讀周青峰山水畫作品
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我在上海美術(shù)館的一次畫展中認(rèn)識(shí)了畫家周青峰。他是北方人，北方的文化與南方文化就是不同，北方有一個(gè)漫長的冬季，兄弟情深，圍坐在炕邊海闊天空的閑談，真情實(shí)意著呢。所以我十分喜歡和北方來的畫家交朋友。這幾年上海人稱這些異鄉(xiāng)來的藝術(shù)家為“新上海人”，我以為是他們的真情給海派藝術(shù)帶來一股無限美好的清新空氣，所以同樣對(duì)于傳承和創(chuàng)新，北方畫家與海派畫家是截然不同的。
周青峰很熱情，追根刨底他是山西人。中國有首歌《人說山西好風(fēng)光》，中國文化的源泉，山西占了很重要的部分。中國古文化開創(chuàng)的時(shí)期，山西本是很豐潤的，夏商周便是在這一片潤土中營造出一派“天下為公”的周朝文化，這給山西的后人以十分寬宏明亮的性格。所以周青峰作畫一上手便給我們以“艷陽天”，我以為作為一位當(dāng)代國畫家，比舊文人畫最重要的便是他的陽光的心態(tài)，因?yàn)橹袊娜水嫃乃鹪磿r(shí)就有一種“落寞的寂寥”。然而到了五十年代現(xiàn)實(shí)主義高揚(yáng)時(shí)期，中國畫家走出了“孤寂自賞”的孤獨(dú)心態(tài)，畫家開始走進(jìn)明媚如春的創(chuàng)作時(shí)空�！捌G陽天”畫于甲申冬月，周青峰特有陽光的感覺，把一居北方的大雁畫得掛上了天邊，朝霞映紅了藍(lán)天，淡淡的墨韻透出的清新氣息如此清朗，墻垣的留白把北方文化那種爽直的高潔和盤突出，湖畔的倒影使景色有一種夢幻的感覺。一塊似石非石的墨塊壓住畫的下角，幾筆濃墨抹過，畫面頓時(shí)橫里展開。真的，那陽光下的空間如此開朗。早幾年，我研究過音樂的韻律，北方的“信天游”從心田到喉口的吐露，直掛遠(yuǎn)山�？戳酥芮喾宓摹捌G陽天”，我想到了周本是大姓，十分寬宏，青峰更是北方的音樂禮樂，天地互相映照，青，明也，峰，氣度也。周青峰說他早年是學(xué)版畫的，版畫本是北方人的活。董其昌說，宋畫本是“無所不工”，周青峰的老師本是力群先生，周青峰就是在這點(diǎn)上把力群版畫那種充滿北方人功力的氣度學(xué)到了家，用藝術(shù)的話講就是心境的時(shí)空感，我們稱之為率直。所以在這幅畫里我們可以看到，黃土畫派對(duì)周青峰中國畫藝術(shù)的影響。
這就是北方來上海成就中國畫事業(yè)的國畫家周青峰給海派畫壇帶來的新鮮的生機(jī)。所以周青峰認(rèn)為中國畫本是一種非常氣韻生動(dòng)的藝術(shù)，到了南方，周青峰對(duì)水墨畫有了一種抒情性的傾情。北方的景色與筆有一種風(fēng)骨的情姿，這是中國畫的本質(zhì)。但是中國畫進(jìn)入當(dāng)代，其豐富性在不斷地發(fā)展，上海稱為“創(chuàng)新”的，北方畫家稱為“神韻”的。周青峰早年學(xué)畫對(duì)賈又福的山水畫有過一番很深入的研究。在周青峰的山水畫中我們可以看到，南北山水的融合，從形式的理論上說，賈又福的山水畫代表了開放時(shí)代中國山水的新聲。雖然在五六十年代中國畫投入生活，形式上已經(jīng)有所創(chuàng)新，但由于受到寫生的局限，賈又福山水的新起就將北方畫派酣暢的生動(dòng)起來。有誰能將墨韻如此與開放的心境一致，周青峰在這方面十分有創(chuàng)作的能力，江南的山水畫大都受到小橋流水的局限，要么就是拱橋枕水，要么就是小舟蕩漾。周青峰的山水畫和上了賈又福的開放先聲之觀念，在周青峰的“春曉圖”中，周青峰把整個(gè)景姿橫里展開，這是一幅充滿開放生活情趣的畫面。在這幅畫中的景姿很難說是北方還是南方的，這里北方的大院十分開闊，但在整幅畫中大院的屋舍非常高聳，一半是“留白”，一半是屋舍的柵欄，柵欄的下方又是石磚錯(cuò)落堆砌，很有形式的趣味，錯(cuò)落有致。更有趣味的是，黃土的窯洞也隨畫面的景姿展開，本身是枯壁所呈現(xiàn)的窯洞，在畫的一側(cè)壓住畫的下角，一側(cè)掛在畫的上角，景與景互相呼應(yīng)，而且有著半圓形的門拱使畫面很有一種張力，這樣一幅江南山水就有著時(shí)空的伸展。這樣墨韻的展開就有一種無限的氣韻，畫面的效果非常酣暢，使整個(gè)景姿呈現(xiàn)在這生動(dòng)的氣韻。
