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書(shū)畫(huà)文化

我學(xué)畫(huà)六十余年，其間順逆之境，甘苦自知，暗中摸索，一得之愚，卑之無(wú)甚高論，略記于后。

十分功夫

▼

四分讀書(shū)

三分寫(xiě)字

三分畫(huà)畫(huà)

我提出這個(gè)比例，其用意是學(xué)畫(huà)不光是作畫(huà)，還有畫(huà)外的功夫。

——陸儼少

陸儼少（1909年－1993年），現(xiàn)代畫(huà)家。1956年任上海中國(guó)畫(huà)院畫(huà)師。1962年起兼課于浙江美術(shù)學(xué)院，1980年在該院正式執(zhí)教，并任浙江畫(huà)院院長(zhǎng)。擅畫(huà)山水，尤善于發(fā)揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?jì)。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。

四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，畫(huà)畫(huà)也不過(guò)三分

陸儼少

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我學(xué)畫(huà)山水五十多年，不斷摸索，中間走了些彎路，也得到一些心得體會(huì)，現(xiàn)在分為六個(gè)方面略書(shū)于下。

一、論識(shí)辨

學(xué)畫(huà)不能安于小成，要有雄心壯志，就是說(shuō)，對(duì)自己要有高標(biāo)準(zhǔn)的要求。應(yīng)該敢于和歷史上最好的作家來(lái)比，所謂"和古人血戰(zhàn)"，有高的設(shè)想，高的意境，高的創(chuàng)作技巧，鍥而不舍，把全部精神撲上去。樹(shù)立殉道精神，不慕名利，不為外物所動(dòng)，加以其它的閱歷，而后有成。

立志既高，用收也苦，還須有對(duì)頭的學(xué)習(xí)方法，把功夫用在刀刃上。否則也是蹉跎歲月，事倍功半。首先要有高的識(shí)見(jiàn)，這樣心中才有高的標(biāo)準(zhǔn)，可以識(shí)別好壞，在學(xué)習(xí)中擇善而從。不致猶豫彷徨，無(wú)所適從�？吹胶卯�(huà)，以此為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)主題其它的畫(huà)，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上臨摹的功夫，看名畫(huà)的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，聽(tīng)聽(tīng)行家的議論，日積月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而達(dá)不到目的地，決無(wú)便宜可討，近路可走。

學(xué)習(xí)山水畫(huà)，入手不外臨摹，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的法則，是積累了多少人的智慧和實(shí)踐，從大自然中來(lái)，加以剪裁和提煉，然后有此成就。如果沒(méi)有這個(gè)借鑒，到大自然中去，看到萬(wàn)匯紛綸，豐富多樣的景物，勢(shì)必不知如何著手。尤其皴法樹(shù)法，它有一定的格式。格式當(dāng)然不是一成不變的，死抱住老格式，無(wú)所發(fā)展，也妨礙了提高。但格式是表現(xiàn)方法的提煉和結(jié)晶，山水畫(huà)主要是樹(shù)石，把它作為練習(xí)基本功的依據(jù)，在掌握的過(guò)程中，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新，創(chuàng)立新的格式，以適應(yīng)新的內(nèi)容。在這點(diǎn)上，山水畫(huà)和京劇有相同之處。格式包括抽象和具象兩個(gè)方面，抽象追求不似，具象追求似。中國(guó)山水趨極端，以致這個(gè)極端走不通時(shí)，反過(guò)來(lái)走另一極端，朝夕變換，流派的壽命不長(zhǎng)，我個(gè)人的看法，中國(guó)山水畫(huà)于此問(wèn)題上處理較為恰當(dāng)，所以自宋元以來(lái)，各時(shí)代名家輩出，總是在這根線上衍變前進(jìn)，我們應(yīng)該珍惜這個(gè)好傳統(tǒng)。

