王時(shí)敏 仿黃子久立軸山水

中國(guó)繪畫有很長(zhǎng)的歷史，每一個(gè)朝代都有它的特殊成就，清朝從公元1636到1912年長(zhǎng)達(dá)二百七十六年，可媲美于漢、唐、兩宋和明朝，可是中外學(xué)者有關(guān)清朝繪畫的論述多集中在清初的“四王吳惲”和“四僧”、盛清的揚(yáng)州畫派和清末的幾位比較有創(chuàng)意的畫家，完全忽略中清（約1750-1850）這一百年。此中最重要的原因應(yīng)該是人們看不到清朝中期繪畫有何特殊成就。

王原祁 仿倪瓚山水軸

從歷史的角度來(lái)看，藝術(shù)是人類思想和感情的綜合呈現(xiàn)，繪畫的發(fā)展進(jìn)程與人類思想更不可分，而主導(dǎo)畫家思想的除了畫家自己的創(chuàng)意思維，最重要的是生活環(huán)境帶來(lái)的力量，其中有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素。

無(wú)論是清初、盛清、中清、晚清，繪畫的走向背后都有很特殊的主導(dǎo)力量。因此這本書(shū)將從繪畫思想層面切入，探討每一時(shí)段繪畫所呈現(xiàn)的思想含義，以及促成這些成果的復(fù)雜因素。

惲壽平 寫生花卉冊(cè)之萱花

一、世界文化與中國(guó)畫家的應(yīng)對(duì)

清朝的二百多年期間，西洋各國(guó)正處于“大探險(xiǎn)時(shí)代”，人們?cè)谛轮�識(shí)、新技術(shù)和商業(yè)利誘的驅(qū)使下，掀起了新一輪擴(kuò)張、貿(mào)易、殖民和傳教活動(dòng)的浪潮。十七世紀(jì)葡萄牙、西班牙、荷蘭、法國(guó)、英國(guó)傾全力發(fā)展航海貿(mào)易，開(kāi)拓殖民地。其后兩世紀(jì)正是高峰期，有更大的航艦來(lái)回歐亞，又陸續(xù)有許多新的發(fā)明，如槍炮、蒸汽機(jī)（英國(guó)人于1764年發(fā)明）、照相機(jī)（法國(guó)人在十九世紀(jì)上半葉發(fā)明）等，西洋軍力、經(jīng)濟(jì)力沖擊全世界，將世界文化帶入“現(xiàn)代期”。

朱耷 雙鷹圖

在藝術(shù)方面也急速演化，從貴族色彩濃厚的巴洛克、洛可可快速轉(zhuǎn)變，有以人類冒險(xiǎn)、征戰(zhàn)為主題的“浪漫主義”，結(jié)合古典畫法與現(xiàn)實(shí)生活題的“新古典主義”，以實(shí)景為描寫對(duì)象的“寫實(shí)派”，到十九世紀(jì)中葉又有表現(xiàn)市民生活和以色光為主的“印象派”，可謂光彩萬(wàn)端。

石濤 唐人詩(shī)意山水冊(cè) 八開(kāi)之一

在這大探險(xiǎn)時(shí)代，東方的藝術(shù)也給歐洲注入新的生命力。自十六世紀(jì)起，歐洲人開(kāi)始收集印度和錫蘭的象牙雕、棉帛織品。十七世紀(jì)下半葉歐洲人對(duì)中國(guó)的工藝品很感興趣，尤其法國(guó)路易十三、十四時(shí)期皇家大量收集中國(guó)陶瓷、漆器、家具、壁紙、掛氈，開(kāi)啟了“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserie)的熱潮。這股熱潮一直延續(xù)到十九世紀(jì)初，隨后逐漸消退，今日所知法國(guó)最后一座有中國(guó)味的建筑，是1864年建于巴黎的巴塔克蘭劇院(Bataclan Concert Hall)。其頂層臺(tái)閣屋檐是中國(guó)式的上翹龍尾造型。后來(lái)隨著中國(guó)熱的消失，大約在1900年被改造成歐式。

髡殘 人物圖冊(cè)

十八世紀(jì)中葉之后，因?yàn)橹袊?guó)的鎖國(guó)政策，歐洲人將目光轉(zhuǎn)到門戶比較開(kāi)放的日本，興起一股日本熱潮，法國(guó)人稱之為“日本主義”（Japonisme）。這股熱潮并不局限在工藝領(lǐng)域，而是深入歐洲的高級(jí)藝術(shù)印象派。許多著名畫家如馬奈(Edward Manet)、莫奈(Claud Monet)、德加（Edgar Degas）、梵高（Vincent van Gogh）都有一些參考日本浮世繪的創(chuàng)作。

漸江 黃海松石圖

與歐洲人野心勃勃的探險(xiǎn)尋奇精神相比，亞洲地區(qū)這段時(shí)間顯得相對(duì)保守落后。在西洋軍事和經(jīng)貿(mào)的壓力下首當(dāng)其沖的印度，十六世紀(jì)末期就被英國(guó)商人控制，完全失去了自主權(quán)，而且地方領(lǐng)主互相傾軋斗爭(zhēng)，繪畫的本土性也急速消失，一直到二十世紀(jì)中葉才有回復(fù)跡象。

樊圻 山水冊(cè)頁(yè)八開(kāi)之一

日本在十六、十七世紀(jì)對(duì)西洋人的活動(dòng)采取嚴(yán)厲的管控政策，如1587年豐臣秀吉下令驅(qū)逐所有在日本的外國(guó)傳教士，其他一般商人則限居于長(zhǎng)崎。江戶時(shí)期（1615-1868）德川家康在1600年獲知?jiǎng)偟饺毡镜挠��?guó)人亞當(dāng)斯有很好的造船、地理和數(shù)學(xué)知識(shí)，于是把他拘禁，令他在日本娶妻生子，而且成為德川家康的軍事顧問(wèn)。

孫逸 山水圖

日本這種嚴(yán)厲管控洋人的政策在十九世紀(jì)逐漸松綁，1857年，英國(guó)素描和水彩畫家威格曼(Charles Wirgman．1832-1891)來(lái)到橫濱辦藝術(shù)學(xué)校傳授西洋畫。1868年明治維新之后日本就傾全力吸收西洋的一切，政府創(chuàng)立工部藝術(shù)學(xué)校，聘西洋藝術(shù)家入校任教，并派遣學(xué)生赴歐洲學(xué)習(xí)，回國(guó)后努力推展西洋畫。1889年明治藝術(shù)學(xué)會(huì)成立，把這西化浪潮推上第一高峰。

龔賢 掛壁飛泉圖

面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的浪潮，作為亞洲大國(guó)的清朝帝國(guó)一直采取鎖國(guó)政策。清朝皇家滿族與唐朝皇家突厥族都是外來(lái)民族，但兩族的發(fā)源地不同，唐朝皇室與來(lái)自中亞的突厥族和鮮卑族有血緣關(guān)系，對(duì)中亞文化有濃重的感情，統(tǒng)治中原之后采取開(kāi)放政策，絲路暢通無(wú)阻，帶來(lái)國(guó)際化的文化，繪畫也走上多元，除傳統(tǒng)的人物畫之外，有佛教壁畫、極具實(shí)感的人物畫、花鳥(niǎo)動(dòng)物畫，山水也有青綠和水墨。

李永昌 春山亭子圖

反觀清朝滿族來(lái)自中國(guó)東北，與中亞的文明國(guó)家沒(méi)有接觸，自身文化又不如漢人，為保持其統(tǒng)治權(quán)，乃采取“胡蘿卜加大棒”政策，撐起維護(hù)漢人傳統(tǒng)的大任，延續(xù)明朝的一些制度，像地方吏制，提倡漢學(xué)、八股文考試等等，繪畫也以宮廷畫和正統(tǒng)文人畫為主軸，至于外來(lái)文化，則以極為謹(jǐn)慎的態(tài)度對(duì)待。

李流芳 雨中山色圖（局部）

清朝康熙、雍正時(shí)期宮廷吸收一些西洋畫家，嚴(yán)控在宮廷中工作，與外面民間畫家沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸。十八世紀(jì)中葉之后國(guó)勢(shì)急落，但因地緣廣大，人口眾多，對(duì)自我領(lǐng)土和文化的保護(hù)還是有一定的穩(wěn)定度。而在危機(jī)意識(shí)主導(dǎo)下，朝廷繼續(xù)實(shí)行鎖國(guó)政策，嚴(yán)厲控制洋人的活動(dòng)，使得清朝從皇帝、官員到知識(shí)分子都有一種“維護(hù)傳統(tǒng)，抵制外來(lái)文化”的思維。