我以為搞山水畫創(chuàng)作，北方的畫家來南方發(fā)展，為創(chuàng)新打開思路，是一種很適宜的漂流。正如大音樂家肖邦談創(chuàng)作的感受一樣，人的旅行是音韻的激情，所以作為一位中國畫家，一定要明白，為何明清以來稱中國畫為水墨畫，就是一種文化的時(shí)空漂流，在中國畫上就是氣韻淋漓，從理論上講中國的氣韻生動(dòng)可以是筆姿，也可以是墨韻，但從視覺和現(xiàn)代意義上講是兩碼事。賈又福的雄渾的墨色的暈染雖然與南方水墨畫淋漓的氣韻不同，但賈又福畢竟是上一代中國畫家與年輕一輩國畫家之間的傳承與創(chuàng)新，這就是說賈又福的觀念有先知先覺，正如蘇東坡說“春江水暖鴨先知”。可以這么說，北方黃土高原的雄起，賈又福以墨色壓上去，很增加了畫面的氣勢和氣韻，這真是一種現(xiàn)代水墨畫的雙向互動(dòng)。
究竟是南方一清如水的水墨互動(dòng)北方山水的精氣神，還是以北方的精氣神理論南方水墨，如同黃賓虹的山水一樣，月光瀉夜山一般，我以為中國山水畫史上的認(rèn)識(shí)比較局限。前幾日我看了朱自清關(guān)于文學(xué)體例的變化，大意是說中國文藝的變化不是說當(dāng)時(shí)的畫家不想創(chuàng)新出具有新氣象的形式，由于受時(shí)代條件的局限，古人要?jiǎng)?chuàng)新出新的文藝形式，只能從原古自然的質(zhì)樸中去探尋精神的高古，如同當(dāng)代北方的畫家一樣，雖說南北同處于開放的時(shí)代，但從形式的創(chuàng)新上講，畢竟南方畫家對(duì)于形式的新感覺先于北方，所以南方畫家在形式上創(chuàng)新上多，而北方畫家仍然是理論創(chuàng)新重于形式創(chuàng)新，如同惲南田在他的畫論中講，元代畫家的創(chuàng)新形式多是出于北宋，他認(rèn)為王蒙山樵的山水的新形式就是如此，這是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在當(dāng)時(shí)是非常創(chuàng)新的，畫面上很少留白，都是滿幅滿畫，粗看似有一種南方水墨的新美感，但仔細(xì)分析仍然是處處是筆寫的姿色，仍然是董其昌所說的，北宋的畫風(fēng)“無所不工”，不是說王蒙山樵不想變，而是元代的開放畢竟是不自覺的，我以為這是很重要的。藝術(shù)的創(chuàng)新要有與內(nèi)心互動(dòng)一致的社會(huì)文化氛圍，我手頭有一本《龔賢畫風(fēng)研究》，書的意思大意講，龔賢處于十七世紀(jì)五十年代，對(duì)于董源、巨然的南宗畫風(fēng)特感興趣，但是其對(duì)創(chuàng)新的形式是矛盾的，正如孔尚任贈(zèng)龔賢的詩云：“野遺自是古靈光，文采風(fēng)流老更強(qiáng)。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐�！睆倪@首詩中可以看出，就是到了十七世紀(jì)，西方已經(jīng)進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)代，就是人的個(gè)性解放與形式的創(chuàng)新是互動(dòng)的新文化時(shí)代。龔賢那時(shí)是南方的畫家，而且又處在金陵，金陵是南方的大都市，但是在這樣的現(xiàn)代環(huán)境中，龔賢的心靈則是一種“野遺”，他的創(chuàng)新精神出于“中唐”，所以在中國山水畫史上，對(duì)于龔賢不是稱他具有現(xiàn)代思想創(chuàng)新的畫家，而且稱他為“野逸畫派”。可以這么說，孔尚任的這首詩便是對(duì)龔賢顛沛流離的藝術(shù)生活的無限的哀嘆。所以看古畫家的南派水墨畫，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水畫的筆姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待過很長一段時(shí)間，這是一個(gè)什么概念呢，就是把中國畫往十分純粹中去，而早年的版畫基礎(chǔ)使周青峰的用筆十分勁挺，這與南方畫家，特別是浙派山水畫家的畫風(fēng)不同。浙派山水畫其筆過于懷柔，畫山水與樹杈展現(xiàn)筆姿，而周青峰不同，與北方大院的圍欄、墻院、石塊、屋脊展現(xiàn)筆的精神，這是周青峰山水畫的亮點(diǎn)，山水的山與筆的精神互動(dòng)，一幅山水畫就往精神中去了，具有了爽直的亮麗。所以周青峰的山水畫有一種霸氣。
“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅�！睆默F(xiàn)代意義上講，也可以從水墨畫所處的現(xiàn)代社會(huì)上講，水墨形式的創(chuàng)新就如法國文化的一清如水一樣，人在開放時(shí)代的心境如同王國維講的“幽靜的意境已經(jīng)創(chuàng)新成了現(xiàn)代的境界”。意境是個(gè)人的，境界是現(xiàn)代時(shí)空的，周青峰的水墨畫的創(chuàng)新，不是古代畫家那種往質(zhì)樸中去的古趣，而是開放時(shí)代的放眼。筆墨的新視覺、新景致與筆墨的新形式是完全互動(dòng)的，所以我在與周青峰接觸時(shí)，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在談《畫論》時(shí)，對(duì)南派畫風(fēng)的傾情一瀉如春。所以周青峰說，他這幾年所畫的景色與筆墨的互動(dòng)，完全是南派畫風(fēng)在現(xiàn)代的創(chuàng)新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么灑脫，墨韻在景致中流淌，十分流動(dòng)。
我與周青峰正式見過幾回，與他的交談十分融洽，一位北方畫家能與南方搞藝術(shù)理論的如此合得來，使我感到周青峰在心底里很有藝術(shù)家的氣質(zhì)。我以前讀《文心雕龍》時(shí)，對(duì)那時(shí)的文藝?yán)碚撊绱送迈r生動(dòng)活潑中去，周青峰就是這樣具有新鮮感覺的藝術(shù)國畫家。他對(duì)國畫的見解十分流暢，沒有那種對(duì)一種觀念固守的觀點(diǎn)，對(duì)開放以來出現(xiàn)的藝術(shù)新的理念能十分入情入理地從本質(zhì)上進(jìn)行分析，取舍有佳，這種思維方式就是在南方畫家中也是不多的。俗話說，一方水土一方人，在沒有開放的時(shí)代可以這么說，時(shí)下開放了，這是一個(gè)什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能養(yǎng)幾方人，這也與開放以來北方出了好多大作家，他們既是作家又是理論家，當(dāng)下的國畫家的觀念也和作家的觀念一樣，無論從畫風(fēng)和題材的取舍上都不會(huì)又與一土一方一派一風(fēng)，畫家就轉(zhuǎn)化為了一個(gè)全面的藝術(shù)分析家，也就是我們講的具有現(xiàn)代觀念的國畫家，他們勤于思考和勤學(xué)的態(tài)度，很使當(dāng)代的國畫具有新的融合的思維。周青峰在國畫藝域很具有這種與時(shí)俱進(jìn)的思維方式。 （中國美協(xié),上海文聯(lián)美術(shù)評(píng)論家盧金德）