臨摹還須有好范本，好范本不常有，也不常見(jiàn)，如果沒(méi)有臨摹的重要依據(jù)，遇到好畫(huà)必須借重看，仔仔細(xì)細(xì)地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡(luò)、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開(kāi)動(dòng)腦子，時(shí)刻存想心中有個(gè)“畫(huà)”字。動(dòng)筆的時(shí)候想，不動(dòng)筆的時(shí)候也想，看到與畫(huà)無(wú)關(guān)，而至理相通，一旦觸發(fā)，有所悟入。如唐代大書(shū)法家張旭看到擔(dān)夫爭(zhēng)道悟到筆法，擔(dān)夫爭(zhēng)道和寫(xiě)字，根本兩回事，然而聯(lián)系起來(lái)，得到啟發(fā)，從此草書(shū)長(zhǎng)進(jìn)。在繪畫(huà)中，也不乏這種例子。

人要有自知之明。應(yīng)該知道自己長(zhǎng)在哪里，短在哪里。利用和發(fā)揮我之所長(zhǎng)，這樣一定可以勝過(guò)他人。然而偏偏有些人不用自己所長(zhǎng)，而用自己所短，來(lái)和別人相比，當(dāng)然不能出人頭地�？匆�(jiàn)那家紅了，跟上去學(xué)他，而不知他之有所成就，就是發(fā)揮了他的所長(zhǎng)，而我之所長(zhǎng)，不一定和他相同，或者恰恰是我之所知短，這樣當(dāng)然雙不過(guò)他，永遠(yuǎn)跟在他后面。所以學(xué)畫(huà)要有定力。發(fā)現(xiàn)了自己所長(zhǎng)，就鍥而不舍，深入下去，創(chuàng)立自己的面目，不愁沒(méi)有成就。起初的時(shí)候要客觀，各方面探討，一旦發(fā)現(xiàn)了自己所長(zhǎng)，就要主觀一些。不能過(guò)分看重別人的毀譽(yù)，沾沾自喜，或茫然自失。自己認(rèn)為這樣對(duì)，要有毅力走下去，也有可能走到死胡同中去。但因有了客觀的檢驗(yàn)，也會(huì)容易發(fā)現(xiàn)走錯(cuò)了路，回過(guò)頭來(lái)，檢查自己親自走過(guò)的彎路，比只聽(tīng)人家說(shuō)，印象深刻得多。

用己之長(zhǎng)，就前人技法可以吸收者，盡量吸收過(guò)來(lái)。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學(xué)到一點(diǎn)傳統(tǒng)之后，就應(yīng)該到生活中去，卻到大自然中去，體察印證，前人如何創(chuàng)法，而我怎樣去發(fā)展傳統(tǒng)技法，領(lǐng)略山川之精神，開(kāi)拓胸襟，培養(yǎng)意境，加減學(xué)到的技法，創(chuàng)立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學(xué)傳統(tǒng)，看山川，多次反復(fù)，不斷改進(jìn)，是一輩子的事。

二、論氣韻

氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的，統(tǒng)攝著整個(gè)畫(huà)面。一幅畫(huà)打開(kāi)來(lái)第一眼接觸到讀者的就是氣息。畫(huà)的氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂"人品既高，畫(huà)品不得不高"，氣息就是人品在畫(huà)面上的反映。一個(gè)人生活在社會(huì)里，他的畫(huà)一定反映這個(gè)社會(huì)的時(shí)代氣息。我們看古畫(huà)，首先看這幅的時(shí)代氣息，北宋不同于元代，南寧不同于明初。即使是優(yōu)孟衣冠，刻意模仿，終逃不出作者所處的時(shí)代氣息。在這個(gè)時(shí)代氣息的大前提下，作者又有各自的氣息。整幅畫(huà)是許多筆畫(huà)積聚而成，所以氣息關(guān)乎筆性。反映在筆性上，有人渾厚，有人尖薄，有人華滋，有人干枯，有人凈糯、有人板結(jié)、有人圓轉(zhuǎn)，有人生硬，有人豪放，有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個(gè)人生下來(lái)就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是后天的。既然一半是后天的，筆性不好，就應(yīng)該做轉(zhuǎn)化工作，把不好的筆性轉(zhuǎn)化到好的筆性上來(lái)。轉(zhuǎn)化的方法，首先培養(yǎng)好的道德品質(zhì)，做一個(gè)正派的人。其次讀書(shū)寫(xiě)字，多看名畫(huà)，矯正執(zhí)筆法，養(yǎng)氣練基本功。多方面的修養(yǎng)、潛移默化，積以歲月，不是一朝一夕所能見(jiàn)效的。有了好氣息就有高格調(diào)，伴之而來(lái)的將是壯健雄渾的神韻，靈變清和的韻致，諧美高潔的情趣，真氣流轉(zhuǎn)，生動(dòng)活潑，形成一個(gè)好面目，讓人看到歡喜，容易接近，過(guò)后時(shí)常想念，這就是一幅成功的作品，達(dá)到氣韻生動(dòng)，增強(qiáng)了藝術(shù)的魅力，吸引觀眾在思想上的共鳴，起到向上的作用。

