一、《牡丹亭》的刊印——突破戲劇傳播的時空局限

湯顯祖創(chuàng)作出《牡丹亭》這一名劇后，首先通過印刷出版的方式進行傳播，這是戲劇文學進入商業(yè)化傳播的基本條件。雖然宋代發(fā)明了活字印刷，但商業(yè)化印刷時代的到來則是明代以后的事。商業(yè)化印刷使戲劇文本批量化地復(fù)制出來，從而使戲劇傳播突破時空的局限，傳播得更廣泛、更久遠，這就是印刷傳播的價值所在。

影響印刷傳播的第一個因素是出版業(yè)。明代官刻圖書極為發(fā)達，以內(nèi)府刻本、監(jiān)本和藩刻本為代表，各級政府機構(gòu)也無不刊刻書籍。清人袁棟《書隱叢說》云:“官書之風，至明極盛，內(nèi)而南北兩京，外而道學兩署，無不盛行雕造。”萬歷以后，印刷業(yè)更加繁榮，一時之間士大夫竟以刻書為榮。明清時期，江西撫州一帶流傳著“臨川才子金溪書”的諺語。江西金溪縣滸灣鎮(zhèn)的木刻印書相當興盛，成為當時一個較有名的書肆，這為湯顯祖戲劇文本的傳播提供了便利的條件。據(jù)毛效同的《湯顯祖研究資料匯編》統(tǒng)計，《牡丹亭》從明到20世紀60年代，有各種版本共計26個，其中明代出版各種版本11個，清代出版各種版本13個，解放后出版的版本2個，另有三個曲譜本:清代2個，民國1個，這一組數(shù)字充分說明《牡丹亭》在明清傳播的盛況。以明代為例，《牡丹亭》版本有萬歷金陵文林閣刻本、石林居士刻本、金陵唐振吾刻本、泰昌刻朱墨套印本、朱元縝校刻本(即懷德堂刻本)、蒲水齋�？瘫尽⑻靻⑺哪陱埵现鴫��？瘫�、崇禎獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本、明末柳浪館刻本、明末汲古閣原刻初印本、汲古閣刻《六十種曲》卯集所收本。這里有家刻本、坊刻本和官刻本，其中以家刻本居多，如汲古閣刻本、獨深居點定本、石林居士刻本等等。由此可見，明清人熱衷于刊刻《牡丹亭》。

影響印刷傳播的第二個因素是流通渠道。在戲劇文本的印刷傳播中，受眾是通過市場消費渠道來接受傳播的，戲劇文本已作為一種商品，經(jīng)過特殊的流通渠道，實現(xiàn)從傳播者到受眾所有權(quán)的轉(zhuǎn)換。戲劇文本傳播的市場渠道是書店，在古代即“書肆”、“書坊”、“書鋪”。其基本經(jīng)營方式，包括“賣書”、“販書”、“傭書”等。明代書肆是以營利為目的，書肆在大量地銷售通俗小說和戲劇文本。書肆的興起，為戲劇文本的印刷傳播提供了重要的流通渠道，使戲劇文本得以在全國范圍內(nèi)迅速地傳播。《牡丹亭》的坊刻本有金陵文林閣刻本、金陵唐振吾刻本等(文林閣主人是唐錦池，而唐振吾是廣慶堂的主人，這兩家都是金陵書坊的大出版商)，還有歙縣朱元縝的懷德堂刻本(江西境內(nèi))，這些坊刻本的發(fā)行數(shù)量巨大，流通區(qū)域廣泛。