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我在上海美術(shù)館的一次畫展中認(rèn)識(shí)了畫家周青峰。他是北方人，北方的文化與南方文化就是不同，北方有一個(gè)漫長的冬季，兄弟情深，圍坐在炕邊海闊天空的閑談，真情實(shí)意著呢。所以我十分喜歡和北方來的畫家交朋友。這幾年上海人稱這些異鄉(xiāng)來的藝術(shù)家為“新上海人”，我以為是他們的真情給海派藝術(shù)帶來一股無限美好的清新空氣，所以同樣對(duì)于傳承和創(chuàng)新，北方畫家與海派畫家是截然不同的。
周青峰很熱情，追根刨底他是山西人。中國有首歌《人說山西好風(fēng)光》，中國文化的源泉，山西占了很重要的部分。中國古文化開創(chuàng)的時(shí)期，山西本是很豐潤的，夏商周便是在這一片潤土中營造出一派“天下為公”的周朝文化，這給山西的后人以十分寬宏明亮的性格。所以周青峰作畫一上手便給我們以“艷陽天”，我以為作為一位當(dāng)代國畫家，比舊文人畫最重要的便是他的陽光的心態(tài)，因?yàn)橹袊娜水嫃乃鹪磿r(shí)就有一種“落寞的寂寥”。然而到了五十年代現(xiàn)實(shí)主義高揚(yáng)時(shí)期，中國畫家走出了“孤寂自賞”的孤獨(dú)心態(tài)，畫家開始走進(jìn)明媚如春的創(chuàng)作時(shí)空�！捌G陽天”畫于甲申冬月，周青峰特有陽光的感覺，把一居北方的大雁畫得掛上了天邊，朝霞映紅了藍(lán)天，淡淡的墨韻透出的清新氣息如此清朗，墻垣的留白把北方文化那種爽直的高潔和盤突出，湖畔的倒影使景色有一種夢幻的感覺。一塊似石非石的墨塊壓住畫的下角，幾筆濃墨抹過，畫面頓時(shí)橫里展開。真的，那陽光下的空間如此開朗。早幾年，我研究過音樂的韻律，北方的“信天游”從心田到喉口的吐露，直掛遠(yuǎn)山�？戳酥芮喾宓摹捌G陽天”，我想到了周本是大姓，十分寬宏，青峰更是北方的音樂禮樂，天地互相映照，青，明也，峰，氣度也。周青峰說他早年是學(xué)版畫的，版畫本是北方人的活。董其昌說，宋畫本是“無所不工”，周青峰的老師本是力群先生，周青峰就是在這點(diǎn)上把力群版畫那種充滿北方人功力的氣度學(xué)到了家，用藝術(shù)的話講就是心境的時(shí)空感，我們稱之為率直。所以在這幅畫里我們可以看到，黃土畫派對(duì)周青峰中國畫藝術(shù)的影響。
這就是北方來上海成就中國畫事業(yè)的國畫家周青峰給海派畫壇帶來的新鮮的生機(jī)。所以周青峰認(rèn)為中國畫本是一種非常氣韻生動(dòng)的藝術(shù)，到了南方，周青峰對(duì)水墨畫有了一種抒情性的傾情。北方的景色與筆有一種風(fēng)骨的情姿，這是中國畫的本質(zhì)。但是中國畫進(jìn)入當(dāng)代，其豐富性在不斷地發(fā)展，上海稱為“創(chuàng)新”的，北方畫家稱為“神韻”的。周青峰早年學(xué)畫對(duì)賈又福的山水畫有過一番很深入的研究。在周青峰的山水畫中我們可以看到，南北山水的融合，從形式的理論上說，賈又福的山水畫代表了開放時(shí)代中國山水的新聲。雖然在五六十年代中國畫投入生活，形式上已經(jīng)有所創(chuàng)新，但由于受到寫生的局限，賈又福山水的新起就將北方畫派酣暢的生動(dòng)起來。有誰能將墨韻如此與開放的心境一致，周青峰在這方面十分有創(chuàng)作的能力，江南的山水畫大都受到小橋流水的局限，要么就是拱橋枕水，要么就是小舟蕩漾。周青峰的山水畫和上了賈又福的開放先聲之觀念，在周青峰的“春曉圖”中，周青峰把整個(gè)景姿橫里展開，這是一幅充滿開放生活情趣的畫面。