三、論筆墨

所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運(yùn)動(dòng)，留下痕跡，是服務(wù)于筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六法論》第二是"骨法用筆"，說(shuō)明用筆在中國(guó)山水畫(huà)中的重要地位。用筆要講求執(zhí)筆法，執(zhí)筆無(wú)定法，尤以在山水畫(huà)中不同于寫(xiě)字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實(shí)掌虛，把全身力量運(yùn)到筆尖上。要使筆毫既能鋪得開(kāi)(不是散開(kāi))，又能收得攏。不論豎筆臥筆，讓筆鋒常在墨痕中間，做到用筆中鋒。其間關(guān)鍵在于換筆。即一畫(huà)過(guò)去，筆毫在墨痕中間，但轉(zhuǎn)了彎，筆鋒就偏出，必須換筆，讓筆鋒仍舊回到墨痕中來(lái)。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運(yùn)用。順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達(dá)到變化多端的境地。用墨不能僅僅理解為水墨渲染，烘出云氣。即使一個(gè)點(diǎn)。或一根線，枯筆干擦，也要顯出用墨的關(guān)系。但用筆無(wú)方，決不能達(dá)到用墨的好效果，所以關(guān)鍵不在用筆。我們經(jīng)常說(shuō)的基本功，主要是用筆，其次是用墨。經(jīng)過(guò)肌肉訓(xùn)練，使筆頭有分量，筆毫入紙，不是浮在紙面，做到既沉著，又痛快。這是一幅好畫(huà)的必要條件。我們知道一筆粗畫(huà)，須要重按，一根細(xì)線，如同發(fā)絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，撳得下，留得住。而一根線條又須頓挫波磔，內(nèi)中有東西。要筆筆拆開(kāi)來(lái)經(jīng)得起看。不能有敗筆，出現(xiàn)敗筆，隨畫(huà)隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤(rùn)，濃淡穿插，層層生發(fā)，既見(jiàn)筆，又見(jiàn)墨，達(dá)到用筆用墨的極致。

畫(huà)是形象思維的藝術(shù)，一定要依附形象，就是說(shuō)每筆要說(shuō)明一個(gè)特定的形象，為形象服務(wù)。中國(guó)畫(huà)要求一定程度的似，但同時(shí)也要求一定程度的不似。所謂不似，就是筆墨主要為形象服務(wù)之外，還要有獨(dú)立性，抽象地發(fā)揮筆墨中熟練和巧妙的運(yùn)用技法，使一點(diǎn)一拂，沉著痛快，虛靈圓轉(zhuǎn)，不依附形象而有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。這和書(shū)法一樣，積點(diǎn)畫(huà)以成字，而一點(diǎn)一畫(huà)都要獨(dú)立能看，并起來(lái)成字，而拆開(kāi)來(lái)每筆都經(jīng)得起推敲，毫芒轉(zhuǎn)折，波磔相生，毫發(fā)無(wú)憾。畫(huà)亦同然，所以學(xué)習(xí)山水畫(huà)，不一定要畫(huà)素描，但一定要寫(xiě)字。寫(xiě)字可以訓(xùn)練筆墨的運(yùn)用，所謂基本功，一半指這一點(diǎn)。

山水畫(huà)比較其他畫(huà)種，筆墨運(yùn)用之間，如皴擦勾勒，點(diǎn)斫渲染，拉線作圈，變化最多。主要決定于工具，一支尖鋒而有彈性的柔毫，運(yùn)蘸水墨，畫(huà)在能滲開(kāi)的宣紙上，去表現(xiàn)山石云樹(shù)泉流等多樣的形態(tài)，這就需要多方的用筆變化。比起同樣的中國(guó)畫(huà)來(lái)，如人物花鳥(niǎo)等，更為復(fù)雜多變。有了高超的筆墨形式，同時(shí)也要恰好地表現(xiàn)對(duì)象的具體形象。山水畫(huà)的成熟階段，就是用筆從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，如唐以前山水畫(huà)空勾無(wú)皴，到了五代北宋，運(yùn)用皴法，日趨成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，各式各樣的山石，就需要各式各樣的表現(xiàn)手法。又如樹(shù)木，種類(lèi)繁多，枯枝密野味葉，春生秋殺，同樣要求多變的筆墨，才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，其他可以類(lèi)推。

古語(yǔ)有云："大膽落筆，細(xì)心收拾。"當(dāng)落筆之際，提按起倒，輕重徐疾，任意逕行，恣情直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而后勾搭渲染，處處到家，不能一點(diǎn)放過(guò)。抓住重點(diǎn)，層層加填，厚重豐實(shí)，不膩不結(jié)，其他部分，著墨不多，而筆簡(jiǎn)意足，兩相對(duì)比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處，筆下無(wú)功夫，每每覺(jué)得不夠，逐又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易。

用筆之際，對(duì)紙凝神，解衣盤(pán)礴，虛驚實(shí)腹，氣沉丹田，把氣運(yùn)到指上，再由指運(yùn)到筆尖上，同時(shí)要提腕，使筆有寬廣的回旋余地，提按起倒，進(jìn)退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒。經(jīng)過(guò)平時(shí)的訓(xùn)練，使張條拉得長(zhǎng)，圈得圓。筆頭上水分的干濕濃淡，調(diào)配適當(dāng)，然后心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨，枯筆濕筆，不為所動(dòng)，惟所命之。這樣運(yùn)用多變無(wú)礙而不易尋找的規(guī)律，以達(dá)到筆墨的靈與變。靈變二者，是筆墨運(yùn)用的最高要求。自古大家無(wú)有不靈不變者，做到靈氣往來(lái)，變化莫測(cè)，不見(jiàn)規(guī)律，而自有規(guī)律在，藝術(shù)魅力之所以能夠抓住人，主要是這點(diǎn)。

四、論章法

章法服從于一定的題材和幅式。當(dāng)?shù)玫揭粋�(gè)題材，并決定了幅式的橫與直，就開(kāi)始經(jīng)營(yíng)位置，設(shè)想哪幾處是重點(diǎn)，哪處是重點(diǎn)中的重點(diǎn)，即是主題所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一開(kāi)而后一合，開(kāi)是制造矛盾，一塊山石一叢樹(shù)或一排房屋畫(huà)好之后，即是提出了矛盾，接下來(lái)怎樣生發(fā)出別的東西和它呼應(yīng)，與先前畫(huà)的東西自成段落，這叫做合，即統(tǒng)一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，層層生發(fā)，完成一個(gè)章法。矛盾制造得愈險(xiǎn)絕，統(tǒng)一矛盾愈能出奇制勝，使覽者出乎理想之外，而合乎情理之中，這樣愈有新鮮感愈能抓住人。

章法大要有四個(gè)訣：一相間，二相讓?zhuān)�三相犯，四相疊，千變?nèi)f化，不外乎此。要避免平；險(xiǎn)絕而后不平。不平從對(duì)比而來(lái)，繁和簡(jiǎn)，重和輕，實(shí)和虛，動(dòng)和靜等等，兩個(gè)方面處理得愈鮮明，愈突出，而后愈不平。最后服從一個(gè)"勢(shì)"字，以得勢(shì)為要。得勢(shì)必須有傾向性，定了傾向性之后，不論大段落、小段落，甚至一個(gè)筆跡，都要增加這個(gè)傾向性，而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面，再前進(jìn)一步，就要跌下去，接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險(xiǎn)絕而后愈得勢(shì)。制造傾向性，但不能一往不收，收就要有呼應(yīng)，有顧盼。大處與大處呼應(yīng)，小處與小處呼應(yīng)，有了呼應(yīng)，就有感情，通幅成為一個(gè)完整的組成部分。

