潘天壽藝術的高度

文/童中燾

在近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的歷史上，潘天壽先生以“強其骨”“一味霸悍”的雄強氣概，獨辟途徑，剛健為宗，立奇達和，以“不入時”的抗爭，鑄就了一種使人驚動的大力和大和諧，取得了極高的藝術成就。

潘先生說，“藝術必須有獨特的風格”，而“風格之難者，在于特別高，特別顯”。獨特風格的形成，是一件不簡單的事，一要不同于西方繪畫而有民族風格，二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。這三條，潘先生都實現(xiàn)了，并且高格調地“成其奇異”。

對潘天壽先生藝術的高度加以分析，是涉及他整個藝術人生和藝術成就的大問題，下面僅從識高、手高、品高三個方面，略述一二。

識高

潘天壽先生志向高遠，識見超人。他的藝術成就，首先建立在“高峰意識”上。他那種過人的識見、高超的格趣和謹嚴寬宏的治學態(tài)度，感人至深。潘先生認為：“一藝術品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家，方為合格�！倍�中國的繪畫，“處于東方繪畫系統(tǒng)中最高水平的地位”，與西方的繪畫系統(tǒng)雙峰并峙。中國人從事中國畫，更須有“新新不已”的精神，如無“絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”“倘固步自封，安于已有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢”（《聽天閣畫談隨筆》）。這就是說，既要繼承傳統(tǒng)，能夠代表固有的成就，又要推陳出新。這是縱向言。從橫向來說，“外來的傳統(tǒng)，亦須細心吸取，豐富營養(yǎng)，使學術之進步，更為快速，更為茁壯”；然須堅持一個原則：不可“減去自己的高闊”（《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》）。為高峰增高闊，這是潘天壽先生“高峰意識”學術思想的具體主張。

1962年潘天壽與郭沫若相聚杭州切磋畫藝

潘先生的識見、魄力和毅力，論之者多矣，這里只是強調：志高矣，言論不得不高，作品不得不高。潘先生的作品、言論與志趣，實實在在，翕然如一。

落實到具體實踐層面，潘先生超人的見識，從他如何師法前人中可見一斑。

張彥遠說：“書畫同體�！壁w孟頫詩：“六法還與八法通�！迸讼壬�的繪畫與書法有緊密的關聯(lián)，談潘先生的繪畫可以從他的書法入手。潘先生的書法淵源，論之者已多，謂甲骨、鐘鼎、《瘞鶴銘》《石門頌》、“二爨”等漢魏碑刻以及鐘繇、顏真卿，以至宋代黃山谷，明季黃道周、倪元璐，以及近人康有為等。以我管見，還有蘇東坡、高鳳翰、鄭孝胥。潘先生早年行書，吸收了高鳳翰左筆的意趣，如 1929年的《黃菊圖》《玉蜀黍圖》，1930年的《片帆夕陽圖》等題識。與鄭孝胥書法的關系，是我個人拜訪潘先生時得知的，談到書法，他特別提到鄭孝胥出于蘇東坡。他的關注說明自己有體味，有研究。從潘先生的行書如《天一閣》《聽天閣》《閑來且讀書》（橫批）以及《天飛之水白，雨過石門青》（對聯(lián)）和《楷書 “世人談山水” 四條屏》中，可體會鄭的意致。

古人說“師心不襲跡”，學精神不學面貌，潘先生的大本領就在于得各家之特點，抓住某種意趣，推至極點，但不失他自己的個性。

潘先生繪畫的特點和他的書法一樣，可謂奇異不拘——奇異而有高致，不流俗、不從眾，超逸，不拘于宗派門戶、工筆或意筆，不拘于成法，再加上他 “徒以不下人，倔強撐一肚” 的個性，最后達到方剛靜凝、警奇古厚、超豁高雄的意趣與境界。潘先生走的是“以奇取勝”“立奇達和”之路，即不局促于規(guī)矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強烈特色的風神體制。潘先生說過：“我想以奇取勝，一看使人驚動�！比欢鴮�創(chuàng)奇的認識，潘先生是極為清醒的：

