源自古希臘“模仿說(shuō)”的西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，追求把畫(huà)面畫(huà)成“如人眼睛看到那樣”的效果。終于在意大利文藝復(fù)興時(shí)期因透視法的發(fā)現(xiàn)和解剖學(xué)光學(xué)等科學(xué)知識(shí)而解決了：透視法的原理與人的眼睛成像的道理差不多，所以，運(yùn)用透視法就能在二維平面的畫(huà)面上虛擬出三維的空間場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了“畫(huà)面如眼前所見(jiàn)那樣“的效果。

當(dāng)中國(guó)人走出國(guó)門(mén)，看到西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作品，十分震驚；戊戌變法領(lǐng)袖人物之一康有為在考察歐洲時(shí)，參觀了許多博物館，寫(xiě)下了《懷拉飛爾畫(huà)師得絕句八》詩(shī)，其中有：“回師看愛(ài)拉飛爾（拉斐爾），創(chuàng)寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真。色外生香統(tǒng)隱秀，意中飛動(dòng)更如神。”在康有為的眼里，拉斐爾有如唐代大畫(huà)家吳道子，得形神兼?zhèn)渲�妙。這也成了上世紀(jì)初國(guó)內(nèi)許多中國(guó)畫(huà)家苦苦追求的目標(biāo)，因而才有“西為中用”的“徐蔣體系”。

意大利文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《西斯廷圣母》

意大利文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《椅中圣母》

徐悲鴻是康有為入室弟子，早年留學(xué)法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)。他對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)情有獨(dú)鐘，對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)很反感，譏笑野獸派畫(huà)家馬蒂斯為“馬踢死”。徐悲鴻回國(guó)后長(zhǎng)期任國(guó)內(nèi)最重要的美術(shù)院校掌門(mén)人，是解放后中央美術(shù)學(xué)院第一任院長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展影響很大。他認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣�！彼�提出：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫(huà)之可采入者，融之�！八�認(rèn)為：“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻畫(huà)油畫(huà)，也畫(huà)中國(guó)畫(huà)；以畫(huà)馬名氣尤大。他一直積極支持和多方推介齊白石，是齊白石一生遇到最重要的貴人之一。蔣兆和是著名的中國(guó)人物畫(huà)家，其作品《流民圖》真實(shí)反映了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)民眾飽受苦難的事實(shí)而載入了史冊(cè)�！靶焓Y體系”以素描入畫(huà)，開(kāi)中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)借鑒西畫(huà)的先河。

徐悲鴻（1895年-1953年）油畫(huà)作品《田橫五百士》

徐悲鴻（1895年-1953年）徐悲鴻中國(guó)畫(huà)作品《奔馬》

蔣兆和（1904年-1986年）《流民圖》

上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展很快，”寫(xiě)人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)。臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫�，手不能向�?huà)面而伸。無(wú)論童子，一笑就老。無(wú)論少艾，攢眉即丑。”這種現(xiàn)象改變了，出現(xiàn)了李斛、方增先、劉文西和楊之光等的一批杰出畫(huà)家。其中黃胄以速寫(xiě)入畫(huà)，更開(kāi)辟了人物畫(huà)的新面貌。這時(shí)候，中國(guó)的畫(huà)家們不但吸收了西方素描的方法，重視寫(xiě)生。造型能力大大提高了，這是個(gè)很大的進(jìn)步，但也遇到了不少的問(wèn)題。

李斛代表作之一《印度婦女像》

方增先代表作品《粒粒皆辛苦》

楊之光代表作品《一輩子第一回》

劉文西代表作品《祖孫四代》

畫(huà)成“如人眼睛看到那樣”的效果，在油畫(huà)、水彩之類繪畫(huà)形式可能比較容易做到。因?yàn)橛彤?huà)、水彩之類繪畫(huà)樣式就是為了適應(yīng)西方繪畫(huà)的需要而發(fā)明出來(lái)的，是在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中不斷豐富而成熟起來(lái)，成為畫(huà)家們得心應(yīng)手的作畫(huà)工具。所以，油畫(huà)這些繪畫(huà)樣式比較容易做到畫(huà)面畫(huà)得人眼睛看到的那樣的效果。然而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，一直使用和書(shū)法一樣的工具材料——毛筆與帛和宣紙等。這也形成了中國(guó)畫(huà)表達(dá)語(yǔ)言的特點(diǎn)和民族繪畫(huà)的審美趣味。用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的方法表現(xiàn)“如人眼睛看到那樣”的效果，存在許多問(wèn)題，甚至?xí)�發(fā)生不少矛盾。

油畫(huà)等西畫(huà)繪畫(huà)形式，要運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，表現(xiàn)的場(chǎng)面只能限制在固定的視野范圍之內(nèi)。其表現(xiàn)語(yǔ)言是色調(diào)、色彩，它要借助“光”的存在，表現(xiàn)在固定光源之下物體的形體色調(diào)變化，以達(dá)到場(chǎng)景和物象的空間立體效果。西方學(xué)院派素描就是以西方“模仿說(shuō)”繪畫(huà)觀念指引下培養(yǎng)訓(xùn)練造型能力的方式，其基本方法就是寫(xiě)生。自意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)先驅(qū)喬托（1266年－1337年）以后，西方藝術(shù)家逐漸的認(rèn)識(shí)到，只有可視的客觀物質(zhì)世界，才是畫(huà)家獲取真知，取之不盡，用之不竭的重要源泉。那時(shí)的藝術(shù)家和觀眾都習(xí)慣以繪畫(huà)作品摹似真實(shí)客觀場(chǎng)景的逼真程度，來(lái)衡量繪畫(huà)作品的藝術(shù)水平的高低。寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)作品因其真實(shí)的效果而獲得觀眾的信服和認(rèn)同，從而發(fā)揮了繪畫(huà)作品應(yīng)有的社會(huì)功能。