中國(guó)山水畫(huà)不是不講透視，不過(guò)不是像焦點(diǎn)透視那樣講得死。如果根據(jù)焦點(diǎn)透視的原則，把每根線聚在一個(gè)焦點(diǎn)上，反而覺(jué)得不舒服。但是如果違背了這個(gè)原則，例如遠(yuǎn)比近應(yīng)該小一些，畫(huà)得反而大了；一根線應(yīng)該向上傾斜的，畫(huà)得反崦向下了，違背了這些規(guī)律，就別扭，只要大小傾斜合乎原則，在程度上可以不同，就已達(dá)到透視的目的。

老輩山水畫(huà)家，大都能夠不勾稿，胸中先有成竹，但在畫(huà)的過(guò)程中間，卻無(wú)成竹。即先有一個(gè)大章法，在此范圍內(nèi)，逐段生發(fā)。每每從一筆生發(fā)出一個(gè)章法來(lái)，甚至改變?cè)�先的意圖，變換或修改大章法。常常有這種情況，當(dāng)山窮水盡時(shí)，畫(huà)不下去，而絕處逢生，奇境別出。又是一番柳暗花明景象。所以我的習(xí)慣，不勾稿。畫(huà)紙攤開(kāi)，審度形勢(shì)，心中大體已定，即著手下筆。因?yàn)楦遄硬还礆�，就能活。往往一個(gè)小章法接著一個(gè)小間法，左右逢源，不能自止。創(chuàng)作中間，臨時(shí)觸動(dòng)思路，忽得異想，不同以往。如是章法變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感，非始料所及，避免了章法雷同之病。

五、論創(chuàng)新

山水畫(huà)的創(chuàng)新，首先要有對(duì)新時(shí)代熱愛(ài)的激情，看到新的建設(shè)以及一切山川新貌，發(fā)生熱愛(ài)，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來(lái)。發(fā)現(xiàn)舊的方法不滿足新的創(chuàng)作需要，舊的情調(diào)不能和新事物相適應(yīng)的時(shí)候，就必然會(huì)想方設(shè)法創(chuàng)立新方法，把傳統(tǒng)的技法推進(jìn)一步，這是創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿�。我們不能在山水�?huà)中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)歷史上的偉大畫(huà)家，把他們的創(chuàng)新精神拿過(guò)來(lái)，自創(chuàng)新法，和時(shí)代精神共脈博，同呼吸。

創(chuàng)新的問(wèn)題不是最近才提出來(lái)的，自古大家，無(wú)有不創(chuàng)新者，創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大。如中國(guó)山水畫(huà)，五代以前都寫(xiě)北方山，運(yùn)用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹(shù)木。至董源寫(xiě)江南山，運(yùn)用披麻皴，崗嶺圓渾，上多樹(shù)木，開(kāi)創(chuàng)新面，風(fēng)格一變。米芾對(duì)他“一片江南，唐無(wú)此品，格高無(wú)與比"的極高評(píng)價(jià)。因?yàn)槊枥L的對(duì)象不同，技法上也有明顯的變更，或者對(duì)傳統(tǒng)技法的填補(bǔ)空白，或者修修改改，都是對(duì)舊技法的發(fā)展。這些修改填補(bǔ)，愈為大家所承認(rèn)，影響后世，一直沿用下去，那么他的創(chuàng)新愈大，也奠定了他在畫(huà)史上的地位。一個(gè)有出息的畫(huà)家，經(jīng)歷一生長(zhǎng)期探討摸索，總會(huì)有所創(chuàng)新。文化是積累而成，伉儷多數(shù)人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力，可以不斷發(fā)展。但創(chuàng)新必須有基礎(chǔ)，有了傳統(tǒng)技法的扎實(shí)基本功，才能在陳的基礎(chǔ)上出新。如果沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)，憑空臆造，必如無(wú)根之木，無(wú)源之水。既無(wú)基礎(chǔ)，何來(lái)填補(bǔ)修改。而且不是能夠創(chuàng)出新法，自立面目，即是可貴。開(kāi)出面目，要能為群眾所接受，覺(jué)得美，發(fā)生喜愛(ài)之情，才有價(jià)值。

