宋元時期文人畫家作為一個特殊的群體，他們不同于傳統(tǒng)的職業(yè)畫家和宮廷畫家，并不以繪畫作為謀生的手段，在他們眼中繪畫就如同作文章一樣，是一種抒情達意的工具。

他們在遵循“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作觀念和文學(xué)比興寄托的傳統(tǒng)原則之上，逐漸開始強調(diào)借景抒情、以物抒情，通過借助某些審美意象來含蓄、內(nèi)斂的表達畫家的思想感情、人生體悟或不可言說的心緒。

抒情明志式隱喻

一、以物詠志言性情

在崇尚“比德”的中國文化中，君子以物比德、借物詠志，古皆有之�！氨鹊隆闭f在宋朝以前，多用在詩、歌、詞等文學(xué)作品之中，在繪畫藝術(shù)中的發(fā)展與興盛，則是在宋代實現(xiàn)的。宋代由于特殊的時代背景，導(dǎo)致宋人論畫不再單純的著眼于客觀事物的表象。

北宋文人畫家文同，愛竹成癖，不但喜在居所廣植修竹，而且還將居室取名曰為“墨君堂”、“竹塢”等，此外還多做詩文贊詠竹子，隱喻比興，以竹子之美德，象征人之品格，更是常以此作為自己人生追擬的目標，竹仿若其化身，借竹之寓意言自身精神情操。

宋元時期的文人畫家們不僅僅只對四君子題材與人物品性之間的隱喻鏈接予以完善與強化，同時也在其他題材中發(fā)現(xiàn)了與自身品格心性相一致的契合點，并進行了深入的隱喻涵義挖掘。

出身趙宋宗室的趙孟經(jīng)常以物自況，隱喻訴諸內(nèi)心情感。在其出仕元廷之前曾作《謝幼輿丘壑圖》，畫面描繪了河岸松林的圖景，在松林間還繪有一盤坐于地的人物，人物雙眼凝望遠方。畫面中大量松樹的枝葉采用墨團來表現(xiàn)，整幅畫面空曠寧靜但又彌漫一股煩悶之感。

此畫的創(chuàng)作背景正值作者還處于亡國之悲痛中，對自身身不由己的擔(dān)憂與落寞之際。趙孟借松樹自喻，通過對松枝繁密的描畫以表達心中苦悶之情，同時也是希望通過松樹的文化寓意來寄托自己的氣節(jié)。

隨著文人審美意識的發(fā)展以及傳統(tǒng)文化中“比德”觀念的影響，宋元文人對各類繪畫題材的隱喻涵義進行了深入挖掘與闡釋，并賦予他們?nèi)说纳�命、品格、情感，以此寄托一定的意義，借物抒情。同時，在通過對這些畫面隱喻承載物的不同描繪與精心布局，更能深層次的隱含表達自身的心緒情感。

二、借物暗諷訴批判

宋元時期，文人的不得志以及失落、壓抑的情緒往往是由于復(fù)雜的社會現(xiàn)實所造成的，然而文人士大夫們這種不滿的情緒是不能或不敢直接用言語表達的，因此，他們只能將對社會現(xiàn)實的批判嘲諷通過繪畫隱喻的方式抒發(fā)，以此來宣泄自身的不滿情緒。

南宋“四大家”之一的馬遠，晚年曾作《秋江漁隱圖》，此圖以一位低頭懷抱木槳昏昏欲睡的老漁翁形象為表現(xiàn)題材。作品所繪之年正是蒙軍大舉入侵，北宋滅亡、南宋成立，國土只剩半壁江山，王朝的頹勢已經(jīng)很難挽回，逐漸走向滅亡之時。

作者面對這個曾經(jīng)給予過馬家無限榮耀與衣食的大宋江山即將淪喪滅亡的現(xiàn)實，深感痛惜，然而作為一介文人、一名畫工，有心卻無力挽回，所以繪以昏睡漁翁來自喻，希望可以像畫中漁翁一樣逃避現(xiàn)實，從而寄居山林之間。

教化輔政式隱喻

繪畫具有教化輔政的功能，“這既是理論家、畫家通過展現(xiàn)繪畫的現(xiàn)實功效以尋找繪畫存在合法性依據(jù)的結(jié)果，又是政治利用繪畫為其服務(wù)的結(jié)果�！彼卧獣r期，隨著重文抑武政策的實施，專制主義中央集權(quán)進一步加強，文人階級抓住契機迅速崛起，大批深受儒家“修身、齊家、治國、平天下”思想影響的文人士大夫進入繪畫行列。

