如果人們對(duì)參加“花花世界”展覽的兩個(gè)藝術(shù)家完全不熟悉的話，將很容易認(rèn)為藝術(shù)家孫良可能是長(zhǎng)期從事水墨畫創(chuàng)作的，而另一個(gè)藝術(shù)家陸春濤則可能是從畫西畫轉(zhuǎn)到水墨畫上來(lái)的。這是由于在孫良的水墨作品中，不僅顯示出了良好的書法與文學(xué)修養(yǎng)，也顯示出了對(duì)傳統(tǒng)水墨畫全面、深入地把握——其中包括對(duì)程式化技巧、入畫標(biāo)準(zhǔn)、意境構(gòu)成方式的精確表現(xiàn)。相對(duì)而言，陸春濤因?yàn)樵诤艽蟪潭壬铣�越了傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)框架，轉(zhuǎn)而借鑒的是西方表現(xiàn)性繪畫的某些元素，加上他特別強(qiáng)調(diào)色墨交混的效果與現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，所以其作品便與孫良的作品形成了十分鮮明的對(duì)比。

　　非常有意思的是，實(shí)際情況與一般人的猜想恰恰相反。以孫良為例，雖然從1980年到1983年，他曾經(jīng)有過(guò)從事水墨畫創(chuàng)作的經(jīng)歷，但此后他一直是在從事油畫創(chuàng)作，并以具有傳統(tǒng)絲織藝術(shù)特點(diǎn)、充滿幻想與人獸合一的圖像聞名于美術(shù)界。正因?yàn)槿绱�，許多人都不知道他竟然還會(huì)畫水墨。我與孫良交往多年，說(shuō)真的，在見到孫良的這批水墨作品之前，絲毫沒想到竟會(huì)如此精妙。更加重要的是，他在遵從傳統(tǒng)水墨美學(xué)原則的前提下，將個(gè)人的獨(dú)特感受也表現(xiàn)得非常出色，我認(rèn)為，這一點(diǎn)就是許多長(zhǎng)期從事水墨創(chuàng)作的人也不一定能夠做得到。那色彩絢麗的花卉，還有那充滿詩(shī)意的秋蟬都很能說(shuō)明問題。再以陸春濤為例，據(jù)我所知，他是從傳統(tǒng)入手的，也曾經(jīng)下過(guò)很深的功夫。但他在嫻熟地掌握了傳統(tǒng)程式與技巧以后，并不是通過(guò)重復(fù)組裝古代大師的作品來(lái)冒充創(chuàng)作，而是根據(jù)個(gè)人的獨(dú)特感受與現(xiàn)代審美追求，巧妙地融入了西方現(xiàn)代構(gòu)成知識(shí)、色彩知識(shí)與造型知識(shí)。此外，為了連接傳統(tǒng)文脈，他還很好地堅(jiān)守了“以書入畫”與“水墨為上”的藝術(shù)觀念。比如，他新近創(chuàng)作的“墨荷系列”便生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)�？梢哉f(shuō)，他是根據(jù)中國(guó)文化的“血型特征”合適地輸入了西方的營(yíng)養(yǎng)，所以他的新作在表達(dá)新藝術(shù)意境時(shí)仍然具有中國(guó)的美學(xué)待征。