繪事往往在背戾無理中而有至理，怪僻險絕中而有至情。

畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？（以上《聽天閣畫談隨筆》）

鄧椿在《畫繼》中認為牧溪的畫不入雅格，但潘先生卻不囿于這種認識，反而稱贊他。他還說： 入者主之，出者奴之，是門戶之見，不是學術的態(tài)度。古人也有偏見，尚南貶北，不光是畫，文學、醫(yī)術、拳術，總是尚南貶北……我們不要有南北的見解。各有特點、弱點，取強點，去弱點。（講課談話筆記）

法自畫生，畫自法立。無法非也。終于有法亦非也。故曰：畫事在有法無法間。（《聽天閣畫談隨筆》）

潘先生追求的正是“有法無法間”。我們可以在他贊譽、心儀的畫家中得到證明：

張璪：其近也，若逼人而寒，其遠也，若極天之盡，蓋神品也。

王洽：落筆有奇趣。

徐渭：畫則自成一家，山水、人物、花鳥、竹石靡不超逸……初不經意，涉筆瀟灑，天趣燦發(fā)。

石谿：奧境奇辟，綿邈幽深……筆墨高古……沉穆幽雅，灑脫謹嚴。

八大：筆簡而勁，無獷悍之氣。

石濤：孤高奇逸，縱橫排奡，筆潛氣斂，不事矜張，其奇肆處，有靜默之氣存焉。（以上《中國繪畫史》）

潘先生看八大畫展時，猶贊：“畫不過他，畫不過他！八大山人表現(xiàn)事物深刻之極，以虛求實，古無二得，落落疏疏，妙處難及，畫不過他呀！”潘先生于表現(xiàn)對象，最重 “神情骨氣”，落落疏疏，大方灑脫。十分明顯，潘先生是以青藤、八大等自期自許的。

聽天閣畫談隨筆 手稿

潘先生于以上各家，多有會心。當然，于畫“師心不襲跡”，為人處世也不必盡如上面這些畫家。他所追求的是“登峰造極”，包括品德、抱負、識見、學問、學術之心，而非一般所謂文人、才子，或者無羈的畫家：

畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂“但讀萬卷書，但行萬里路”而已哉？（《聽天閣畫談隨筆》）

畫的過程有“即興”（不經意）或“經意”（包含“偶然”，隨機應變）兩種，在作品中，兩者實際上很難嚴格區(qū)分。潘先生是“經意而不經意”，謹嚴處恰到好處（尤其是 20 世紀 50 年代后的作品最具代表性）。然而這種高度的謹嚴來之不易。

“《易》曰：‘天行健，君子以自強不息’，是做人之道，亦治學作畫之道�！迸讼壬�早年自學，不由流派師承（但非指某派某家），沒有任何制約。20 世紀 20 年代，吳昌碩見潘先生的畫“天驚地怪見落筆”，驚嘆之下提出告誡：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨！”（《讀潘阿壽山水障子》）“荊棘叢中行太速”指“行不由徑”，甚至是走投無路。潘先生也曾困惑：大道何在？

世人談山水，舉手輒四王，筆筆窮殊相，功力深莫當。我懶不可藥，四王非所長。偶然睡醒抹破紙，墨沈滯宿任驅使�！�…莫言一點一畫不憑規(guī)矩中，不足相尋（繩）丑與美。嗚呼！即今畫人走滿市，誰是我?guī)熑诵绽睿垦﹤�阿長均已死。（1927年《楷書“世人談山水”四條屏》）

讀到此段，可注意者有二：一、奔放不羈的個性；二、對“大道”的識見。“不足相尋（繩）丑與美”，不但四王，就是雪個、阿長之跡亦不足相繩。大道無名，“美之與惡，相去若何？”（“天下皆知美之為美，斯惡已�！保�“為學日益，為道日損”“無為而無不為”“道法自然”，真正的根本法則是“自然”。所以，潘先生在此所表明的是“自主”的精神，藝術要表現(xiàn)自性，不能固守為某家某派或某人。潘先生早年靠自學，早期作品受宋人、浙派、青藤、石濤、揚州八怪等影響，但他善學，學了不失個性�！拔囊宰具M，道以拙成，一‘拙’字有無限意味……禪宗曰：饑來吃飯倦來眠；詩旨曰：眼前景致口頭語……”（1919 年《行書菜根譚四條屏》）, 這就是真性情（無心）。

