思潮，徐渭的個性張揚并非個體現(xiàn)象。
另一位對徐渭參禪悟道影響極大的人是玉芝法聚（1492—1563）。徐渭對玉芝法聚禪師尊崇備至，《聚禪師傳》中記道：“師往來吳越間，數(shù)至其地，渭數(shù)往候之，或連夜不去，并得略觀其平生�！� 由此發(fā)現(xiàn)徐渭創(chuàng)作思想形成的大致脈絡從季本、玉芝法聚禪師，上溯到王陽明，而王陽明的心學則從根本上可以回溯到南禪思想。
《壇經(jīng)》中慧能的偈語“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”恰是在神秀偈語“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵�！钡幕A上進行一種解構(gòu)。 這種解構(gòu)使慣有理性束縛下形成的認知結(jié)構(gòu)得到突然解放，從而形成強烈的心理反差效果。徐渭“觀音圖”中通過文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教圖像，并在此過程中創(chuàng)造出新的詩畫空間含義的方式，與慧能偈語中體現(xiàn)出的解構(gòu)思想是殊途同歸的。
除了受到中晚明自由解放社會思想影響，波折坎坷的人生經(jīng)歷所帶來的徐渭性格上的轉(zhuǎn)變也對其創(chuàng)作“觀音圖”產(chǎn)生影響。徐渭屢試不中，雖在胡宗憲麾下發(fā)揮出一些才能，但由于胡受嚴黨倒臺牽連，徐渭的仕途理想破滅。徐渭與第一任妻子情投意合，然而妻子生產(chǎn)后不久便撒手人寰。之后徐渭多次再娶，卻總是不稱心意，最終竟親手殺死繼室。波折坎坷的人生經(jīng)歷難免對徐渭的心理造成影響，更容易助長其性格中癲狂棄世的一面。 從積極入世到遁逃出世，在佛道中尋求精神解脫的徐渭鐘情于度人苦難的觀音題材繪畫也是情理之中。
三、不入成規(guī)
——徐渭“觀音圖”的藝術(shù)價值
宗教主題進入文人畫語境后，與大型公共空間中的宗教美術(shù)作品形成截然不同的面貌。它們的創(chuàng)作者不再是工匠群體，而是具有較高知識素養(yǎng)的文人。它們的觀眾也不再是各階層百姓，而是更具私密性的個體。 它們的作用也不僅僅停留在宗教禮拜功能上，而且與作者表白自我、抒發(fā)情感息息相關(guān)。明代題畫詩盛行，成為文人畫的重要特征之一。明中后期，“觀音圖”像及其信仰頗為盛行，觀音形象也逐漸呈現(xiàn)出由粉本帶來的固化模式。
明朝萬歷年間，因神宗年幼，信奉佛教的李太后代為聽政十年（1572—1582），在京城主持建立多座佛寺�！侗本┟麆俟袍E》記載，李太后于萬歷四年（1576）建慈壽寺，寺中塔后側(cè)東、西有兩塊畫像石刻碑，東側(cè)石碑刻有紫竹觀音像，西側(cè)石碑正面刻魚籃觀音和贊詞。位于西昌瀘山的石碑中，也刻有與之完全一樣的魚籃觀音圖像，可知由皇家推崇的觀音圖像粉本已經(jīng)得到傳播。
徐渭所畫的“觀音圖”正是在觀音信仰盛行的社會背景下創(chuàng)作而成的。但其“觀音圖”沒有恪守一般宗教題材繪畫的模式。晚明創(chuàng)作“觀音圖”的文人畫家和宮廷畫師不在少數(shù)，如丁云鵬所繪現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館的《五相觀音圖》、現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《觀音圖軸》，陳洪綬所繪現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《觀音圖》，李麟所繪現(xiàn)藏于天津博物館的《觀音圖》等。這些“觀音圖”雖然筆法細膩、各具特色，都是十分出色的作品，但是從畫面的思想性上來看并沒有脫離傳統(tǒng)的宗教女性主題繪畫框架，不具備徐渭“觀音圖”中以詩文解構(gòu)宗教題材的現(xiàn)代性。 觀音本來只是世俗宗教信仰中讓人信奉膜拜的女性偶像，卻在徐渭的筆下產(chǎn)生了更多解讀的空間和想象。畫中以文字解構(gòu)經(jīng)典圖像為樂趣，詩畫之間相映成趣，形成畫外之意、弦外之音。 不管是在創(chuàng)作花卉題材作品還是宗教人物題材作品，徐渭都在通過繪畫表達獨一無二的自我，這是晚明徐渭書畫能夠超越其所處時代，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性，并為后代爭相模仿的原因。
觀音形象由男轉(zhuǎn)女，是觀音信仰在我國古代經(jīng)歷了漫長的本土化改造和發(fā)展的結(jié)果。明代文人畫中的觀音題材同樣是一種重要的女性繪畫題材。徐渭所繪的女性形象作品除觀音以外，還有女仙、抱琴女子等。明代中后期經(jīng)濟的發(fā)展所帶來的社會變革、資本主義的萌芽悄然生發(fā)，有效帶動了娛樂性質(zhì)的消費行為，“美人圖”在此時開始流行起來。這種完全迎合世俗審美需求的繪畫作品在各種媒材的創(chuàng)作中被大量普及，所帶來的結(jié)果是繪畫女性題材的圖像模式化生產(chǎn)。 徐渭筆下的觀音，側(cè)面反映出當時以徐渭這樣的男性文人看待女性以及女性神祇的目光。繪畫風格上，徐渭筆法干練、用墨層次豐富，畫面對比強烈，保留了自己的特色。這種野逸的人物繪畫風格，與精工、重形似、設色妍麗的風格迥然不同。如果說徐渭的花卉瓜果作品是落墨放縱、筆墨淋漓，那么，他的人物畫則是用筆簡略、取神忘形，具有強烈的表現(xiàn)性。具有徐渭繪畫特色的“觀音圖”豐富了當時女性人物繪畫領域的總體面貌。
四、結(jié)語
袁宏道在徐渭離世六年之后撰寫《徐文長傳》寫道： “病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫�！痹撐臑樾煳嫉娜松缮狭艘粚永寺髁x色彩。此文在康熙年間收入《古文觀止》，促使徐渭的傳奇形象深入人心。從皇家貴族到民間百姓，觀音信仰在明代中晚期的各階層中受到歡迎，世俗文學中出現(xiàn)大量深得人心的觀音形象，徐渭創(chuàng)作“觀音圖”也是基于這樣的歷史背景，以畫答友換取必要的生活所需。
徐渭沒有受過系統(tǒng)的繪畫訓練，《徐文長文集》收錄了不少他評論前人之作的畫跋，他親自創(chuàng)作時已人到中年。雖然并不具備吳道子一樣精工細描的繪畫技術(shù)，但這并不妨礙徐渭的繪畫在藝術(shù)史上占有一席之地。擅精工巧摹的畫師在歷史上不在少數(shù)，卻大多寂寂無聞。 繪畫之難，除了技法問題，更在于面對同樣的題材，能夠畫出特色、畫出新意、畫出思想、畫出自我。中晚明江南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展，沿海地區(qū)開放港口，由此傳播而來的西方先進技術(shù)也對傳統(tǒng)民間宗教信仰造成了不小的沖擊。特殊的歷史環(huán)境為個體的思想解放以及個性化的繪畫表達的產(chǎn)生提供了契機。徐渭“觀音圖”中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想時至今日依然可以為當下的創(chuàng)作者提供一些啟示。
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