影響印刷傳播的第三個因素是編輯方式。歷史上戲劇文本的傳播形式有兩種，即單本和選輯。由于戲劇歷來受正統(tǒng)文學觀念排斥以及單本傳播自身的弱點，以單本存世的劇作極其罕見，而《牡丹亭》有相當多的版本是以單本形式保留至今，這正說明《牡丹亭》是具有傳播價值的�！赌档ねぁ愤�有一部分是以選輯方式傳播的，像崇禎獨深居點定《玉茗堂四種曲》所收本、汲古閣刻《六十種曲》卯集所收本和《綴白裘》所收折子戲等等。在戲劇的選輯傳播中，有加曲譜和不加曲譜之分，這也是由其傳播對象的不同需求決定的。加曲譜的戲劇選輯本的傳播對象主要是戲劇表演者，這極大地方便了戲曲藝人的演出，也方便了戲曲研究者進行分析研究;不加曲譜的戲劇選輯本的傳播對象是范圍相對廣泛的一般讀者。選輯的類型、標準等均與受眾的需求相關(guān)，《牡丹亭》的大部分版本都是以不加曲譜的形式出現(xiàn)，正是為了滿足一般讀者的需要;而單本的廣泛流行正說明許多讀者對《牡丹亭》這一劇本情有獨鐘。

自從《牡丹亭》問世至明代滅亡，每隔幾年就會有人刊印一次《牡丹亭》。沒有刊印，《牡丹亭》的文本傳播就無從談起。各種版本的出現(xiàn)對《牡丹亭》在各個時期的傳播起到了重要的作用;而大批量的印刷又使《牡丹亭》能在全國范圍內(nèi)迅速傳播，所以印刷傳播使《牡丹亭》突破了時空的局限，能夠進行跨時間、跨空間的傳播�！赌档ねぁ芬粍∧茉谥袊鴳騽∥枧_上經(jīng)久不衰，正是通過戲劇文本的生產(chǎn)、復(fù)制、傳播來實現(xiàn)的。所以，《牡丹亭》的刊印在其文本傳播中居功至偉。

二、《牡丹亭》的評點——豐富文本傳播的內(nèi)容

所謂傳播，即社會信息的傳遞或社會信息系統(tǒng)的運行，實質(zhì)上是一種社會互動行為，人們通過傳播保持著相互影響、相互作用的關(guān)系。戲劇評點實際上是對戲曲信息的一次重新加工，這種潤飾加工有利于人們對原劇作的理解與認識，有利于在特定時代、特定范圍的傳播。戲劇文本的閱讀、評點，再閱讀、再評點，就是社會信息系統(tǒng)的運行過程，多數(shù)人通過戲劇文本的評點參與戲劇傳播活動。當《牡丹亭》出現(xiàn)后，許多文人都爭相評點，發(fā)表看法。《牡丹亭》能在明代劇壇確立其崇高地位，一個重要原因是王思任、沈際飛等理論家從人物形象的塑造、浪漫主義的表現(xiàn)手法各方面挖掘出其審美價值。陳繼儒在當時就十分感慨地說:《牡丹亭》“一經(jīng)王山陰批評，撥動骷髏之根塵，提出傀儡之啼哭，關(guān)漢卿、高則誠曾遇此知音否”?我們這里選幾則評點略作分析:

王思任在《批點玉茗堂牡丹亭敘》說:“即若士自謂一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹亭》。情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌酥。……其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲;啼者真啼，啼即有淚;嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之固執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也;無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也�！蓖跛既胃叨仍u價了《牡丹亭》的藝術(shù)成就，認為其描繪人物的音容笑貌，能做到笑者有聲、啼者有淚、嘆者有氣。各色人等都有其獨特的個性，形象鮮明生動，呼之欲出。因此，《牡丹亭》在社會上流傳后，其傳播效果極佳:能令后世之聽者傷感落淚，讀者眉頭不展，無情者也怦然心動，有情人卻是肝腸斷裂。后世深受封建勢力壓迫的青年女子，更是把《牡丹亭》看作是追求愛情的知音書，為情而死的安魂曲。

潘之恒《鸞嘯小品·情癡》云:“杜之情癡而幻;柳之情癡而蕩。一以夢為真，一以生為真，惟其情真，而幻蕩何所不至矣�！迸酥�恒從情感表現(xiàn)的角度對杜、柳形象進行比較分析，最后都歸結(jié)到一個“真”字，正是這種真情、至情使他們的愛情產(chǎn)生了永久的藝術(shù)魅力。這樣的分析可以說抓住了問題的根本，深刻地揭示了杜、柳形象的思想內(nèi)涵，挖掘出杜、柳形象所蘊含的藝術(shù)價值。