蕭云從 丹霞山十六景冊(cè) 之一

在這樣的環(huán)境下，主流畫家和畫論家的思想主軸是“古人法度”與“我之心思”的辯證。在清初有“以古人法度運(yùn)我之心思”的正統(tǒng)派“四王吳惲”和“以我之心思，運(yùn)古人法度”的表現(xiàn)派“四僧”。

兩種思辨中前者謹(jǐn)守某種古人筆法，用來(lái)表現(xiàn)自己的一些想法；后者用比較自由的心態(tài)去運(yùn)用古人不同流派的筆法，不局限于某一種格法。兩者基本上都是“法度”在古，“心思”也在古。

查士標(biāo) 山水圖

這種辯證類似董其昌所說(shuō)“夫無(wú)不肖（古人），即無(wú)肖也”的禪家語(yǔ)，有很大的詮釋空間。畫家對(duì)“古法”有很多不同的認(rèn)知和解釋，如果從技法出發(fā)，就是古畫的題材、布局和筆墨，也可以歸結(jié)到謝赫的六法——?dú)忭嵣鷦?dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摹寫。但如果往美學(xué)方向去思考，那就可以上溯到蘇東坡的“蕭條淡泊”，莊子的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，孔子的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮……繪事后素”，以及老子所說(shuō)的“五色令人目盲……是以圣人為腹不為目”，也就是樸素與空靈之美。

戴本孝 蒼松勁帶圖

對(duì)“古法”不同層面的認(rèn)知又取決于“心思”，清初那些重要畫家在董其昌的影響之下，能夠?qū)Υ死L畫哲學(xué)做較深入的體會(huì)，以得超越性的思維。后來(lái)的一般畫家，把“古法”定在筆墨技法的層面，因此對(duì)古畫的臨仿成為重要的工作�？墒怯星逡淮�自乾隆執(zhí)政之后因?yàn)樗�有五代、宋、元、明的畫盡入宮廷，民間一般畫家己無(wú)真正的“古法”可學(xué)，只能從上輩畫家學(xué)習(xí)。唯有一些尋找創(chuàng)新的畫家，如揚(yáng)州畫家和任派會(huì)將民俗畫納入“古法”和“心思”，開(kāi)啟創(chuàng)新的道路。

梅清 黃山天都峰圖

二、清朝繪畫史的分期與論題

清朝繪畫從“維護(hù)法統(tǒng)”到“鎖國(guó)”，再到“國(guó)門洞開(kāi)”，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程。每個(gè)時(shí)段因國(guó)力的不同促使繪畫有不同的走向，這也就給清朝繪畫史區(qū)分了不同的時(shí)段。

馬國(guó)權(quán) 避暑山莊三十六景圖 銅版畫

清初（1636-約1700）滿洲人入主中原后由順治、康熙統(tǒng)治，中央集權(quán)時(shí)期，皇家擬以“繼承法統(tǒng)”為策略建立穩(wěn)定的政權(quán)，實(shí)施“胡蘿}、加大棒”的手段控制知識(shí)分子和畫家。西洋畫家在宮廷中從事裝飾工作，受嚴(yán)格控制。人文教育和科舉考試皆以維護(hù)正統(tǒng)為務(wù)。知識(shí)界有投清、避清兩派，他們都是明末政局動(dòng)蕩時(shí)候留下的遺民或遺民第二代。

郎世寧 十俊犬圖·茹黃豹

畫界也形成兩個(gè)主流畫派：“四王吳惲”的“正統(tǒng)派”和“四僧”的“表現(xiàn)派”。此外有活動(dòng)于江南一帶的畫家，他們繼續(xù)著明末少數(shù)畫家參考的《圣經(jīng)》銅版畫插圖，吸納簡(jiǎn)單的寫實(shí)概念，但因?yàn)闆](méi)能接觸真正的西洋畫，所學(xué)也顯得膚淺，不受中國(guó)史學(xué)家的重視。

焦秉貞 歷朝賢后圖冊(cè)之一

主要議題是這些畫家在古法、新法、心思之間“起承轉(zhuǎn)合”的運(yùn)作，此中有很多議題要考慮。除了政治影響之外，也要探索他們的天賦、生活環(huán)境、生活經(jīng)驗(yàn)、宗教思想等與美感有密切關(guān)系的因素。

丁觀鵬 法界源流圖（局部）

盛清（約1700-1750）時(shí)段包括康熙執(zhí)政的最后二十一年、雍正執(zhí)政的十三年和乾隆執(zhí)政的前十四年。這半個(gè)世紀(jì)盡管有一些皇室斗爭(zhēng)、地方動(dòng)亂事件，整體政局仍然相當(dāng)穩(wěn)定，皇家財(cái)富雄厚，大量吸收畫家入宮。

其中有洋人、華人，都以畫工身份應(yīng)召。他們除了作裝飾畫之外，也為皇帝的駿馬、出游、巡視作紀(jì)錄畫。此外朝廷也招攬很多文人畫家入仕或入宮，延續(xù)正統(tǒng)派文人畫。此時(shí)是宮廷畫最昌盛時(shí)期。

楊晉 仿古山水冊(cè)頁(yè)之一

與此同時(shí)，政局穩(wěn)定也帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)繁榮，尤其江南一帶的揚(yáng)州成為鹽商和畫家的聚集地，因此民間畫家風(fēng)格也兩極化，在內(nèi)地大多保持正統(tǒng)作風(fēng)。揚(yáng)州暴發(fā)戶的商人藝術(shù)品味大不同于皇家和士人，他們喜歡奇而怪的風(fēng)格，即有“揚(yáng)州畫派”作為發(fā)展的畫家有“八怪”之稱。此“八怪”即俗語(yǔ)“丑八怪”之謔稱，不是只有八位畫家。

高其佩 廬山瀑布圖

中清（約1750-1850）可分前、后二期各約五十年。前期是由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他稱帝十五年后有倦勤怠惰之狀，沉迷于古董、書(shū)畫之收藏賞玩，乃將一切政務(wù)交給和坤。結(jié)果政綱松弛，全國(guó)上下都是貪官污吏，國(guó)勢(shì)也由盛轉(zhuǎn)衰，也自然影響畫家的生活。

任熊 十萬(wàn)圖冊(cè)之萬(wàn)壑爭(zhēng)流

再者，乾隆對(duì)古董和書(shū)畫的愛(ài)好也在學(xué)界和繪畫界產(chǎn)生重大的影響。在學(xué)界帶動(dòng)“乾嘉學(xué)風(fēng)”的產(chǎn)生，在繪畫界因?yàn)榍�隆的品味偏向文人性質(zhì)，宮廷畫家洋人減少，華人文士畫家增多。再者，他搜刮古代書(shū)畫，也使民間畫家無(wú)真正的唐宋元明古畫精品可臨摹學(xué)習(xí)，只能在前輩中尋求“古法”。

錢杜 羅漢圖

中清后期因?yàn)閮?nèi)憂外患、經(jīng)濟(jì)蕭條，國(guó)勢(shì)逐漸衰退，更加嚴(yán)禁西來(lái)的貿(mào)易、文化等活動(dòng)，畫壇也走入谷底。宮廷畫家寥寥無(wú)幾，民間畫家也多延續(xù)中清前期的保守作風(fēng)，采取繼承師法、以清秀為體的做法。唯此時(shí)江南一帶也有畫家以“窮則變”的態(tài)度從“民俗畫”中吸取靈感，略增一點(diǎn)創(chuàng)意。因此有“谷底清音”與“谷底雜音”。

顧沄 暮云春樹(shù)圖

最后，晚清（約1850-1912）是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后到清朝滅亡這六十多年，其間清朝政權(quán)己奄奄一息，內(nèi)憂外患加劇。中央政府的控制力急速衰退，外來(lái)的軍事、經(jīng)貿(mào)、文化沖擊已非任何人可以阻擋，畫界又現(xiàn)生機(jī)，但一直到十九世紀(jì)末還是不能接受西洋藝術(shù)，只能在古法與民俗藝術(shù)的互相激蕩中成長(zhǎng)，有傳統(tǒng)變調(diào)與時(shí)代新聲的“海派”。

居廉 花卉蟲(chóng)草冊(cè)頁(yè)