潘先生說：“畫事須有天資、功力、學養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)�，不可有高低先后”，所以要自強不息，“盡其極”“登峰造極”“為高峰增高闊”。他對功力極為重視，“多方接受，拼命下死功夫……頂討厭的是沒有毅力”。潘先生雖“自以為天分不差”，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢記早歲吳昌碩對他的勸勉，直到 20世紀60年代初，還對八大的花鳥、黃賓虹的山水臨寫不輟。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，極力鍛煉”。這種志趣和功夫，使他由用筆的率性恣肆轉變?yōu)槌聊�老辣�?/span>

潘天壽先生才高識超，用所長，濟不及，而后大成。

手高

“技藝”（技巧）必須與“畫藝”區(qū)別開來。技藝是一般的。西方學者科林伍德說：“技巧是可以從倉庫里取出來的工具，人人能用�！碑嬎噭t是獨特的，有創(chuàng)造性。沒有技藝，成不了第一流的畫家。第一流的畫家，必有超出于一般技藝的東西。所以想要更好地欣賞和理解潘先生的作品，不能不知一般性的“技藝”，即中國畫的藝術表現(xiàn)，其特征主要在“筆墨”和“章法”。筆墨在中國畫的表現(xiàn)中，是“�！�，我雖已多次談過，此處仍需一提。所謂知常達變，不知常何來變？

筆墨由“筆·墨”（用筆·用墨）和“結體方式”兩方面構成。寫文章稱“謀篇”，需要選詞、造句、成段、成篇，畫之猶如寫文章，作畫的一點一畫，成局部，連成全體，都是“筆墨”�！肮P墨”作為概念，有一發(fā)展過程：用筆——“筆·墨”（用筆·用墨）——“筆墨”。

畫要寫“形”，點畫的關系結合以成形。寫形要有一種結體的方式，所以筆墨的含義包含筆、墨以及結體方式。所謂結體就是結構，比如如何畫一塊石頭，一組石頭，一棵樹，一組樹，等等。個體如何結成局部的小體，再到局部，最后再成為大體。結構是“筆墨”，結體也是“筆墨”。只視用筆用墨為筆墨，是不完整的。書法家有好的用筆，但未必能畫出好畫。這就涉及如何結構、如何結體的問題，包括一石一樹（小體）以至結成局部、全部；如何勾勒、點皴，靈動還是迫塞，其中氣機大有不同。結體方式中有枯濕、斷連、撞讓、完破、承接、繁簡、疏密，等等，不僅是形（大小、高下、正側等）的問題。所以同一構圖，畫手就有高下之分。

1959年潘天壽為魯迅美術學院學生示范

中國畫體（筆墨之體）由 “筆·墨”（“出于形象之表者”）和形（形·象及結體方式）兩方面構成。筆墨是一般中見個性，結體方式是個性寓于一般。潘先生有自家面目，主要在于其結體有別于他人和前人，因而個人面貌特強

王原祁在評論宋代惠崇的《江南春》和趙大年（大年出于惠崇）時說：“學者須味其筆墨，勿但于柳暗花明中求之�！绷�暗花明不過是一種形式、形跡，一定要體會筆墨。什么是筆墨的標準，即什么樣的用筆用墨好。

用筆用墨，行跡難定，重在審美規(guī)范。黃賓虹總結“筆法五種”“墨法七種”，五筆：平、留、圓、重、變。七墨：濃、淡、破、潑、積（漬）、焦、宿。五筆是筆的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是筆在紙上的行跡，即點、畫（劃）和點畫所以為美的條件；而七種墨法，則是墨的材料和墨的運用。“五筆”“七墨”，概念范疇不盡相合。所以，我曾總結前人所論，歸為“五墨”：清、潤、沉、和、活。清者，用筆用墨，筆路清澈，層層相積，無渾濁相；潤者滋潤，雖渴亦潤；沉：骨氣沉厚，沉則厚，不浮脹；和者不寡，墨色有變化，相濟相成，渾然和洽；活：自然一氣。和與活，相近又有區(qū)別，活更有生命氣化的意蘊�！拔迥�”是墨的審美要求。用筆用墨，形跡變態(tài)不一，凡達到“五筆”“五墨”的，就叫用筆好用墨好。在作品中，“筆”可以抽出為一筆（一點一畫），墨則必待通幅觀之。