明代曲論家張琦則對《牡丹亭》在文學史上的地位給予極高的評價，他在《衡曲麈譚》中說:“臨川學士，旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭膾人口。其最者，《杜麗娘》一劇，上薄《風》、《騷》，下奪屈、宋，可與實甫《西廂》交勝�！边@里把《牡丹亭》和元代名劇《西廂記》并提，說它們在互爭高低，尤其是把《牡丹亭》放在整個中國古代文學中來比照，說它上薄《風》、《騷》，下奪屈、宋，是中國戲曲史上的杰作。這樣的評點對于人們認識《牡丹亭》的價值，促進《牡丹亭》在中國劇壇的傳播都不無裨益。

從評點傳播的角度看，尤其值得一提的是三婦合評本。這部《牡丹亭》評點本，飽含著陳同、談則和錢宜三位青年女子的感情，浸透了她們的心血。三婦評本一出，便受到廣大讀者，尤其是婦女讀者的歡迎。錢塘女子顧姒在《三婦評本跋》中說:“百余年來，誦此書者如俞娘、小青，閨閣中多有解人!……惜其評論，皆不傳于世。今得吳氏三夫人合評，使書中文情畢出，無纖毫遺憾;引而伸之，轉(zhuǎn)在行墨之外，豈非是書之大幸耶!”林以寧題序中更嘆為:“今得吳氏三夫人本，讀之妙解入神，雖起玉茗主人于九原，不能自寫至此。異人異書，使我驚絕!”由此可見，《吳吳山三婦評本牡丹亭還魂記》之所以廣泛流傳，成為《牡丹亭》各種評點本中一種有影響的本子，絕非偶然，主要在于這個本子確有其自身的獨特價值。三婦本的出現(xiàn)，在《牡丹亭》的戲劇文本傳播過程中又形成新的傳播效應(yīng):清代有夢園刻三婦合評本，書名標作《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》。后來又有綠野山房和清芬閣刻三婦合評本。楊葆光的評點就是批在《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》(同治庚午重刊，清芬閣藏版)上的，共有一百一十二條。

評點傳播往往滲入了傳播者的思想觀念，使戲劇文本產(chǎn)生大于原劇作的積極意義。歷代的戲劇評點所起的就是這樣一種意義再生成的作用，它一方面使得古典戲曲在傳播中不斷產(chǎn)生新的可理解性，一方面又使得人們對戲劇的理解越來越從戲劇文本中擴散、輻射開來。對于大多數(shù)當代人而言，他們所理解的古典戲曲是經(jīng)過重新闡釋后的產(chǎn)物。由此可見，評點在《牡丹亭》的文本傳播中也是功不可沒的，正是這許許多多戲曲愛好者的評點，豐富了《牡丹亭》文本的內(nèi)涵，使人們能更好地理解《牡丹亭》的思想價值和藝術(shù)價值。

三、“湯沈之爭”——一場具有傳播學意義的論爭

對《牡丹亭》文本傳播產(chǎn)生重大影響的一件事就是明代戲曲史上著名的“湯沈之爭”。當時戲劇的中心在江蘇一帶，吳江派陣容強大，而沈璟又是吳江派的核心人物，湯顯祖與之進行論爭，成為明代文壇一個重大的事件，在當時的劇壇產(chǎn)生了巨大的反響。