然而，西方學(xué)院派素描方式卻使得中國(guó)畫(huà)家感到有些不適應(yīng)，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)主要是以線條表現(xiàn)為基礎(chǔ)，其作畫(huà)材料又不能經(jīng)得住反復(fù)覆蓋修改，對(duì)明暗調(diào)子的表現(xiàn)又比較困難。于是，有人開(kāi)始探索研究一種適應(yīng)中國(guó)畫(huà)的造型方式，這就是“結(jié)構(gòu)素描”。這種素描不去表現(xiàn)物體的明暗調(diào)子，不去追求眼睛所見(jiàn)的空間立體效果。只著重刻畫(huà)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，力求準(zhǔn)確生動(dòng)表現(xiàn)對(duì)象的形象特點(diǎn)�！敖Y(jié)構(gòu)素描”逐漸在各美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系里流行起來(lái)，對(duì)中國(guó)畫(huà)，特別對(duì)人物畫(huà)產(chǎn)生很大影響。

回過(guò)頭看，不但西方本來(lái)就存在許多“結(jié)構(gòu)素描”，在下面幾件作品就是西方素描中的代表之作。二十世紀(jì)初，德國(guó)包豪斯為了適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的需要，也推廣過(guò)結(jié)構(gòu)素描。在我國(guó)古代畫(huà)家也留下不少寫(xiě)生草稿以及粉本、白描之類，也是一種研究探索表現(xiàn)造型的方式，看來(lái)也應(yīng)該看作是素描。此時(shí)，中國(guó)畫(huà)似乎已經(jīng)找到了與其相適應(yīng)的造型方式了。但從現(xiàn)在所看到的作品看來(lái)，素描的造型方法是改變了，但素描的宗旨似乎沒(méi)有什么兩樣，都是追求“如人眼睛看到那樣”的效果，甚至有人還要和西方學(xué)院派素描一爭(zhēng)高低，看誰(shuí)畫(huà)得準(zhǔn)確畫(huà)得逼真畫(huà)得細(xì)致。

德國(guó)畫(huà)家荷爾拜恩（1497年-1543年）的素描作品

法國(guó)畫(huà)家安格爾（1780年-1867年）的素描作品

奧地利 畫(huà)家埃貢·席勒（1890年-1918年)的素描作品

德國(guó)包豪斯學(xué)院為了適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的需要，也推廣過(guò)結(jié)構(gòu)素描。

中國(guó)畫(huà)的結(jié)構(gòu)素描遇到兩大問(wèn)題：一，如何把結(jié)構(gòu)素描的造型能力應(yīng)用到中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐里去，如何運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的筆墨把對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)，發(fā)揮中國(guó)畫(huà)筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力。著名畫(huà)家關(guān)山月主張直接用毛筆寫(xiě)生；用鉛筆木炭畫(huà)素描，依賴橡皮反復(fù)修改，使畫(huà)家對(duì)造型表現(xiàn)猶疑不決。這與中國(guó)畫(huà)用毛筆作畫(huà)的特點(diǎn)是背道而馳的。這問(wèn)題成了許多中國(guó)畫(huà)家努力的方向。這里試從王子武的兩件作品看看：這是兩張小孩題材的作品，很真實(shí)的表現(xiàn)了小孩天真幼稚的形象，很傳神。十分可愛(ài)，令人喜歡。然而《小孩像二》，作者顯得有點(diǎn)拘束，還未能擺脫光線明暗的束縛。所以用筆比較被動(dòng)，顯得不大流暢。五官雖刻畫(huà)深入細(xì)致，但拘謹(jǐn)有余，放松不夠。而《小孩像一》則看到作者用筆瀟灑自然，隨心所欲。筆墨也得到充分的發(fā)揮，見(jiàn)筆見(jiàn)墨。又不被明暗束縛，反而主動(dòng)巧妙加以利用，透明，輕松，形成了生動(dòng)活潑的氣氛，充分表現(xiàn)了作者高超的中國(guó)畫(huà)技巧。相對(duì)而言，《小孩像一》更能顯示出中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。

王子武《小孩像一》

王子武《小孩像二》

現(xiàn)在，把結(jié)構(gòu)素描學(xué)到的造型能力應(yīng)用到工筆人物畫(huà)，似乎已取得很好的實(shí)際效果。看今天的工筆人物畫(huà)，造型水平是大大提高了。同時(shí)，許多人又覺(jué)得速寫(xiě)也是個(gè)不錯(cuò)的途徑。黃胄的創(chuàng)作實(shí)踐證明是有成效的。很多人都學(xué)習(xí)黃胄的方法。但卻沒(méi)有黃胄那樣的藝術(shù)感受力。黃胄能把平常的情景普通的人物畫(huà)得很“美”，很生動(dòng)。筆墨很放松、很活潑；也很有氣韻。然而，可能由于沒(méi)經(jīng)過(guò)系統(tǒng)造型訓(xùn)練，在形象形體刻畫(huà)不那么深入；但黃胄作品畫(huà)面整體的強(qiáng)烈藝術(shù)效果往往掩蓋了這方面的不足。據(jù)說(shuō)黃胄晚年被問(wèn)到“畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人要不要學(xué)素描”時(shí)，他回答說(shuō)：“有機(jī)會(huì)我也想學(xué)”。而學(xué)他的人常常沒(méi)有學(xué)到他作品的優(yōu)點(diǎn)，反而使不足之處更加明顯�，F(xiàn)在速寫(xiě)與素描、色彩一起成為美術(shù)院校必考科目。似乎很重視速寫(xiě)了。一般畫(huà)家大多用速寫(xiě)作構(gòu)圖練習(xí)，或記錄作者看到的生活場(chǎng)景和人物形象等；而表達(dá)作者對(duì)生活的感受，從生活里尋找“美”的形象，鍛煉手眼一致的造型能力方面的作用卻淡化了，這本來(lái)就是素描（速寫(xiě)）的主要功能。可是，現(xiàn)在許多美術(shù)應(yīng)試的學(xué)生連學(xué)速寫(xiě)也從臨摹入手，需要先把人體結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)背熟。很多速寫(xiě)作品缺少現(xiàn)場(chǎng)感、生活味、個(gè)性化和藝術(shù)感染力；變得概念化、類型化和程式化了。原因可能在此。

