明代書法史上，祝允明、文徵明、陳淳與王寵被稱為“吳門四家”。他們雖同在一地，時或往還談論藝事，但是對照四家的書法，我們會發(fā)現(xiàn)他們的書風差別很大：

• 祝允明與陳淳皆以草書見長，前者喜將筆畫簡化至點，騰跳感強烈，后者喜歡連綿不斷，大小輕重對比懸殊，有排山倒海之勢；
• 文徵明與王寵則以小楷與行書見長，前者溫雅、謹嚴，后者簡淡、空靈。

如果我們再把王寵書法與祝允明、陳淳、文徵明這三家相比，王寵的書法似乎顯得有些“另類”，因為祝、 陳、文三家的書法呈現(xiàn)的是豐贍，王寵呈現(xiàn)的是簡淡；祝、陳、文三家的書法是此世的，他們可謂人間俊杰，而王寵的書法，則如莊子筆下“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷”的出塵之仙。

明代王寵 《石湖八絕句錄呈子傳尊兄郢政》

波士頓美術館藏

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如果閱讀《王寵書法集》就會發(fā)現(xiàn)，王寵書法自始至終都以“簡淡”為基調，也就是說，簡淡美貫穿了其一生。這在很大程度上與他的師承、人生經(jīng)歷有關。

正德五年(1510)，17歲的王寵與其兄王守從學于蔡羽，歷三年。蔡羽是一位自視甚高的飽學之士，人品文章俱佳，書法直接晉人。王寵隨蔡羽讀書，“窮六經(jīng)之奧，于屈、宋、遷、固諸書無所不研討，為文骎骎似之”。從蔡羽處熏染三年，王寵得以入書法門徑�？梢哉f，王寵對晉人書法的認識與體會，是從跟隨蔡羽讀書開始的。

晉人的書法，自唐以后被視為最高的境地與準繩，所以有“書不入晉，便入野道”一說。晉人的書法以韻勝，宋代書法家蔡襄說過：

“晉人書雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀�？梢跃�神解領，不可以言語求覓也。”

明代王寵楷書《雪賦》手卷

23×107.5厘米 1526年作

韻是什么？是一種精神氣質，是一種境界，其內涵主要有簡、淡、虛、逸。此種藝術質素，源自晉人清簡相尚、虛曠為懷的心靈與胸襟。與王寵同時代的許多文人在評價王寵的書法時，一般都會說，“以‘韻’勝”。這自然與早期蔡羽的指導，與后來王寵對晉人書法的用功臨習分不開。

不過，吳門四家的另兩位書法家祝允明與文徵明對晉人書法也用力甚多，為什么他們的書法不是以韻勝？原因有多種，根本在于王寵個人的精神氣質與晉人有暗合之處。

明代王寵楷書《月賦》手卷

23×107.5厘米 1526年作

王寵的一生，從容淡泊，高潔清純，與太湖、石湖一直相伴相隨。侍讀蔡師時，日日面對煙波浩渺、淡遠空闊的太湖；離開蔡師后，王寵居住石湖20年，直到嘉靖十二年(1533)40歲病故。除了偶爾出游，他一直住在石湖，臨湖而讀，讀古讀今，讀書讀畫，讀一湖的天光云影，誠如文徵明所說：“讀書石湖之上二十年，非歲時省侍不數(shù)數(shù)入城。遇佳山水輒聽然忘去，或時偃息于長林豐草間，含醺賦詩，倚席而歌。邈然有千載之思。”稍后的蘇州書畫家陳元素對王寵在石湖的美好歲月也有記載：

“筑草堂石湖之陰，岡回徑轉，藤竹交蔭，每入其室，筆硯靜好，酒美茶香，主人出而揖客，則長身玉立，姿態(tài)秀朗揮塵，雅言竟日，絕無猥俗�；腥缋曙L玄圃間也。”