我們先來看看“湯沈之爭”的起因，這場論爭是由《牡丹亭》這個具體作品引起的�！赌档ねぁ穯柺酪院�，一方面以其高度的思想性和藝術(shù)性震驚了當時的文壇;另一方面也因某些地方不合音律而引起了眾多的非議。沈璟、臧懋循從音樂角度解讀《牡丹亭》的曲詞，發(fā)現(xiàn)其中許多曲詞不合音律，所以對《牡丹亭》提出批評，并按照自己的意見來改編《牡丹亭》，從而引起了湯顯祖的不滿，也引爆了這場論爭。這場論爭涉及到戲曲傳播的問題，傳播者和接受者是制碼與譯碼的關(guān)系，每個接受者都會根據(jù)自身的社會歷史、藝術(shù)修養(yǎng)和個人思想來解讀戲劇文本，因此制碼的意義可能會被接受、拒絕或部分同意，而且接受者可以用文本傳播者無從預(yù)測的方式來對戲劇文本進行譯碼�！皽�沈之爭”實質(zhì)上就是傳播者與接受者在制碼與譯碼過程中所產(chǎn)生的矛盾，接受者(沈璟)對《牡丹亭》文本的信息進行譯碼時沒有完全按照傳播者(湯顯祖)的編碼來解讀，有時還破壞了作品的意趣，從而引發(fā)了這場論爭。

再來看看“湯沈之爭”的焦點。“湯沈之爭”的第一個焦點是如何看待戲曲中的音律問題。沈璟在形式上極力追求聲調(diào)格律，沈璟認為:“寧協(xié)律而詞不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是曲中之工巧。”沈璟還專門寫了《南九宮十三曲譜》、《論詞六則》、《唱曲當知》和《正吳編》等聲律著作。而湯顯祖則重視“曲意”，認為寫戲劇固然要依據(jù)曲律，但不應(yīng)受曲律的束縛，認為“余意之所至，不妨拗折天下人嗓子”�！皽�沈之爭”的另一個焦點是:兩派對詞章的看法不同，兩派的創(chuàng)作風格也不同。湯顯祖是文采派，而沈璟是本色派。湯顯祖在《答呂姜山》一文中說:“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮、四聲否?如必按字模聲，即有窒、滯、迸、拽之苦，恐不能成句矣!”沈璟強調(diào)本色、當行，本色是指語言通俗易懂;當行是指熟悉舞臺演出藝術(shù)的行家里手。沈璟用戲曲舞臺的基本要求去衡量湯顯祖的作品，忽略了湯顯祖戲劇獨特的風格和意趣，從文學創(chuàng)作的角度來看，不一定可取。但是，從戲曲傳播角度來看卻不無道理。清代李漁就曾說過:“然聽歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否?”沈璟改編《牡丹亭》，是為了舞臺演出，使《牡丹亭》能為觀眾更好地欣賞，從而收到更好的傳播效果。如此看來，“湯沈之爭”的焦點也與戲曲傳播有關(guān)。

三看“湯沈之爭”的傳播價值。我們不想過多地去評價這場論爭的是與非，只想從傳播角度去思考這場論爭所帶來的客觀效果。三百多年前的這場論爭，其規(guī)模之大，時間之長，在中國戲曲史上是空前的，當時很多戲曲家和評論家都卷入了這場論爭的漩渦，這場論爭在當時的劇壇產(chǎn)生了轟動效應(yīng)�！皽�沈之爭”值得我們深思的，主要的不是戲劇創(chuàng)作問題，而是其本身所具有的傳播價值:通過這一事件，極大地提高了《牡丹亭》的社會地位，擴大了該劇在社會上的知名度，更好地宣傳了湯顯祖及其戲曲理論，從而使湯顯祖迅速地進入明代劇壇的中心，成為當時最有影響的戲劇家。

綜上所述，《牡丹亭》的文本傳播以刊印為主，各個時期書商的編輯、出版和銷售使《牡丹亭》能廣泛地流傳開來，也使之得以長久地保存下來，這是文本傳播的基礎(chǔ)。不同時期的戲劇評點，又大大地豐富了《牡丹亭》文本的內(nèi)涵，使人們能深入地、立體地理解文本。至于“湯沈之爭”的價值，已超出了文本的范疇，它使我們認識到，對《牡丹亭》的認識有文學的、音樂的、舞臺的和傳播的等差異。更具歷史意義的是:“湯沈之爭”已然成為中國戲劇傳播史上的一件大事，它促使《牡丹亭》的文本傳播產(chǎn)生放大效應(yīng)，從而引起后世研究者更多的關(guān)注。（王省民）