潘先生的用筆，取南宋水墨蒼勁和浙派的健拔，而去其率直頹放、單薄躁硬；得書法用筆的“留”、“縮”、凝重，而無文人畫末流的庸弱瑣碎，故大刀闊斧（潘先生多次說畫面要注意大體，要大刀闊斧），形態(tài)方折，而機趣圓融，寓圓于方，厚重清警，“沉著暢快”。如果說董其昌的筆墨，堪稱“筆精墨妙”，為“溫柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天壽先生的筆墨，不愧是剛健清新的壯美的模范。潘先生的用筆是“剛而和”的。

中國畫的基點和高度，可歸結為“超越”二字，就是說，“超越”為其質性。有了平、留、圓、重、變和清、潤、沉、和、活，還只是筆墨在第一層（對物質材料）的超越。縱觀畫史，宋代之前的畫已能達到平、留、圓、重、變的要求，至元代，元人提出以書入畫，增加了用筆的書法意味，出現(xiàn)“屋漏痕、折釵股、如錐劃沙、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤蠶尾”等情味。宋人“無我”，主意境；元人“有我”，重意興，以書入畫，筆墨趣味多。宋人達到第一層要求，元人達到第二層要求，所以說中國畫以宋元為最高。但這依然不夠，后來又加入境界和格調，和人生境界有關。比如我們常說倪云林比其他人高，就高在境界和格調。人生境界，按馮友蘭先生的理解，由自然境界，到功利境界，再到道德境界，進而到天地境界。潘先生說：“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見�！保ā墩摦嫐埜濉罚┤缒咴屏钟小盎暮�”之氣，這就是氣象、情致、意境、格調。潘先生的畫中有段題跋：閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。

畫蘭花不光要畫出幽香，還要講品格，又高一層。所以對筆墨的理解要一層一層往上推。潘先生對前人的境界和格調感悟尤多，如對于倪云林、石谿、八大、石濤等，在題跋和隨筆中多有體現(xiàn)。

除了筆墨，在形（形·象及結體方式）的層面，也對應著“品”。唐代張彥遠提出“自然、神、妙、精、謹細”五品。自然、神、妙是上品，精、謹細是中品。后來朱景玄提出“神、妙、能、逸”四品，“逸”就是在法度之外。所以作為筆墨的形象和表現(xiàn)，既要看用筆用墨的好壞，又要看作品的品格如何，這又是一層一層的關系。

潘先生早年的《水墨山水圖》曾題：畫事能得筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣……

潘天壽 水墨山水圖軸 60.5×68cm 紙本墨筆

“外”即超越。筆外之筆，前者是用筆的痕跡，后者是運用各種筆法而能出各樣姿致者。平留圓重變，是形跡；形跡之外有情致，有趣味，為重、拙、大……同樣，墨有濃淡枯濕，材料有鮮墨、宿墨，運用有潑、積、破、漬等，而墨外之“墨”即運用之而有融渾、清空、淡宕、縹緲等情趣者。如黃公望淡而有力，有虛和之致；程邃渴筆，淡而厚，所謂“干裂秋風”；黃賓虹“渾厚華滋”。意外之意，即畫以意命筆，如詩意（旨意），而旨意之外，仍有一層一層的提升，有境，更有志趣所在，如清奇純雅，如高華、高古、荒寒等風味。所以潘先生說：

畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂。風韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣。