一、寓諫于畫

受宋元政治文化制度的影響，文人士大夫們對繪畫多報以“工執(zhí)藝事以諫”的態(tài)度，希望通過繪畫委婉的傳達他們對統(tǒng)治者的諫言和勸誡之語。南宋畫家李唐，曾以商朝末年，貴族伯夷、叔齊兄弟倆“不食周粟”的故事為母本進行創(chuàng)作，隱喻諫言之意。

李唐所繪《采薇圖》刻畫的正是兄弟二人在山中對談的一個情景。畫面中的伯夷做雙手抱膝側(cè)耳傾聽之狀，側(cè)坐的叔齊則上身前傾在說著什么，氛圍安然平和。然而作者對兩個主體人物并未做過多刻畫，而是將大面積的筆墨留給了對周圍環(huán)境的描繪，尤以對松、石的刻畫為重。

松樹樣貌傾斜奇倔，暗含一種在歷經(jīng)霜雪后不屈的堅韌生命力，是一種氣節(jié)的象征。在松樹背后繪以呈直立面的峭壁，暗喻堅貞，同時左側(cè)所描繪的綿延不絕的水流，亦從側(cè)面反襯出了山的高聳，從而進一步映襯伯夷與叔齊的志氣。

二、寓贊于畫

通過繪畫表達贊美之意，也是文人畫家們常常采用的立意之一，這種立意的表達有時也是通過隱喻實現(xiàn)。在宋元時期，這類隱喻文人畫作品多出現(xiàn)在朝堂之上，成為文人士大夫向統(tǒng)治階級傳達自身對當前時政的贊美。

元朝“學(xué)而優(yōu)則仕”的美夢破產(chǎn)，文人為吐露抒發(fā)心中的不平，以畫來寄托自身情思成為了當時的風(fēng)尚，另一方面朝廷對繪畫藝術(shù)的不重視，也使大多文人創(chuàng)作比較自由，因此對于自身生活環(huán)境、理趣和理想的表現(xiàn)居多；具有政治意味，對社會現(xiàn)狀予以歌頌的文人畫作品則較少出現(xiàn)。

跨類轉(zhuǎn)移式隱喻

在宋元時期，部分文人畫作品出現(xiàn)了以“諧音”或“借古”的手法來隱喻暗說一類事物或以此表達情感，使作品表面原本所呈現(xiàn)的意思產(chǎn)生雙關(guān)效果，作品的深層含義得以深化，情感表達也得到了進一步提升。

一、諧音以表意

諧音，是利用漢字語音方面的相同或相似的條件，用同音或近音的漢字代替原本漢字，使其所表達的語意效果更加強烈，因而這種修辭手法常常出現(xiàn)在文學(xué)作品中。

如唐代詩人李商隱所作《無題》中的千古名句：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”其中“絲”與“思”諧音，以“絲”喻“思”，將春蠶吐絲，到死方休比作自己對對方的眷戀之情，思念不止，使所表達的深切情誼更加濃重。

崔白在嘉祐辛丑年曾創(chuàng)作過一幅描繪深秋季節(jié)秋風(fēng)正烈，已枯黃的竹樹枝葉在風(fēng)中抖動，兩只仿佛已經(jīng)感受到寒冬降至的喜鵲向著樹下的山兔鳴叫，土坡上的山兔則輕抬一足，回首仰視的作品，整個作品使觀者充分感受到了自然界的生機氣息，感受到了生命力的蓬勃，畫家那種有感而發(fā)的情懷在此亦是顯而易見的。

不僅如此，作者崔白還為這幅作品取名為《雙喜圖》，以兩只喜鵲諧音“雙喜”，以此隱喻表達作者的內(nèi)在情感，表達對自然界中生機與活力的敬畏。

二、借古以喻今

借古喻今，是指借用歷史人物或故事，影射現(xiàn)實，以表明自己的主張或觀點。由于借古諷今采用的是暗含而非明說的方法，即現(xiàn)實事物的某些特征與歷史事物的某些特征是相似的，人們見到彼物，便會聯(lián)想到此物，因此人們常常把這種方法用在文學(xué)藝術(shù)中，以此代替某些不能明說的話或情感。

元代畫家王蒙曾以晉代道士葛洪攜家移居羅浮山的故事為母題繪制《葛稚川移居圖》。畫面以全景式構(gòu)圖的方式描繪了葛洪與家眷在山中遷徙的情景。通過對作品創(chuàng)作背景以及畫家生平經(jīng)歷聯(lián)系起來加以研究，發(fā)現(xiàn)作者欲借此主題來隱喻表達歸隱之意。王蒙與葛洪雖然所處年代相隔甚遠，但皆出于貴族名門，都曾想入仕為官，然而現(xiàn)實的遭遇卻致使他們放棄，最終選擇歸隱避世，相似的經(jīng)歷，讓王蒙找到了共鳴。