有朋友告訴我，說有些人感到我的畫不錯，但言論文章老強調(diào)形式，不妥；但另一些人卻認為我談得不錯，但自己的畫太老實�！拔腉”前，我的學生也有背后私議的，說我介紹講解西方現(xiàn)代繪畫，允許學生試驗探索，但自己卻不搞。

張家界國家森林公園吳冠中雕塑

不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現(xiàn)代繪畫中得到了形式的啟蒙。有人認為不應將形式提到不適當?shù)母叨�，但我認為對形式問題還遠遠沒有得到足夠的重視，至少還沒有在廣大美術(shù)工作者中得到普及。這里，我還要談一談內(nèi)容與形式不可分割的有機統(tǒng)一問題。內(nèi)容決定形式的說法實際上束縛了我們的美術(shù)創(chuàng)作。因所謂內(nèi)容，一般只是指故事、情節(jié)等等可用語言說明的事件或物件，形式便只是為它們做圖解。至于作品本身的藝術(shù)內(nèi)容，作者表現(xiàn)在作品中的感受、感覺、情操等等，總不被承認就是作品的內(nèi)容。

美術(shù)作品唯一的表現(xiàn)手段就是形式，一切思想、感情的表達只能依靠形式來體現(xiàn)。形式，它主宰了美術(shù)。比方裸體，這是客觀存在的內(nèi)容，但通過形象的表現(xiàn)，可能產(chǎn)生黃色的效果或藝術(shù)美的效果。在美術(shù)作品中，從古希臘雕刻的裸體、米開朗基羅的裸體到馬蒂斯和莫迪里安尼的裸體，其間從思想感情到審美趣味都已迥然不同，因之內(nèi)容也各異了。同是裸體的美術(shù)作品內(nèi)容卻不相同，這些不同的效果是由具體的不同的形式確定的。

“母與子”這一題材，拉斐爾畫，畢加索也畫。牛、馬、春、夏、秋、冬……這些題材古今中外的畫家們都畫，能說這些題材相同的作品的內(nèi)容是相同的嗎？“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情”，若是新聲，所表達的“舊別情”其實已具新內(nèi)容了！

“畫虎不成反類犬”，形式是美術(shù)作品成敗的決定因素。由于“內(nèi)容決定形式”的束縛，形式美便得不到自由、獨立的發(fā)展。

形式是美術(shù)的本身，形式美有其獨立的科學規(guī)律，雖然這些規(guī)律是誕生于人和自然的，也是在不斷地變化和發(fā)展的，但總是相當穩(wěn)定地獨立存在的。客觀物象被織入藝術(shù)形式后也往往起了變形的效果。北方的驢皮影、無錫惠山的泥娃娃，人們并不對此評頭品足來要求“比例”和“透視”等等法則。

既要符合特定要求的情節(jié)內(nèi)容，又要有美好的形式，當然最好是二者有機的美妙的結(jié)合。但其間有矛盾嗎？有。有時有很大的矛盾，甚至是無法調(diào)和的矛盾，絕大多數(shù)美術(shù)工作者都曾被這種矛盾折磨得夠嗆，最后便出現(xiàn)了領導出思想、畫家出技術(shù)的局面。

歷史畫、宣傳畫、連環(huán)畫、科普美術(shù)等等，首先是為了一定的目的要求美術(shù)為其服務的，美術(shù)家義不容辭應承擔這些工作，但這些不是美術(shù)的全部工作。美術(shù)家更主要的任務是應根據(jù)自己的認識、理解和感受去發(fā)現(xiàn)最感興趣的題材，即使同是歷史畫，作者自己的體會與某一特定的要求往往是有很大差距的，畫面處理必然也就完全不同。由于長期以來提倡內(nèi)容決定形式及重大題材壓倒次要題材，不少美術(shù)工作者為了自己的作品能在大規(guī)模的展覽會中入選，于是便揣摸著領導者評選的標準去生硬地選題材，描畫情節(jié)。多少努力枉費了，口吃南朝飯，心向北朝人，拿著美術(shù)的工具，卻想發(fā)揮文學戲劇的手段！與此同時，部分觀眾也被養(yǎng)成了看畫便是看故事的習慣�！八娜藥汀狈鬯楹蟮牡谝淮稳珖�美展，展出了我的一幅油畫《紅蓮》，可以說是唯一的或?qū)儆跇O少幾幅沒有解釋政治內(nèi)容的畫，不少觀眾于是在猜測，還寫信問我：“這是不是象征出于污泥而不染的周Z理？”