可見“外”除了“象外”，還有“意外”，即畫面意境之外的東西—境界、氣象、格調，終能體現(xiàn)出畫家的品性修為。

潘先生稱石濤（引張庚語）“孤高奇逸，縱橫排奡，筆潛氣斂，不事矜張，其奇肆處，有靜默之氣存焉”，又說石谿“灑脫謹嚴”。他說石濤、石谿，其實也是在說自己。他的指墨《無限風光圖》《松石梅月圖》《梅月圖》……他的題畫詩“氣結殷周雪，天成鐵石身，萬花皆寂寞，獨俏一枝春”和論畫隨筆“看荒村水際之老梅，矮屋疏籬之寒菊，其情致之清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領略”，讀者從中可以領會其格調與境界。潘先生的指頭畫有老澀沉凝之趣，畫多短接、折轉，如韓愈詩“山石犖確”，又如《尚書》“佶屈聱牙”“如同裂帛，似睹碎錦”，十分高古，誠可謂“清超絕俗”。此幀可與 1953年的《焦墨山水圖》合看，其題跋為：個山僧曾題其所畫焦墨松石曰：此快雪時晴圖也。今予偶作山水，山間樹間寒白似積太古雪，亦可以個山僧松石語題之，然畫材意境則全不同矣。原畫事須在不同間求同，黑白間求致，此意個山僧已早知之矣。

潘天壽 焦墨山水圖軸 183.3×66cm 紙本墨筆

這里講的也是意外之意。八大以圓筆為主。潘先生用方折拗轉，加切、削、鑿，山石水流以按為主，凝重清勁；樹葉苔草則用提筆，流動有聲。又如《松石圖》的題跋：

偶然落筆，輒思古人屋漏痕、折釵股。石積太古雪，樹飛鐵鑄青者，不勝悁悁……

潘天壽 松石圖軸 179.5×140cm 紙本設色

再如《靈巖澗一角圖》的題跋：畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致。

潘天壽 靈巖澗一角 116.7×119.7cm 紙本設色

潘先生以小見大，只畫靈巖澗一角，卻要用積墨法表現(xiàn)雁蕩山的厚重。苔草上濃淡點擢，積墨多者四層；筆筆見筆，層次分明。沉厚通透，苔草之郁密，襯出山花之妖艷。再用“疏處用疏，密處加密”，使“極塞實處愈見虛靈”，且設色沉古�！扒嗑G重色，為秾厚易，為淺淡難，為淺淡而愈見秾厚為尤難”，此幅石青、石綠，淺淡而秾厚沉深，大都用筆點擢，不以平涂故，畫出了郁密沉古的味道。

同時，從此段題跋也可看出潘先生志存高華。畫須有所寄托，不只反映現(xiàn)實�！皩嵕场迸c“實景”的區(qū)別蓋在此。而潘先生更以極致為標的，故作品的氣象超逸高雄（當前的中國畫大都平庸、凡猥）�！堵犔扉w畫談隨筆》中的一段話，最可見出他的用心：

古人作花鳥，間有采取山水中之山石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者……予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁……其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗……故予近年來，多作近景山水……有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳……

故看潘先生的作品，更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高華。有“意外之意”，作品必然異于舊樣。1959年所作《百丈巖古松圖》可為代表�！安宦淦鑿剑�謂之士氣；不入時趨，謂之逸格”（《南田畫跋》）。自古至今，中國畫逸格之兩端，我以為倪云林與潘天壽為代表。作于1961年的《小亭枯樹》的題跋云：曾見天池生擬倪高士小亭枯樹軸，筆意奔放，格趣高華，蘊荒寒于古簡之外，至為難得，茲再擬之，不識落誰家面目耳。

從中可見潘先生的志趣。

品高

潘先生的識高和手高，終究與他的品高有關。

中國文化注重的是倫理。投射到文藝中便有“道德文章”之說，在繪畫中則有“人品畫品”之論。我一直認為，這一傳統(tǒng)是中國文化之本，也是中國繪畫之本。他注重的是人與人的關系，人與畫的關系，同時也包含了人與自然的關系。

黃賓虹一再強調“講書畫不能不講品格。有了為人之道，才可講書畫之道，直達向上，以至于至善。‘真、善、美’三字為近代論畫之要旨，與古圣賢言論相合”。潘先生更是極為注重人品，他在《聽天閣畫談隨筆》中說：吾師弘一法師云：“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳�！笨膳c唐書“人能宏道，非道宏人”一語相印證。