我的學(xué)畫(huà)過(guò)程，起初臨摹前人范本，接受傳統(tǒng)技法，到大自然中去，體驗(yàn)印證，得到啟發(fā)，回來(lái)有所變更，創(chuàng)立了一些新技法。我在所著的《山水畫(huà)芻議》中，列舉了具體畫(huà)法，如勾云勾水等等，都在不同程度上修改了古法，有所創(chuàng)新。再如十多年前，我在皖南寫(xiě)生，于下午二時(shí)許，日光斜照山崗層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺(jué)得好看，回來(lái)和西畫(huà)家談起，說(shuō)是輪廓光。后來(lái)到新安江水庫(kù)上，連朝陰雨，飽看云山之美。接著又到井岡山，看到滿山林木，掩映流云飛瀑。幾處結(jié)合，遂創(chuàng)“留白”之法，效果很好，古人未嘗有此。后又為斷發(fā)展，用得很多，不僅僅一條兩條，而是許多條，也不是幾根并行的直條子，而是屈曲回繞，既像云氣，又是表現(xiàn)流泉，又是留出輪廓光，總之在畫(huà)面上有了這些條條，就變化多變多姿，也增加了裝飾美。再說(shuō)傳統(tǒng)山水畫(huà)法，例用點(diǎn)和線，無(wú)有用塊者，即使用墨渲染云氣，也是不見(jiàn)筆跡。我創(chuàng)為"墨塊"之法，迅筆直下，利用大塊墨痕來(lái)表現(xiàn)云氣的陰面，留出樹(shù)石的亮處，兩相對(duì)比，能增加厚度，同時(shí)可使畫(huà)面豐富，重點(diǎn)突出，效果也很好。這些都是前人所未有，也算填補(bǔ)空白吧，當(dāng)然是很不夠，僅僅舉個(gè)例子，說(shuō)明問(wèn)題。

六、余論

學(xué)畫(huà)的提高，還必須借重其他學(xué)問(wèn)，扶挾而上。通常稱(chēng)"詩(shī)、書(shū)、畫(huà)"，這三者是互相最接近的姊妹藝術(shù)。如果只學(xué)畫(huà)而不接觸詩(shī)與書(shū)，也一定會(huì)妨礙以后的提高。古人稱(chēng)讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，體驗(yàn)大自然外，又須讀一些古典文學(xué)書(shū)，增加歷史、地理知識(shí)。讀了書(shū)，不僅題畫(huà)避免常寫(xiě)窮款，題上幾句，可以通順一些，不鬧笑話。主要是研習(xí)了詩(shī)古文詞，咀嚼涵泳，可以開(kāi)拓胸襟，培養(yǎng)意境，改變氣質(zhì)。如果能夠自己賦詩(shī)作文，當(dāng)然最好，否則也必須能夠欣賞，擷取其中營(yíng)養(yǎng)，不是這樣，會(huì)感到營(yíng)養(yǎng)缺乏，發(fā)育不良。次之必須練習(xí)書(shū)法。寫(xiě)好了字，不僅題畫(huà)時(shí)書(shū)畫(huà)兼佳，相得益彰。而寫(xiě)字是一項(xiàng)必不可少的肌肉訓(xùn)練。筆的運(yùn)用，要靠平時(shí)不斷訓(xùn)練，才能力到筆尖，運(yùn)轉(zhuǎn)自如。而且多看好的法書(shū)默識(shí)冥會(huì)，常在心目中，習(xí)而久之，也能影響及畫(huà)，改變氣息，增加韻致。我以前的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，如果功夫十分的話，四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，畫(huà)畫(huà)也不過(guò)三分。如果時(shí)時(shí)存想，心中常有個(gè)"畫(huà)"字，三分畫(huà)畫(huà)也不害逐步提高，有所成就。所以我反對(duì)初學(xué)的人，從朝到晚，整天作畫(huà)，而不及其他，用力雖勤，收效不大。