其二，如何對(duì)待寫(xiě)生。在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)著客觀對(duì)象進(jìn)行寫(xiě)生，是把對(duì)象畫(huà)得像“眼睛所見(jiàn)那樣”一個(gè)有效的方法。許多寫(xiě)生作品很可能就是一件很不錯(cuò)的藝術(shù)作品。需要指出的是：在過(guò)去，西方繪畫(huà)觀念里，寫(xiě)生與創(chuàng)作是有區(qū)別的。寫(xiě)生往往是作為創(chuàng)作的輔助手段。許多繪畫(huà)大師也留下不少不朽的素描作品，但大多都是習(xí)作。

印象派主張以現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生代替在畫(huà)室作畫(huà)，他們重視表現(xiàn)自己對(duì)客觀事物的視覺(jué)印象，把自然的色彩作為繪畫(huà)的主要表現(xiàn)對(duì)象。色彩是個(gè)十分奇妙的存在。懂得光學(xué)色彩學(xué)原理的人都知道：自然界色彩變化是有其客觀規(guī)律的。然而，人們對(duì)自然界色彩的感覺(jué)卻因人而異：有的人敏感一些，有的人遲鈍一些；有的人生來(lái)就色弱色盲更不用說(shuō)了。有的人偏于喜歡固有色，有人對(duì)環(huán)境色更感興趣。不管如何，色彩規(guī)律是客觀存在的。所以，一旦人們習(xí)慣退幾步來(lái)欣賞，就發(fā)現(xiàn)印象派畫(huà)家的作品效果要比過(guò)往的寫(xiě)實(shí)主義作品更符合人們的現(xiàn)場(chǎng)感受，更生動(dòng)活潑，更真實(shí)可信。這是印象派之如此迅速博得人們的喜歡，取得勝利的重要原因。后來(lái)，特別是后印象派、表現(xiàn)主義的畫(huà)家們，重視通過(guò)畫(huà)面效果表現(xiàn)畫(huà)家的對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的理解和感情，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，已不完全是畫(huà)“眼前所見(jiàn)”了。

在今天，創(chuàng)作畫(huà)與寫(xiě)生畫(huà)很難嚴(yán)格區(qū)分了。

法國(guó)印象派畫(huà)家莫內(nèi)對(duì)著同一個(gè)場(chǎng)景，在不同時(shí)間不同情景下寫(xiě)生的作品之《草垛》

我國(guó)古代繪畫(huà)也有寫(xiě)生，一是指“邊鸞寫(xiě)生”的寫(xiě)生。邊鸞是唐代畫(huà)家，官至右衛(wèi)長(zhǎng)史。他最擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)、折枝草木。有一件事表明邊鸞的畫(huà)技驚世駭俗，超群絕倫。唐德宗貞元年間，新羅國(guó)向皇帝進(jìn)獻(xiàn)了一對(duì)孔雀，它們能翩躚起舞，皇帝見(jiàn)到之后滿心歡喜，遂下旨讓邊鸞在玄武門(mén)畫(huà)這兩只美麗的孔雀。邊鸞遵旨作畫(huà)，很快就完成。只見(jiàn)他在畫(huà)中只是為一只孔雀畫(huà)正面，而卻為另外一只畫(huà)側(cè)背�？梢钥吹�，畫(huà)中的孔雀羽毛綻放出翠綠色的光彩，璀璨奪目，熠熠生輝。再看那孔雀的尾羽宛若瑰麗的金翠首飾。而兩只孔雀似乎被賦予了生命，竟能輕聲?shū)Q唱，歌聲清脆悅耳，又好像是在用禮儀熱情迎接貴賓大駕光臨。邊鸞用神奇的技法將孔雀畫(huà)活了，因而它們才會(huì)看起來(lái)如此的栩栩如生�？梢韵胂�，當(dāng)時(shí)的人們，不論是皇帝，抑或是朝中大臣見(jiàn)到此畫(huà)，必定皆會(huì)驚嘆，嘆為觀止。邊鸞所作的一幅畫(huà)名曰《梅花山茶雪雀圖》，收錄在《唐宋元明名畫(huà)大觀》里，還有《梅竹山茶雪雀圖》《花鳥(niǎo)圖》《梨花斑鳩圖》等作品傳世�！斑咞[寫(xiě)生”是指畫(huà)家選取的作畫(huà)題材和創(chuàng)作的宗旨，就是說(shuō)繪畫(huà)創(chuàng)作要表現(xiàn)有生命的對(duì)象，要表現(xiàn)出客觀自然的生氣勃勃的景象。這是傳統(tǒng)“天人合一”觀念的體現(xiàn)。這與西方靜物畫(huà)的觀點(diǎn)完全不同。西方靜物畫(huà)畫(huà)得雖然十分真實(shí)，甚至像實(shí)物一樣，但卻不是活的，沒(méi)有生命。在西方觀念里，客觀世界與人是對(duì)立的�？梢�(jiàn)，早在唐朝，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)就形成了自己獨(dú)特的面貌，在中國(guó)人的眼里，人和自然是融合一體的，一切都是活生生，自然天成。這也可以知道中西方對(duì)寫(xiě)生的理解和表達(dá)是不一樣的。