有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。

他相信，人品與畫品是一致的：松樹每個人都會畫，而八大畫起來調子高，朱夢廬（偁）調子低。這就是意境。有的人先天品格不高，而修養(yǎng)也不大高，那么，松樹的夭矯不群、高華、挺拔的味道就抓不到……內心里有意趣，（畫）才能有意趣出來……八大山人的畫，看到后內心都能提高幾尺。

品格不高，落墨無法。鉆小眼子的人，布局不會廓大，萎靡不振的人，畫不出勁健的意趣。所以人要養(yǎng)剛勁的意趣，這樣，他的畫必然會高的。（以上講課談話筆記）

1958年潘天壽在杭州接受蘇聯(lián)藝術科學院名譽院士稱號

我曾有幸聆聽潘先生的教誨，并十余年目睹他的處世為人，每一回憶，一位最有原則的謙謙君子，剛正敦厚，儒家的高尚風范，學者的宏大謹嚴氣象，就清晰地浮現(xiàn)出來。

劉熙載論書法曰： “書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（《藝概》）這可以移來論畫�！爱嬋缙淙恕保�于潘天壽先生得到充分的證明。正如他的《論畫殘稿》所說：品格高，落墨自超。此乃天授，不可強成。

結語

總而言之，潘先生的藝術，其特征和意趣可概括為“超逸高雄，警奇古厚”，達到了一種極高的境界和格調。

超，即識超和境超。他認為中西繪畫這兩座高峰要拉開距離，為高峰增高闊，眼光非常遠，識見超人。周昌谷先生在文章中寫到，有一次跟潘先生一起看書畫，看到一張康有為的書法，昌谷先生說：“哎呀，過癮！”結果潘先生說：“你的癮是不是小了一點？”他吸取唐宋至近代各大家的精華，而不襲跡，得其精神，遺其面目。

境超，即不止而“止止”， 進進不止，止于所當止。不止，謂自強不息，從對八大、石濤等的贊賞可見，潘先生一直在進步。他的作品早年外張多，內斂少，方筆多有肆氣的成分，后逐漸轉為方中含圓，張而不肆。止止，即“為道日損”，藝事必須圍繞自己的真性情，應自主，非他主。

“逸”，引用牟宗三先生的話，“開始必須有魄，才無一切陳套”。不拘于一切規(guī)矩，不限于一切表面形式的牽制�！耙荨笔潜憩F(xiàn)真性情，而不陷溺，“灑脫而謹嚴”。

“高”，境界高，他所追求的就是天地境界。他的清、閑、靜、荒率、高寒等，是極其高古的境界。

“雄”，力大，一筆過去，雄健，有骨趣。他和我們說顧愷之畫論時，總是講骨趣，有奇骨。

“警”，指一見使人驚動，就如他講八大的畫時，說一見使人驚動。另外，“警”就是謹嚴，不能多一筆，不能少一筆，潘先生的畫嚴謹至極。

“奇”，指章法的奇險�！罢路ā笔侵袊�畫的結體原則（一般），“構圖”則千變萬化（個別）。大畫要“放得開手，團結得住”，小畫要“會心四遠，小中見大”，又都要“得奇趣于畫外”。潘先生有一套“邊角學問”，善于經營邊角的出入和虛實。

“古”，趙孟頫說“作畫貴有古意”， “古意”不是復古�！洞呵铩す攘簜鳌分姓f“達心則其言略”。古意，即是“簡”和“真”。

“厚”，力大氣舉。他的為人和作品都有一股“剛方直大之氣”，朱熹以此來評論東漢時那些有氣節(jié)的士大夫。

此外，潘先生的畫還一個特點是“明豁”， 不拖泥帶水，不顢頇。他對藝術、做人都有一 條“學術之心”，終身不輟。所以，潘天壽先生的藝術誠可謂“蒙養(yǎng)高而堂廡大”(《 石濤畫語錄》)。

來源   一曲相思為郎奏