山水畫(huà)家而能兼習(xí)人物花鳥(niǎo)，可比人物花鳥(niǎo)畫(huà)家兼習(xí)山水，容易得多。因?yàn)樯剿��?huà)中，筆的運(yùn)用變化最多，如果掌握了山水畫(huà)中變化豐富的用筆方法，可以跳出一般畫(huà)人物花鳥(niǎo)的老框框，面目出新，游刃有余，收事半功倍之效。而且山水畫(huà)中常常需要人物花鳥(niǎo)的點(diǎn)綴，宋元畫(huà)家，都山水、人物、花鳥(niǎo)三者兼擅，明末以后，分工太細(xì)，也限制了山水畫(huà)的發(fā)展。

中國(guó)畫(huà)的幅式最為多樣，有長(zhǎng)卷、橫披、立軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等等，幅式不同，帶來(lái)不同的章法，也帶來(lái)不同的筆墨運(yùn)用。例如冊(cè)頁(yè)，一本8開(kāi)或12開(kāi)，不僅在意境章法上要求每開(kāi)各異，切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開(kāi)開(kāi)兩樣。這樣才能使讀者看了上幅，還想看下幅，玩味無(wú)窮，不覺(jué)其終。又如長(zhǎng)卷，也有它獨(dú)特的章法，中間自有起伏，各成段落，引人入勝，雖長(zhǎng)不倦。其他如扇面，章法既是不同，紙質(zhì)也是兩樣，畫(huà)法隨亦變異，其他等等不再一一闡述。

印章也是一幅畫(huà)的組成部分，大小適當(dāng)之外，印章的篆法也必須和畫(huà)的面目相一致。如果一幅筆墨粗放的畫(huà)面，而蓋上一顆篆法纖細(xì)的印章，也不相稱(chēng)，會(huì)削弱畫(huà)面的統(tǒng)一感。即如印泥顏色，也不能放過(guò)，大致粗筆設(shè)色畫(huà)印泥宜較紅艷，一般水墨或淺絳山水，以朱絳山水，以朱磦色為宜。

以上粗淺的體會(huì)，只是略加歸納整理，有待將來(lái)不斷補(bǔ)充完善。如果初學(xué)的人讀過(guò)后，可有參考，少走彎路，也算些小的資獻(xiàn)。有成就的同道，指出謬誤，使我垂暮之年，得到不斷改進(jìn)和提高，不勝厚幸。

附論（書(shū)法）

我于書(shū)法，所用功夫，不下于畫(huà)畫(huà)。十四歲開(kāi)始臨帖，初臨龍門(mén)二十品中之《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。三十歲后學(xué)《神龍?zhí)m亭》，如是復(fù)有年，后來(lái)放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式下及宋四家諸帖，揣摩其用筆之法，以指畫(huà)肚，同時(shí)默記結(jié)字之可喜者牢記在心，一有余暇，抄書(shū)不輟，如是積紙數(shù)尺。隨看帖，隨手抄書(shū)，二者同時(shí)進(jìn)行�？刺�所以擷取其意，注入心目，抄書(shū)所以訓(xùn)練指腕，運(yùn)轉(zhuǎn)自如。二者相輔不悖，并行而不偏廢，我自創(chuàng)造此法，行之有效，得益甚大。我不看書(shū)法理論書(shū)，如八陣法、撥燈法等，覺(jué)得越看越糊涂。當(dāng)然這不是唯一的正確學(xué)習(xí)方法，聊貢左右。

我今年八十二歲，以往歲月，走過(guò)彎路，而今衰邁，常思賈其余勇，于未盡之年，進(jìn)行老年變法，芻言不當(dāng)，尚祈正之。

資料來(lái)源于西泠印社《陸儼少畫(huà)語(yǔ)錄圖釋》

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