可以看出，王寵是個容不得絲毫污濁的高士。唐代書論家張懷瓘說，“書則一字已見其心”，書法是最能直接表達心靈的藝術，有什么樣的心靈就會有什么樣的書法格調、情趣與意境。王寵書法簡淡高逸，迥異流俗，正是其超乎塵世的晶瑩透亮的心靈的映現(xiàn)。所以他學習晉人能學到晉人的“韻”。

當然，祝允明與文徵明的書法雖不是以韻勝，但是他們在書法上的成就也絲毫不遜于王寵。王寵的書法，是晉人以后極少數(shù)幾位能被稱譽為有“韻”者之一。這可能是由于其書法的簡淡恰與晉人書法有相契之處。

#2

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書法的簡淡美，從形相、筆墨方面來說，往往會趨向于簡、省。

趙孟頫《汲黯傳》（左）

王寵《游包山詩》（中）

文徵明《太上老君說常清靜經(jīng)》（右）

以小楷為例，與其他書法家的小楷相比，王寵小楷在形質方面（點畫、結構）的特別之處在于它似乎少了點什么。

趙孟頫、文徵明與王寵三家小楷，在書法史上成就都很高，面對趙、文二家小楷，我們首先感受到的是它們點畫與字之體態(tài)的舒展飄逸、剛健婀娜，如果再細看一下筆鋒：鋒勢全備，往來清晰。再看王寵的小楷，首先感受到的是“白”的部分，是它的空白與虛處。它把筆鋒往來、牽絲引帶都隱藏了，許多筆畫也簡化成了點(如“歲”的撇畫，“集”的四個橫，“勝”的撇、捺)，把筆畫省簡到了最省簡的地步。

再看其章法，字與字、行與行之間比趙、文二家要疏朗得多。王寵此種手法，造成了“白多黑少”、“虛過于實”的視覺效果，這便是藝術之“簡”。但這“簡”并不意味著藝術內涵的省簡或空洞。清代畫家惲南田云，“簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣�！�王寵書法的“簡”，不是要將書法簡單或淺薄化，似乎是要洗盡塵滓，去除那些外在的浮華與人世的紛擾，唯存其高潔心靈，傲然獨立。

由形式上的簡，造成了虛與空，由虛與空產(chǎn)生了遠。讀趙孟頫與文徵明的小楷，我們可能會隨著它們筆勢的流走，隨著它們點畫線條的飄逸，精神為之振奮，這主要是由“實”處 —— 精致、充實、飽滿的筆畫體態(tài)引發(fā)而來；讀王寵的小楷，我們的視線主要不在“實”處，而在“虛”處，“虛“與”白”，讓我們的視線似乎可以穿越書法作品，延伸得很遠，一直到無限。伴隨著無限的延伸，我們的心靈也處于若有若無的飄渺之間。

王獻之行草書（左）

王寵行草書（右）

除了小楷，王寵還擅長行書與草書混雜在一起的“行草書”。這種非草非行，行與草并用的行草書，東晉王獻之對它的推進之功極大，他本人也因在行草書上的巨大成就而得以與其父王羲之并稱“二王”。對于王獻之的行草書，唐代書論家張懷瓘給予高度評價：“子敬(王獻之)之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易。情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也�！�

張懷瓘在這里，提到了王獻之行草書的特征是“務于簡易”，王獻之在書寫行草書時的情狀是“情馳神縱，超逸優(yōu)游，臨事制宜，從意適便”。王寵的行草書主要師法的是王獻之，尤其是字的結體，受獻之影響很大。

獻之在結體以“簡”為尚，王寵不僅也以“簡”為特色，而且似乎比獻之更“簡”。不過二人揮毫書寫的狀態(tài)，卻大不一樣：獻之是帶著一股狂勁，豪爽縱逸；王寵則是不激不厲，而風規(guī)自遠。王寵的書寫情態(tài)，其實與王羲之接近。

明代王寵 《王雅宜詩卷--李太白古風詩九首》

故宮博物院藏