唐代畫(huà)家邊鸞的作品《雙鳳朝陽(yáng)圖》

法國(guó)著名畫(huà)家 夏爾丹（1699年-1779年）的油畫(huà)靜物

另外就是指五代后梁畫(huà)家荊浩(約850-?)的“寫(xiě)松萬(wàn)本”一類的寫(xiě)生；荊浩《筆法記》里，記述他曾對(duì)各種松樹(shù)進(jìn)行寫(xiě)生，有數(shù)萬(wàn)本之多。這是他研究和理解松樹(shù)的結(jié)構(gòu)形態(tài)以及體悟表現(xiàn)對(duì)象的精神氣韻的一種方式。畫(huà)家對(duì)有固定形狀的事物“格物致知”尤為重要；畫(huà)家寫(xiě)生時(shí)可以不受視點(diǎn)角度的限制，最大程度做到“以形寫(xiě)神”。在《筆法記》里 ，還通過(guò)在石鼓巖間遇到了一位老人的口，對(duì)寫(xiě)生發(fā)表了不少精妙的觀點(diǎn)。

五代畫(huà)家 荊浩 《匡廬圖》

中國(guó)畫(huà)“立象以盡意”，其畫(huà)面不受眼睛所見(jiàn)的限制，既可以把千里江山畫(huà)在一件作品里（如北宋 王希孟《千里江山圖》等），又可以把天上人間及地底的人物同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)（如《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)》等）；不像西方繪畫(huà)那樣，畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容只能是畫(huà)家固定視野范圍內(nèi)的物象。“立象以盡意”的傳統(tǒng)繪畫(huà)，畫(huà)面表現(xiàn)的包括有形的和無(wú)形的物象。畫(huà)家追求整體畫(huà)面的“有無(wú)相襯”“虛實(shí)相成”渾然一體的景象，也就是“六法”畫(huà)論首要的一條“氣韻生動(dòng)”。“大象無(wú)形”（老子語(yǔ)），所謂“大象”就是看不岀某一具體的形而含有很多個(gè)體的全象；“有形”“無(wú)形”渾然一體、不可分割，形成一個(gè)和諧而完美，統(tǒng)一整體的天成氣象�！睙o(wú)形“因”有形“相映而顯現(xiàn)，而畫(huà)家作畫(huà)又總以“有形”物象入手。“應(yīng)物象形”在“六法”是第三位的；但“形似”不是不重要，早在魏晉時(shí)期顧愷之就提出“以形寫(xiě)神”的觀點(diǎn)，因?yàn)闊o(wú)形的東西是因有形的物象而彰顯，有形的物象刻畫(huà)得如何，直接關(guān)系到畫(huà)面“氣韻生動(dòng)”的效果。就如齊白石畫(huà)的蝦：因?yàn)辇R白石把蝦畫(huà)得形態(tài)真實(shí)生動(dòng)，賦有生命力，像水里遨游的活蝦一樣，空白的背景自然就會(huì)讓觀眾一看就感覺(jué)是活生生的流水。倘若那蝦畫(huà)得沒(méi)神氣，不生動(dòng)，即使很真實(shí)，效果也完全不同。我們可以對(duì)照下面兩張以蝦為題材的繪畫(huà)作品；一張是齊白石畫(huà)的“蝦”，一張從網(wǎng)上下載的表現(xiàn)“蝦”的水彩畫(huà)。給人的感覺(jué)就很不一樣。

中國(guó)近代畫(huà)家 齊白石九十歲（1950年）畫(huà)的蝦

從網(wǎng)上搜集到的水彩畫(huà)《蝦》

同時(shí)，中國(guó)畫(huà)作畫(huà)起手是“經(jīng)營(yíng)位置”：就是在平面的畫(huà)幅上，按照“立意”的需要，把各種要表現(xiàn)的物象位置分布恰當(dāng)�！袄献友�，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可。否則無(wú)由入畫(huà)門(mén)�！保ㄕ�自《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》）這樣做有利于“立意"的表達(dá)、意境的營(yíng)造，使畫(huà)面表現(xiàn)的場(chǎng)景既可行可望又可游可居，畫(huà)家就如“觀盆景"那樣，“以大觀小”，減弱了前景、中景和遠(yuǎn)景之間的透視強(qiáng)度，使前景、中景和遠(yuǎn)景的景物大小比例縮小了；而且所畫(huà)的景物也不限于一時(shí)一地所見(jiàn)，遠(yuǎn)近也不受視覺(jué)清晰與否的限制；“虛實(shí)““有無(wú)”“取舍”的處理，全憑畫(huà)家的“意匠”功夫。

我覺(jué)得，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)里，創(chuàng)作與平時(shí)的寫(xiě)生應(yīng)該不是一回事�！巴鈳熢旎�，中得心源”，畫(huà)家的創(chuàng)作來(lái)源于客觀世界，但又不是客觀景物的簡(jiǎn)單模擬，它往往是作者深刻理解客觀景物后反復(fù)醞釀，經(jīng)過(guò)深思熟慮的結(jié)果。如黃公望創(chuàng)作《富春江山居圖》就是一個(gè)很好的例子：宋代郭熙《林泉高致》里說(shuō):“夫山水雖無(wú)定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……試看真山水，歷千百里外，而擇可游可居之處，十無(wú)二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正謂此也�！秉S公望心目中的“富春江”就是他逃離世俗社會(huì)的可游可居好地方，是他心靈皈依的歸屬。他把繪畫(huà)當(dāng)作排遣心中愁緒和陶冶性情的一種工具，他常常在富春江上乘舟漫游，或在山野間小息靜悟，“袖攜紙筆，凡遇景物輒即摹記”，經(jīng)過(guò)三四年的素材收集、草圖擬劃與意象經(jīng)營(yíng)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的結(jié)合，畫(huà)上的題詩(shī)、題文不僅傾注了他的感情，而且融注了他對(duì)時(shí)代、對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)個(gè)人命運(yùn)的生命感受，不斷地尋找著較理想的表達(dá)方式，歷時(shí)7年終以蒼潤(rùn)洗練、自由變化的筆墨和優(yōu)美動(dòng)人的意境，畫(huà)出了自杭州至桐廬的富春江上的旖旎風(fēng)光，表現(xiàn)了山水內(nèi)在的生命，終是成就了這幅極富有意味，又似融有一種仙風(fēng)道骨之神韻的《富春山居圖》。

元代畫(huà)家 黃公望 《富春江山居圖》

上世紀(jì)五六十年代，國(guó)內(nèi)各美術(shù)院校面臨取消中國(guó)畫(huà)系的危機(jī)。李可染為了振興中國(guó)畫(huà)，立志“為祖國(guó)山河立傳”，曾身體力行，聯(lián)絡(luò)眾畫(huà)友到各地名山大川寫(xiě)生。他學(xué)過(guò)西畫(huà)，后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間都是畫(huà)中國(guó)畫(huà)，對(duì)中西繪畫(huà)都有深切體會(huì)。一開(kāi)始，李可染就很清醒的指出：“畫(huà)不是透視的說(shuō)明，看得過(guò)去就行了，不要過(guò)死地要求透視”；又說(shuō)；“中國(guó)畫(huà)的透視叫鳥(niǎo)瞰，也正確也不正確......‘鳥(niǎo)瞰’還是太強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視了，萬(wàn)里長(zhǎng)江是站在什么地方也看不全的�！保ɡ羁扇�1958年《再談中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》）。李可染的寫(xiě)生作品實(shí)際大都是現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。所以，他十分強(qiáng)調(diào)“一是長(zhǎng)期的觀察，二是反復(fù)的描寫(xiě)......達(dá)到成竹在胸，全馬在胸�！彼�指出“‘意匠’有三點(diǎn)：剪裁、夸張、組織。“他認(rèn)為，“作品越?jīng)]有意匠，藝術(shù)性越低”（李可染1958年《談中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》）。也許因他不像黃賓虹那樣長(zhǎng)期在做古書(shū)畫(huà)鑒定工作，能經(jīng)常接觸大量的各類古代書(shū)畫(huà)作品。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，能全面了解古代書(shū)畫(huà)還是十分不容易的。李可染一直在中央美術(shù)學(xué)院任教，接觸各類繪畫(huà)較多，受版畫(huà)裝飾畫(huà)影響較大。所以他的作品構(gòu)圖比較飽滿、完整，空白較少，畫(huà)面構(gòu)圖多類似裝飾繪畫(huà)，而黑白處理更接近版畫(huà)，對(duì)比分明，不如黃賓虹那樣筆墨空靈。

中國(guó)近代畫(huà)家 李可染 《山頂梯田》

中國(guó)近代畫(huà)家 李可染 《山嵐松云》1979年作

黃賓虹對(duì)古代繪畫(huà)理論和作品都做過(guò)詳細(xì)深入的研究，他在1925至1948年這二十多年間，畫(huà)了大量的“勾古畫(huà)稿”。從這些勾古畫(huà)稿，我們可以知道，黃賓虹在九秩變法前，是如何以這種特殊的勾古畫(huà)法參悟傳統(tǒng)，思考畫(huà)史，求脫求變的。我猜想，這是他以傳統(tǒng)繪畫(huà)章法作為一個(gè)重要切入口。他在《畫(huà)法要旨》里指出：“筆法、墨法、章法，三者為要”。傳統(tǒng)繪畫(huà)的章法雖然在古畫(huà)論里以及古代畫(huà)家的作品里已多有提及和體現(xiàn)，但結(jié)合自己傳統(tǒng)繪畫(huà)的深刻理解、對(duì)筆法墨法的切身體悟，通過(guò)研究古代作品的章法作深入功夫的，可能黃賓虹是第一人。許多畫(huà)家在構(gòu)圖時(shí)，反反復(fù)復(fù)探索的目的，就是要找到一種更適合的方式來(lái)表現(xiàn)他感興趣的意象。所以我認(rèn)為，黃賓虹的勾古畫(huà)法就是他找到切入口。1948年他在致朱峴英的信中說(shuō)：“近悟于古跡與游山寫(xiě)稿，融會(huì)一片，自立面目，漸覺(jué)成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認(rèn)識(shí)之者已不乏人，共勉力可也�！彼�認(rèn)為這種畫(huà)法“可成個(gè)人面目”。他用“勾古畫(huà)稿”的畫(huà)法應(yīng)用到寫(xiě)生中去時(shí)，陪同的畫(huà)家都不理解；因?yàn)閷?xiě)生畫(huà)稿與眼前所見(jiàn)的被寫(xiě)對(duì)象有較大差異，并不在乎眼前所見(jiàn)那樣。我們看到黃賓虹晚年創(chuàng)作的山水畫(huà)作品構(gòu)圖多式多樣，空間開(kāi)闊深遠(yuǎn)，變化豐富有序。如文藝評(píng)論家傅雷所說(shuō)：“……賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構(gòu)成自己面目。尤可貴者他對(duì)以前的大師都只傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關(guān)同，范寬的精神氣概，或者是子久（黃公望）、云林（倪瓚）、山樵（王蒙）的意境。他的寫(xiě)實(shí)本領(lǐng)（指旅行時(shí)構(gòu)稿），不用說(shuō)國(guó)畫(huà)家中幾百年來(lái)無(wú)人可比，即赫赫有名的國(guó)內(nèi)幾位洋畫(huà)家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強(qiáng)。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認(rèn)為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已�！�

中國(guó)近代畫(huà)家 黃賓虹 《勾古畫(huà)稿》

中國(guó)近代畫(huà)家 黃賓虹 《湖鄉(xiāng)小景》 35×27cm

中國(guó)近代畫(huà)家 黃賓虹 1953年九十歲的作品

再看另一位畫(huà)家吳冠中，他是油畫(huà)家，畫(huà)過(guò)不少水彩水粉畫(huà)，后來(lái)畫(huà)了大量的中國(guó)畫(huà)。在他的觀念里中西繪畫(huà)都是繪畫(huà)，只是使用工具材料不同而已。他畫(huà)的油畫(huà)被譽(yù)為“油畫(huà)民族化”的典范，他畫(huà)的中國(guó)畫(huà)又成為“融合中西”的代表。吳冠中的作品很多都是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生的，他基本就是用西方繪畫(huà)的觀念來(lái)作畫(huà)的，只不過(guò)他十分重視藝術(shù)的形式美，而且表現(xiàn)的是民族審美和趣味。

中國(guó)近代畫(huà)家 吳冠中 《村景 》1987年作

這里我們不談?wù)撃姆N方式好或不好，畫(huà)家只有畫(huà)出好作品才是最終的目的，沒(méi)有什么比這更重要。今天中國(guó)的藝術(shù)要走向世界，我們要?jiǎng)?chuàng)作更多有時(shí)代精神有民族特色的作品。但很多學(xué)中國(guó)畫(huà)的年輕人，由于大多數(shù)人都是按現(xiàn)代美術(shù)教育的一套方法入手的，先畫(huà)素描色彩，常常練習(xí)寫(xiě)生；所以作畫(huà)時(shí)常常陷入“畫(huà)如所見(jiàn)”而不自知。因?yàn)闆](méi)有對(duì)比，就不能分辨中西繪畫(huà)各自的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)目的就容易迷失方向。我覺(jué)得，畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)，不妨學(xué)一點(diǎn)西方美術(shù)史，了解一下西方繪畫(huà)的發(fā)展源流和變化。只有深入理解，才能找到中西繪畫(huà)各自的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)，減少走彎路，多一些自覺(jué)性。

前面我們說(shuō)過(guò)，二十世紀(jì)隨著西風(fēng)東漸，西方繪畫(huà)傳入國(guó)內(nèi)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)越來(lái)越顯得與時(shí)代的發(fā)展不適應(yīng)�！靶焓Y體系”提出融和中西，以素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，主要是解決傳統(tǒng)人物畫(huà)造型能力不足的問(wèn)題，對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫(huà)發(fā)展起到很大作用，先后出現(xiàn)了蔣兆和的《難民圖》、方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《祖孫四代》、楊之光的《一輩子第一回》等以及黃胄表現(xiàn)新疆少數(shù)民族生活的人物畫(huà)作品。受到人民群眾的歡迎，社會(huì)影響很大。但畫(huà)家們也遇到了不少的問(wèn)題；由于中西的文化背景不同，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和需求不一樣，對(duì)所謂“寫(xiě)實(shí)”也有不同的理解和表達(dá)方式。如果我們把素描看作是畫(huà)家培養(yǎng)造型能力的訓(xùn)練手段；那么，現(xiàn)在美術(shù)培訓(xùn)廣泛應(yīng)用的學(xué)院派素描，不過(guò)是西方畫(huà)家為了適應(yīng)西方繪畫(huà)需要的一類素描。而中國(guó)畫(huà)由于本身的藝術(shù)特點(diǎn)和表達(dá)語(yǔ)言與西方繪畫(huà)不同，所以必須要建立一類適合中國(guó)畫(huà)需要的素描；這就是”結(jié)構(gòu)素描“，與學(xué)院派素描不同的是，結(jié)構(gòu)素描主要從結(jié)構(gòu)出發(fā)，幫助畫(huà)家理解和表現(xiàn)對(duì)象的形體特征和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不去表現(xiàn)光影和物象的色調(diào)體積。同時(shí)，畫(huà)家還需要解決如何應(yīng)用到中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐中去；也就是如何把畫(huà)家的造型能力運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)出來(lái)。

盧沉的人物畫(huà)作品

周思聰?shù)娜宋锂?huà)作品

王子武的人物畫(huà)作品

隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的發(fā)展；特別是改革開(kāi)放以后，國(guó)家強(qiáng)盛了，國(guó)際地位的提升了，人們眼界擴(kuò)大了，民族自信心提高了。中國(guó)畫(huà)發(fā)展更迅速，無(wú)論從畫(huà)家的人數(shù)還是作品的質(zhì)量，都比過(guò)去提高了，其面貌較之幾十年前已煥然一新。特別在人物畫(huà)方面，先后涌現(xiàn)了盧沉、周思聰、王子武、劉國(guó)輝、杜滋齡、吳山明、何家英、吳憲生、林墉和陳振國(guó)等等一大批優(yōu)秀的人物畫(huà)家。這些畫(huà)家造型基本功扎實(shí)，“以形寫(xiě)神"的水平有很大的提高。而且，對(duì)中國(guó)畫(huà)的自身特色，也越來(lái)越重視，他們的筆墨有著鮮明的個(gè)性，有較高的品味氣韻，不再是過(guò)去“書(shū)法用筆”那樣的淺層次的簡(jiǎn)單理解。中國(guó)畫(huà)似乎已找到了與其相適應(yīng)的鍛煉造型方式了。

劉國(guó)輝的人物畫(huà)作品

杜滋齡的人物畫(huà)作品

吳山明的人物畫(huà)作品

何家英的人物畫(huà)作品

吳憲生的人物畫(huà)作品

林墉的人物畫(huà)作品

陳振國(guó)的人物畫(huà)作品

經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)幾代人的努力，中國(guó)人物畫(huà)取得的成就是有目共睹的。 雖然中國(guó)人物畫(huà)現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到理想的境界，人物畫(huà)整體水平還有待進(jìn)一步提升；但對(duì)于某個(gè)別中國(guó)人物畫(huà)家而言，要把一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活里的某個(gè)人物畫(huà)得惟妙惟俏，不再是困難的事情了。手法嫻熟的人物畫(huà)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)人物，可以一揮而就，一張生動(dòng)活潑的人物寫(xiě)生作業(yè)簡(jiǎn)直挑不出什么毛病，“畫(huà)如所見(jiàn)”似乎并非遙不可及的事情。同時(shí)，如果畫(huà)家不能對(duì)生活的保持新鮮感受，沒(méi)有飽滿的創(chuàng)作激情，不能為自己樹(shù)立進(jìn)一步目標(biāo)，自己習(xí)慣了的手法就可能變成了純粹熟練的程式，越畫(huà)越“甜”、越畫(huà)越“油”。我們可以以速寫(xiě)為例；速寫(xiě)在國(guó)外是指時(shí)間較短的一類素描，主要是畫(huà)家作為觀察、研究表現(xiàn)對(duì)象的一種便捷的手段。但在我們這里卻似乎是與素描不同的另一類東西，美術(shù)院�？荚嚢阉賹�(xiě)與素描色彩分別為不同科目。很多人畫(huà)速寫(xiě)已變成一種程式化的運(yùn)用，或只是把它作為記錄生活場(chǎng)景的工具。有些美術(shù)考生通過(guò)臨摹練熟人物結(jié)構(gòu)，想當(dāng)然地畫(huà)出人物各種姿勢(shì)動(dòng)作，這自然可以應(yīng)付考試，但以此用在繪畫(huà)創(chuàng)作中，作品公式化概念化也就免不了。

中國(guó)畫(huà) “畫(huà)如所見(jiàn)”似乎已經(jīng)不是問(wèn)題，但大多數(shù)人仍然感到不滿意，創(chuàng)作的作品總使人感到有不足的地方，優(yōu)秀的作品太少太少了。就如岡布利希在《藝術(shù)的故事》所說(shuō)：畫(huà)家“為什么不能滿足于在自然面前坐下來(lái)盡其所能去描繪它呢？答案似乎是，藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們應(yīng)該“畫(huà)其所見(jiàn)”這個(gè)簡(jiǎn)單的要求自相矛盾，所以藝術(shù)已經(jīng)莫知所從�！睆默F(xiàn)在所看到的作品看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的素描造型表現(xiàn)方法是改變了，但素描的宗旨似乎沒(méi)有什么兩樣，都是追求“如人的眼睛看到那樣”的效果，甚至有人還要和西方繪畫(huà)一爭(zhēng)高低，看誰(shuí)畫(huà)得準(zhǔn)確畫(huà)得逼真畫(huà)得細(xì)致。

實(shí)現(xiàn)“畫(huà)如所見(jiàn)”難道就是中國(guó)畫(huà)的目的嗎？

對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)，東西方文化有不同的理解和應(yīng)用：源自古希臘“模仿說(shuō)”的西方繪畫(huà)偏重于客觀表現(xiàn)，偏重于藝術(shù)作品的社會(huì)功能，認(rèn)為畫(huà)面的真實(shí)性是作品感動(dòng)人的主要原因。結(jié)果是許多畫(huà)家都只是成為人工式的照相機(jī)，制作出照片一樣的作品。只有那些有才華的畫(huà)家憑著對(duì)藝術(shù)的深刻理解和高超的技藝，對(duì)表現(xiàn)的題材內(nèi)容有著強(qiáng)烈的感受和表現(xiàn)欲望，才能創(chuàng)作出那些”形神兼?zhèn)洹暗慕?jīng)典杰作。在中國(guó)的人物畫(huà)家面前也遇到了山水畫(huà)家同樣的問(wèn)題：如果老老實(shí)實(shí)的對(duì)著模特寫(xiě)生，可能就只能畫(huà)成“如人眼所見(jiàn)”那樣子的效果，與西方繪畫(huà)沒(méi)什么不同。如果不這樣，中國(guó)畫(huà)又應(yīng)該如何畫(huà)呢？這問(wèn)題在人物畫(huà)家面前雖然不如山水畫(huà)那么明顯和突出，因?yàn)楝F(xiàn)今大多數(shù)人物畫(huà)都只畫(huà)獨(dú)個(gè)的肖像，似乎“傳神”就OK；至于群像式的或場(chǎng)景大的，問(wèn)題就出來(lái)了，那些作品注重畫(huà)面的形式感和視覺(jué)沖擊力，成了眾多人物的并立或堆砌，看不到畫(huà)家的用意和匠心。這也是中國(guó)人物畫(huà)不感人，缺乏藝術(shù)魅力的原因。