在這幅畫中的景姿很難說是北方還是南方的，這里北方的大院十分開闊，但在整幅畫中大院的屋舍非常高聳，一半是“留白”，一半是屋舍的柵欄，柵欄的下方又是石磚錯(cuò)落堆砌，很有形式的趣味，錯(cuò)落有致。更有趣味的是，黃土的窯洞也隨畫面的景姿展開，本身是枯壁所呈現(xiàn)的窯洞，在畫的一側(cè)壓住畫的下角，一側(cè)掛在畫的上角，景與景互相呼應(yīng)，而且有著半圓形的門拱使畫面很有一種張力，這樣一幅江南山水就有著時(shí)空的伸展。這樣墨韻的展開就有一種無限的氣韻，畫面的效果非常酣暢，使整個(gè)景姿呈現(xiàn)在這生動(dòng)的氣韻。
我以為搞山水畫創(chuàng)作，北方的畫家來南方發(fā)展，為創(chuàng)新打開思路，是一種很適宜的漂流。正如大音樂家肖邦談創(chuàng)作的感受一樣，人的旅行是音韻的激情，所以作為一位中國畫家，一定要明白，為何明清以來稱中國畫為水墨畫，就是一種文化的時(shí)空漂流，在中國畫上就是氣韻淋漓，從理論上講中國的氣韻生動(dòng)可以是筆姿，也可以是墨韻，但從視覺和現(xiàn)代意義上講是兩碼事。賈又福的雄渾的墨色的暈染雖然與南方水墨畫淋漓的氣韻不同，但賈又福畢竟是上一代中國畫家與年輕一輩國畫家之間的傳承與創(chuàng)新，這就是說賈又福的觀念有先知先覺，正如蘇東坡說“春江水暖鴨先知”。可以這么說，北方黃土高原的雄起，賈又福以墨色壓上去，很增加了畫面的氣勢和氣韻，這真是一種現(xiàn)代水墨畫的雙向互動(dòng)。
究竟是南方一清如水的水墨互動(dòng)北方山水的精氣神，還是以北方的精氣神理論南方水墨，如同黃賓虹的山水一樣，月光瀉夜山一般，我以為中國山水畫史上的認(rèn)識(shí)比較局限。前幾日我看了朱自清關(guān)于文學(xué)體例的變化，大意是說中國文藝的變化不是說當(dāng)時(shí)的畫家不想創(chuàng)新出具有新氣象的形式，由于受時(shí)代條件的局限，古人要?jiǎng)?chuàng)新出新的文藝形式，只能從原古自然的質(zhì)樸中去探尋精神的高古，如同當(dāng)代北方的畫家一樣，雖說南北同處于開放的時(shí)代，但從形式的創(chuàng)新上講，畢竟南方畫家對(duì)于形式的新感覺先于北方，所以南方畫家在形式上創(chuàng)新上多，而北方畫家仍然是理論創(chuàng)新重于形式創(chuàng)新，如同惲南田在他的畫論中講，元代畫家的創(chuàng)新形式多是出于北宋，他認(rèn)為王蒙山樵的山水的新形式就是如此，這是很有道理的，王蒙山樵的山水的形式在當(dāng)時(shí)是非常創(chuàng)新的，畫面上很少留白，都是滿幅滿畫，粗看似有一種南方水墨的新美感，但仔細(xì)分析仍然是處處是筆寫的姿色，仍然是董其昌所說的，北宋的畫風(fēng)“無所不工”，不是說王蒙山樵不想變，而是元代的開放畢竟是不自覺的，我以為這是很重要的。藝術(shù)的創(chuàng)新要有與內(nèi)心互動(dòng)一致的社會(huì)文化氛圍，我手頭有一本《龔賢畫風(fēng)研究》，書的意思大意講，龔賢處于十七世紀(jì)五十年代，對(duì)于董源、巨然的南宗畫風(fēng)特感興趣，但是其對(duì)創(chuàng)新的形式是矛盾的，正如孔尚任贈(zèng)龔賢的詩云：“野遺自是古靈光，文采風(fēng)流老更強(qiáng)。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐�！睆倪@首詩中可以看出，就是到了十七世紀(jì)，西方已經(jīng)進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)代，就是人的個(gè)性解放與形式的創(chuàng)新是互動(dòng)的新文化時(shí)代。龔賢那時(shí)是南方的畫家，而且又處在金陵，金陵是南方的大都市，但是在這樣的現(xiàn)代環(huán)境中，龔賢的心靈則是一種“野遺”，他的創(chuàng)新精神出于“中唐”，所以在中國山水畫史上，對(duì)于龔賢不是稱他具有現(xiàn)代思想創(chuàng)新的畫家，而且稱他為“野逸畫派”。可以這么說，孔尚任的這首詩便是對(duì)龔賢顛沛流離的藝術(shù)生活的無限的哀嘆。所以看古畫家的南派水墨畫，同是形式的出新，其精神的源泉是不同的。