　　在這里，比較一下這兩個(gè)藝術(shù)家的探索歷程，我們并不難發(fā)現(xiàn)：雖然他們的藝術(shù)之路、關(guān)注的對(duì)象與表現(xiàn)方法都不盡相同，但有一點(diǎn)是十分相同的，那就是他們都很注意在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間保持必要的文化張力關(guān)系，這也使他們最終形成了各自的藝術(shù)面貌。他們兩人給我們的巨大啟示是：在全球化的時(shí)代，不同文化的交流越來(lái)越頻繁，任何人都無(wú)法避免。只有正確面對(duì)不同文化之間的碰撞與交流，才能使之成為一種歷史性的機(jī)遇，而不是災(zāi)難性的后果。因此，作為今天的中國(guó)藝術(shù)家一定要超越東西方二元對(duì)立的價(jià)值模式。即一方面要善于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中有價(jià)值的東西;另一方面還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)代因素的東西。我們既不能像“原教旨主義者”一樣，以維護(hù)傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來(lái)文化;也不能像“民族虛無(wú)主義者”一樣，以追求現(xiàn)代化的名義，全盤照抄外來(lái)文化。否則，我們將無(wú)以在凸顯民族身份的同時(shí)，參與國(guó)際性對(duì)話。與此相反，任何頑固堅(jiān)守單一的、原生態(tài)的民族藝術(shù)形式的做法，或者是盲目模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的做法，都是斷不可取的。好在傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化之間，尚有大量的空白地帶可以讓我們?nèi)ヱY騁、去發(fā)揮，我們根本沒有必要狂妄自大和妄自菲薄。

　　回顧粉碎“四人幫”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所走過(guò)的歷程，有一點(diǎn)很值得我們反思，即在特定的歷史時(shí)期，為了超越極左的“文革”藝術(shù)模式，很多青年藝術(shù)家所采取的文化策略是借鑒西方現(xiàn)代派的藝術(shù)觀念與方法。盡管這的確在一定程度上打開了很多人的藝術(shù)思路，進(jìn)而形成了多元化的藝術(shù)局面。但它同時(shí)也帶來(lái)了“去中國(guó)化”的問題。事實(shí)上，在西方藝術(shù)的牽引之下，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)逐漸喪失了自身的語(yǔ)境。不管我們?cè)阜癯姓J(rèn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸出來(lái)的。它的視覺資源、觀念資源都是來(lái)自于西方，若不加以很好解決，將會(huì)嚴(yán)重影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的地位。近年來(lái)，很多藝術(shù)家都意識(shí)到了“中國(guó)性”建構(gòu)的本土價(jià)值，正在努力回到自身的語(yǔ)境當(dāng)中。于是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正處在一個(gè)“再中國(guó)化”的過(guò)程中。從這樣的角度看問題，孫良與一些當(dāng)代藝術(shù)家回溯傳統(tǒng)水墨的做法，是很有意義的，相信他們的藝術(shù)由此會(huì)有很好地發(fā)展。而陸春濤以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，向西方學(xué)習(xí)的做法則提供了另一方面的意義。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)的聯(lián)系并不是要簡(jiǎn)單地重復(fù)古代大師的圖式技巧，這正如借鑒西方而不能抄襲西方一樣。在我看來(lái)，無(wú)論是由傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代，還是由當(dāng)代進(jìn)入傳統(tǒng)，重要的是強(qiáng)調(diào)兩者的有機(jī)融合。我注意到當(dāng)前在強(qiáng)調(diào)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的文化大語(yǔ)境中，有一些當(dāng)代藝術(shù)家采取了簡(jiǎn)單摹仿傳統(tǒng)水墨圖式的做法，所以，在他們的作品中，既沒有新的感受、新的圖像，也沒有新的意境與新的技巧。這也讓人感覺十分浮淺或表面。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，重走老路，固守在封閉的框架內(nèi)，即以傳統(tǒng)的方式繼承傳統(tǒng)，不僅根本沒法提出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的革新方案，而且也不能完成發(fā)展傳統(tǒng)與更新傳統(tǒng)的歷史使命。因?yàn)閭鹘y(tǒng)終究是創(chuàng)造出來(lái)的，所有抱殘守缺、泥古不化的做法，都只會(huì)使傳統(tǒng)走向衰落或死亡。反過(guò)來(lái)看，當(dāng)一些人一味地照抄外來(lái)藝術(shù)時(shí)，則會(huì)使中國(guó)藝術(shù)淹沒在外來(lái)藝術(shù)的汪洋大海之中。更為糟糕的是，作為民族象征的中華藝術(shù)將逐漸趨向滅亡