早在1994年，藝術(shù)家蒼鑫就直接將自己臉部的原型翻制了多達1500多個石膏面具。取名為“病毒系列—平凡的極致”的這件作品，呈現(xiàn)方式：復數(shù)般地鋪列在北京他租借的房屋小院的地面上，同時請觀者魚貫地進入到這樣的場景中，并以隨意地踩碎這些他自己的石膏面具的互動行為過程來完成。當時，在美術(shù)圈內(nèi)通俗地稱之為“踩臉”。魯迅對悲劇下的定義是：將人生有價值的東西毀滅了給人看，似乎蒼鑫有意無意地延續(xù)或轉(zhuǎn)化了魯迅的這一概念，不同的是他自己的“臉”由觀者“毀滅”給人看。以“我的臉”作為觀念的媒介，一方面，通過“我”的自身破碎，抵達對自身生存境遇質(zhì)疑和消解這一現(xiàn)代主題的表達；另一方面，通過“我”這個明顯帶有主體意識的創(chuàng)作者、表述者，在沉默、凝重、忍耐與負重之中，感受到一種對苦難的迎納、對大地的皈依、對生命中最本質(zhì)色澤的掬洗與撫慰。值得注意的是，他在每一件面具的背面都記錄了翻制的確切時間，仿佛是從現(xiàn)實性的時空中尋找歷史性的記憶，以一種時間的對位法來測度現(xiàn)實在自己面部的痕跡與變化，并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。 　　沒有一種方式能夠完全為回顧者重現(xiàn)過去的生活。一張臉，一個表情，很難代表一個時代，可關(guān)于一個時代的任何一部洋洋灑灑的巨著，也未必能窮盡一幅面容的意味，尤其是像蒼鑫這樣從自己的面部翻制下來的石膏原模。因為這張面具存在狀態(tài)的真實性和不加修飾的直接性，往往會在文字語言的盡頭才更加生動和親和。經(jīng)過一定距離下的審視，以及親自的觸及、踩碎善于隱身的歷史痕跡和生存記憶，才會有意想不到的視覺上和心理上的顯現(xiàn)。 　　從某種角度上說，蒼鑫的這件早期作品是他和同代人遭遇的時代強行賦予個人的共同生存經(jīng)驗和記憶，也是他及他同代人的為烏托邦的幻想與現(xiàn)實斷裂的重構(gòu)，并以“毀滅性”以戲劇化結(jié)構(gòu)狀態(tài)的設(shè)置與觀者互動性的場景，作了一次“清算”、消解和做新的價值判斷。與其說這是回憶過往的經(jīng)驗，還不如說是反諷過往的記憶，這經(jīng)驗和記憶是個人的，同時也是時代的。以反諷的語言方式質(zhì)疑了現(xiàn)實生存的景象，以荒謬的展示方式凸現(xiàn)了存在的本質(zhì)。這使得這件作品既虛泛又靈動，既荒誕不經(jīng)又直指生存本相，既凌亂無序又布局嚴謹。也許我們的視覺面對，不可能獲得情感層面的輕松和愉悅，但是，當觀者沉浸于這一看似荒謬的場景和行為過程的內(nèi)部，沉浸于每一次類似于詭辯的對話之中，我們又可以非常鮮活地感受到某種人性的乖張，生存的悖謬，以及面具表情流露出來的創(chuàng)作主體的懷疑姿態(tài)、批判立場，隱喻著“存在便是一種荒誕”的思想背景。 　　失落的幻想與斷裂的現(xiàn)實是我們生存狀態(tài)所必須面對的精神困感和人文選擇。蒼鑫的1500多個在不同時間翻制的自我面具，以及“粗鄙”踩臉的行為過程及結(jié)局，在一定程度上就是對我們現(xiàn)實文化情景的詮釋。從這個意義上講，他超越了對生存與毀滅這一現(xiàn)代主題的開掘，已達到了相當?shù)乃枷塍w恤、追問與救贖的人文關(guān)懷的終極目標。