周青峰山水畫的筆姿很往精神趣味中去，周青峰在北方待過很長一段時(shí)間，這是一個(gè)什么概念呢，就是把中國畫往十分純粹中去，而早年的版畫基礎(chǔ)使周青峰的用筆十分勁挺，這與南方畫家，特別是浙派山水畫家的畫風(fēng)不同。浙派山水畫其筆過于懷柔，畫山水與樹杈展現(xiàn)筆姿，而周青峰不同，與北方大院的圍欄、墻院、石塊、屋脊展現(xiàn)筆的精神，這是周青峰山水畫的亮點(diǎn)，山水的山與筆的精神互動(dòng)，一幅山水畫就往精神中去了，具有了爽直的亮麗。所以周青峰的山水畫有一種霸氣。
“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅�！睆默F(xiàn)代意義上講，也可以從水墨畫所處的現(xiàn)代社會(huì)上講，水墨形式的創(chuàng)新就如法國文化的一清如水一樣，人在開放時(shí)代的心境如同王國維講的“幽靜的意境已經(jīng)創(chuàng)新成了現(xiàn)代的境界”。意境是個(gè)人的，境界是現(xiàn)代時(shí)空的，周青峰的水墨畫的創(chuàng)新，不是古代畫家那種往質(zhì)樸中去的古趣，而是開放時(shí)代的放眼。筆墨的新視覺、新景致與筆墨的新形式是完全互動(dòng)的，所以我在與周青峰接觸時(shí)，很感到周青峰的心境是那么爽朗，周青峰在談《畫論》時(shí)，對(duì)南派畫風(fēng)的傾情一瀉如春。所以周青峰說，他這幾年所畫的景色與筆墨的互動(dòng)，完全是南派畫風(fēng)在現(xiàn)代的創(chuàng)新。我看了周青峰的新作，其水墨是那么灑脫，墨韻在景致中流淌，十分流動(dòng)。
我與周青峰正式見過幾回，與他的交談十分融洽，一位北方畫家能與南方搞藝術(shù)理論的如此合得來，使我感到周青峰在心底里很有藝術(shù)家的氣質(zhì)。我以前讀《文心雕龍》時(shí)，對(duì)那時(shí)的文藝?yán)碚撊绱送迈r生動(dòng)活潑中去，周青峰就是這樣具有新鮮感覺的藝術(shù)國畫家。他對(duì)國畫的見解十分流暢，沒有那種對(duì)一種觀念固守的觀點(diǎn)，對(duì)開放以來出現(xiàn)的藝術(shù)新的理念能十分入情入理地從本質(zhì)上進(jìn)行分析，取舍有佳，這種思維方式就是在南方畫家中也是不多的。俗話說，一方水土一方人，在沒有開放的時(shí)代可以這么說，時(shí)下開放了，這是一個(gè)什么概念呢，就是打破了地域的概念，一方水土能養(yǎng)幾方人，這也與開放以來北方出了好多大作家，他們既是作家又是理論家，當(dāng)下的國畫家的觀念也和作家的觀念一樣，無論從畫風(fēng)和題材的取舍上都不會(huì)又與一土一方一派一風(fēng)，畫家就轉(zhuǎn)化為了一個(gè)全面的藝術(shù)分析家，也就是我們講的具有現(xiàn)代觀念的國畫家，他們勤于思考和勤學(xué)的態(tài)度，很使當(dāng)代的國畫具有新的融合的思維。周青峰在國畫藝域很具有這種與時(shí)俱進(jìn)的思維方式。 （中國美協(xié),上海文聯(lián)美術(shù)評(píng)論家盧金德）
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