西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”，傳統(tǒng)繪畫(huà)的“形似”是不是就是“寫(xiě)實(shí)”呢？“寫(xiě)實(shí)”是否就是中國(guó)畫(huà)的目的呢？有的畫(huà)家開(kāi)始反思了，周思聰就是其中最值得重視的一位。

周思聰中國(guó)畫(huà)《人民和總理》

周思聰是當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)家的代表人物。她就讀于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，專攻人物畫(huà)，是真正得“徐蔣體系“真?zhèn)鞯漠?huà)家，曾得到李可染、蔣兆和、葉淺予、劉凌倉(cāng)、李苦禪等諸位名師的面授聆教。她創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)《人民和總理》曾獲全國(guó)美術(shù)展覽金獎(jiǎng)。該畫(huà)用筆瀟灑自如、肯定有力，墨色滋潤(rùn)，黑白濃淡干濕層次分明而豐富；刻畫(huà)人物眾多而形象具體生動(dòng)，場(chǎng)面復(fù)雜而虛實(shí)有致主次有序，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，可說(shuō)是近代中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)里程碑，世紀(jì)之初人們對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的期望似乎已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。然而后來(lái)想不到的是，周思聰卻放下這一切，包括她過(guò)去一向駕輕就熟的畫(huà)法，開(kāi)始重新探索人物畫(huà)新的方向。有人說(shuō)，這是周思聰因身體得病，家庭壓力過(guò)大迫不得爾作出的改變。這也許是現(xiàn)實(shí)的具體原因；然而，我看，這也是她在長(zhǎng)期的中國(guó)畫(huà)實(shí)踐里，經(jīng)過(guò)深思熟慮后作出的選擇。這時(shí)候，周思聰開(kāi)始在速寫(xiě)作業(yè)作嘗試，后在和丈夫盧沉合作《礦工圖》時(shí)進(jìn)一步深入探索�！�80年代，周思聰對(duì)于歷史題材的人物畫(huà)創(chuàng)作戛然而止，轉(zhuǎn)向《彝族女子系列》和晚年的《荷花系列》”。從現(xiàn)在我們看到她生命后期的作品可以看到，周思聰已經(jīng)不再滿足于人物畫(huà)的造型準(zhǔn)確，要回歸到“立象以盡意”的民族繪畫(huà)傳統(tǒng)。這不是傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單繼承，是在新時(shí)代“融合中西”的基礎(chǔ)上重新的回歸，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著重要意義。當(dāng)一些老先生指責(zé)她“求脫”太快時(shí)，作為一個(gè)乖學(xué)生，她雖沒(méi)有當(dāng)面回應(yīng)，但后來(lái)的事實(shí)說(shuō)明：她已決心按自己的選擇堅(jiān)定走下去了。

著名人物畫(huà)家劉國(guó)輝曾到周思聰家拜訪，他在畫(huà)案上看到周思聰畫(huà)的變了形的作品，大為詫異，“那時(shí)變形的人物形象對(duì)于多數(shù)人來(lái)說(shuō)還沒(méi)有習(xí)慣，更何況一個(gè)畫(huà)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)的高手。突然改弦易轍就更使人困惑了�！�你怎么也搞變形了呢?’生就急性、少涵養(yǎng)、到哪里都很沖的我這就發(fā)問(wèn)了。‘嗨，不變不得活了’ 她似乎并不用思量就說(shuō)，聲音依舊是那樣輕輕的�！�你是打頭的，你變了叫我們?cè)趺崔k?’我不無(wú)調(diào)侃地開(kāi)玩笑地說(shuō)，思聰淺淺地笑著，并不應(yīng)對(duì)這無(wú)需要作答的問(wèn)話�！保ㄒ�自劉國(guó)輝: 《想起周思聰》一文 ）周思聰作為畫(huà)家，她更關(guān)注的是繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，并沒(méi)有什么深?yuàn)W的藝術(shù)高論。我曾希望看到她對(duì)自己的改弦易轍有些什么解釋的文字，但似乎也找不到。她直到生命最后她都未停筆，一直在探索著中國(guó)畫(huà)的新形式。

周思聰后期的中國(guó)畫(huà)作品

人們常說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)是人品與學(xué)問(wèn)的藝術(shù)。”這人品，不是名氣地位，而是畫(huà)家對(duì)人性對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)態(tài)度；這學(xué)問(wèn)，不是以知識(shí)豐富夸夸奇談的什么家什么權(quán)威，而是對(duì)藝術(shù)的深刻理解和不懈追求。人們津津樂(lè)道中國(guó)畫(huà)家的衰年變法，認(rèn)為一個(gè)畫(huà)家要有“人品，才氣，毅力以及壽命”才是完美的藝術(shù)人生。齊白石晚年變法，黃賓虹的破繭化蝶，都是藝壇佳話了�？上е芩悸斢⒛暝缡牛�未能完美實(shí)現(xiàn)她的藝術(shù)理想。她現(xiàn)在的作品離她心目中理想的效果有多遠(yuǎn)呢？旁人無(wú)從知曉；但可以知道的是：藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們應(yīng)該“畫(huà)其所見(jiàn)”這個(gè)簡(jiǎn)單的要求與自己的藝術(shù)理想自相矛盾了。我們民族繪畫(huà)歷來(lái)就有“立象以盡意”的傳統(tǒng)。要繼承和發(fā)揚(yáng)這個(gè)傳統(tǒng)，應(yīng)該有一個(gè)更廣闊的空間在等待畫(huà)家們?nèi)ラ_(kāi)拓。周思聰也許是最早覺(jué)悟到這問(wèn)題的畫(huà)家了。