實踐是檢驗真理的唯一標準，藝術(shù)作品的社會效果只能由廣大群眾來檢驗，由時間去檢驗，我們不宜事先規(guī)定題材的主次及表現(xiàn)手法的合法與否。我并非有意要貶情節(jié)性繪畫，如今要探討的實際問題是離開了形式的獨特手段去追求故事情節(jié)，因之彷徨歧途者大有人在。形式的功能是有局限性的，凡形式負擔不了的故事情節(jié)，便應由文學、戲劇去表達。有位青年作者畫了幅反官僚作風的畫，畫面上許多人焦急氣憤地在辦公桌前等待尚未來上班的那位官僚。

人們都憎恨官僚作風，相聲《多層飯店》淋漓盡致地揭露了官僚機構(gòu)，博得了聽眾的熱烈喝彩。而這幅畫，畫面組織安排很一般，人物形象也無多大特色，不易引人注目，要細琢磨才能猜測到作者的意圖。并且，表現(xiàn)遲遲尚未來辦公的現(xiàn)象，也并不能擊中官僚主義的要害，也許他因公有其他的要事出去了呢！雖然他的桌下有茅臺酒等禮品，也還不能肯定主人對這些禮品的最后處理態(tài)度。問題的關鍵應在畫面人物形象及形式的處理上，通過直觀的形象性及形式感來表現(xiàn)作者的意圖。畫家的才智和努力必須要用到點子上，發(fā)揮美術(shù)的獨特功能。這種功能，或者被稱為繪畫的語言，或者被稱為形式的手段，隨便叫什么名稱都可以。

我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴茲等等古代大師們都是當時有名的攝影師，有些同志為此感到不平。其實，我絕非輕視這些大師們，我是指他們在當時社會中替代了攝影師的作用。無可掩蓋，也不必掩蓋，當時畫家們確是在追求照相式的逼真。但，同是寫實的畫，卻有藝術(shù)高低之分，這說明除了像與不像的區(qū)別之外，涉及美與不美的問題時還有別的因素在起作用。近代畫家們終于在無數(shù)古代大師們的寫實手法中分析出其造型美的法則，發(fā)現(xiàn)了形式的抽象性，將形式的抽象因素提煉出來，知其然更知其所以然地控制了形式規(guī)律。在畢加索的人物造型中，比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。

如果掌握了形式美的因素，則無論采用寫實的手法或抽象的手法，作品都能同樣予人美感。手法無窮，創(chuàng)作創(chuàng)作，貴于“創(chuàng)”！第二屆全國青年美展中的油畫作品《父親》(羅中立作)，用了須眉畢現(xiàn)的賽照相的寫實手法表現(xiàn)了一位農(nóng)民父老，幾乎人人稱贊，是一幅好作品。當然關鍵并不是因為逼真和細致，而是由于通過逼真和細致的手法表現(xiàn)了動人的形象，質(zhì)樸的美感。

曾曉峰《在高山之巔》

另有一幅《在高山之巔》(曾曉峰作)，用了抽象的或半抽象的手法，表現(xiàn)了視覺形象的組織美、形象的性格美、宇宙的神秘美，同樣為許多觀眾欣賞。還有一幅《徘徊》(毛栗子作)，表現(xiàn)水泥地上徘徊的腳印和一些煙蒂，有不少人反對，也有不少人贊揚。作者的感覺是敏銳的，在可視性中表達了許多人的思緒。習慣于來美術(shù)館看故事的人們不以為這也算是一幅畫。要說故事嗎？這里面也有，只是作者不說！

形式，形式，談起來似乎有些提心吊膽，因人們領教過一種大棒，叫“形式主義”。不是有人將現(xiàn)代西方繪畫統(tǒng)稱之為形式主義嗎？這里暫不分析形式主義問題，也不探討洋之形式基于什么樣的洋之情感。我們學習、研究西洋形式，雖立志要取其精華棄其糟粕，但有時仍不免會生搬硬套，甚至取來了糟粕，其實這是正常的、必然的過程，必須允許嘗試中的失敗，哪怕成功的比例是一，豁出九次失敗也是值得的�！陡赣H》和《在高山之巔》就是青年作者中的成功之作，也是粉碎“四入幫”后文藝得解放的鮮花香果！

毛栗子 油畫作品《刷子》

花園只宜澆灌，有花就有草，草總比花長得快，長得多，那也無妨。過于勤快地拔草，往往會將花與草都拔掉！至于毒草，廣大人民自能識別，也能消毒，人民的愛和憎，是藝術(shù)的最高準則。

純形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中，但對繪畫，我個人絕不滿足于純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦！