中國(guó)書(shū)法墨法意識(shí)形成與發(fā)展的幾個(gè)階段

中國(guó)書(shū)法，從某種意義上講，可以說(shuō)是黑白的視覺(jué)藝術(shù)，用墨的史實(shí)雖然可以上溯到有了簡(jiǎn)帛和紙上以后，但是墨法意識(shí)卻明顯有些滯后，由于歷史所處的時(shí)期不同，所以對(duì)墨色也有些不同的審美要求與變異。對(duì)于用墨意識(shí)的出現(xiàn)，我們認(rèn)為不僅僅與墨本身發(fā)展情況有關(guān)，而且還與書(shū)寫(xiě)材料的運(yùn)用有關(guān)，對(duì)于古人墨法意識(shí)的形成與發(fā)展情況，我們只有通過(guò)書(shū)論文本中的描述進(jìn)行考察。從東漢的書(shū)論、書(shū)賦到清人，近人的書(shū)論，我們大抵可以從中抽繹出五個(gè)不同的階段，這幾個(gè)階段或許能從歷史的流變中告訴我們書(shū)家墨法意識(shí)形成與發(fā)展，乃至臻于成熟的基本過(guò)程，試歸納如下。
（一）墨法無(wú)意識(shí)階段
上古社會(huì)處于古文系統(tǒng)時(shí)期，從書(shū)寫(xiě)材料上看，甲骨文的契而后書(shū)和書(shū)而后契以及鐘鼎銘文的發(fā)展過(guò)程中，我們并找不到絲毫墨跡的成份。真正意義上的用墨應(yīng)該大概定為有了帛與簡(jiǎn)之后，此時(shí)作為書(shū)寫(xiě)的用墨，由于技術(shù)原因，并不能令其黑，加之在布帛與竹簡(jiǎn)上書(shū)寫(xiě)，本身就不可能產(chǎn)生較黑的效果，可以說(shuō)此時(shí)的人們對(duì)于墨色效果的追求，就一個(gè)字———黑，然而，這種意識(shí)只是基于實(shí)用立場(chǎng)，沒(méi)有絲毫的藝術(shù)追求在里面。與簡(jiǎn)帛上書(shū)寫(xiě)求黑較難比，在剛發(fā)明紙上書(shū)寫(xiě)，限于當(dāng)時(shí)的工藝程度，又不能均勻墨落，所以在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)墨的要求，都沉浸在對(duì)于黑的效果追求之中，如前所講，其目的就是為了觀看。
從理論上看，當(dāng)我們想在漢代僅存的幾篇書(shū)論中找到些許關(guān)于墨色要求的闡釋時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎讓我們失望。東漢崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》、趙壹的《非草書(shū)》，均未談及墨色的審美與追求意義，就連東漢對(duì)中國(guó)古代書(shū)法美學(xué)史有杰出貢獻(xiàn)的蔡邕，也不曾在其書(shū)論中談?dòng)媚珒r(jià)值與美學(xué)意義，可以說(shuō)此時(shí)對(duì)用墨的追求并未被書(shū)家所重視。盡管在實(shí)際的書(shū)寫(xiě)中有對(duì)“黑”這一效果的追求，但因其偏于實(shí)用立場(chǎng)，沒(méi)有藝術(shù)追求應(yīng)有的主動(dòng)性，亦沒(méi)有同時(shí)期書(shū)法筆法、書(shū)勢(shì)之追求強(qiáng)烈，故而，我們將這一時(shí)期成為書(shū)法墨法意識(shí)的無(wú)意識(shí)階段。
（二）墨法意識(shí)的萌發(fā)期
經(jīng)過(guò)三國(guó)兩晉，到南朝齊和梁兩代時(shí)，書(shū)家王僧虔和蕭衍分別從墨的效果規(guī)定上，第一次將東漢的墨色追求作了理論上的闡釋?zhuān)�亦可以說(shuō)是對(duì)東漢至齊、梁是書(shū)法墨法意識(shí)的理論突顯與發(fā)展，王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“漿深色濃，萬(wàn)毫齊力”，“漿深”是指墨汁深，唯深才能使毫飽蘸墨汁，才能達(dá)到墨汁深色澤濃的用墨規(guī)定。我認(rèn)為真正意義上對(duì)用墨審美效果的表達(dá)，應(yīng)該體現(xiàn)在梁武帝蕭衍的名論中，即他在《答陶隱居論書(shū)》中說(shuō)的：“少墨浮澀，多墨笨鈍�！敝赋隽藭�(shū)寫(xiě)時(shí)因墨少而浮淺無(wú)光澤，因墨多而笨重遲鈍的弊病。從對(duì)墨法意識(shí)的開(kāi)創(chuàng)性來(lái)看，我們認(rèn)為這句話還是有其美學(xué)價(jià)值的。然而，只要我們作細(xì)致的討論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，蕭衍對(duì)用墨的要求無(wú)非是要達(dá)到既不少又不多的境界。依此而論，其目的也是對(duì)東漢時(shí)實(shí)用觀點(diǎn)的一種發(fā)展，如強(qiáng)調(diào)墨少則必然會(huì)淡，不利于人們觀看；而多則笨鈍，寫(xiě)時(shí)滯筆，寫(xiě)不開(kāi)，成墨豬狀，亦不利于觀看。不過(guò)，能以對(duì)墨之多少的規(guī)定來(lái)討論如何用墨，顯然已隱含著作者主動(dòng)的意識(shí)，應(yīng)該將其作為墨法意識(shí)產(chǎn)生的開(kāi)端。
（三）墨法意識(shí)的自覺(jué)期
墨法意識(shí)的自覺(jué)期，我認(rèn)為應(yīng)該定在隋唐，尤其是初唐、盛唐時(shí)期。書(shū)法作品方面，我們有陸柬之的《文賦》、顏真卿的《祭侄文稿》、懷素的《自敘帖》和張旭的《古詩(shī)四帖》等大量作品，其墨法運(yùn)用可謂豐富。在理論文本上，以歐陽(yáng)詢(xún)的《八訣》和孫過(guò)庭的《書(shū)譜》最富代表。
歐陽(yáng)詢(xún)?cè)凇栋嗽E》中說(shuō)：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫�！笨傮w上看，似與蕭衍同，但我們認(rèn)為二者還是有些不同，在歐陽(yáng)詢(xún)這里，他更強(qiáng)調(diào)濃墨之法對(duì)書(shū)法之精神的體現(xiàn)。
不過(guò)，也有遺憾，歐陽(yáng)詢(xún)并未意識(shí)到濃墨與淡墨的統(tǒng)一與審美追求。與他相比，孫過(guò)庭的墨法意識(shí)則明顯要自覺(jué)，并且認(rèn)識(shí)上也要更深一層。孫過(guò)庭論用筆中，最有代表性的是他“帶燥方潤(rùn)，漿濃遂枯”的概述。我們認(rèn)為，這是第一次在用辨證的觀點(diǎn)談及墨法意識(shí)，在這種意識(shí)中，我們能強(qiáng)烈的體會(huì)到對(duì)墨色在濃淡、干濕上的不同運(yùn)用給書(shū)法藝術(shù)帶來(lái)的不同審美效果，并且認(rèn)為要求要自覺(jué)地進(jìn)行這種追求。從書(shū)法的發(fā)展而論，這應(yīng)該是有長(zhǎng)足進(jìn)步的，因?yàn)樗�使人們�?duì)墨法的追求由實(shí)用的被動(dòng)轉(zhuǎn)而步入藝術(shù)的主動(dòng)，并且在加強(qiáng)書(shū)家對(duì)墨法及其意識(shí)的主動(dòng)性上，孫過(guò)庭的理論是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就像書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)之崛起于魏晉南北朝一樣。當(dāng)然，我們也要看到不足與理論上的缺陷。孫過(guò)庭在這里只說(shuō)明了燥與潤(rùn)、濃與枯的適當(dāng)調(diào)合，而并未意識(shí)到濃與淡的豐富變化對(duì)書(shū)法審美效果所產(chǎn)生的巨大影響，這種更深層的墨法意識(shí)與審美追求只有見(jiàn)諸于孫氏以后的歷代書(shū)論之中。
（四）墨法意識(shí)的發(fā)展期
在經(jīng)過(guò)唐代的墨法意識(shí)自覺(jué)與書(shū)家對(duì)墨的追求以后，以后歷代的書(shū)家們就都開(kāi)始注意對(duì)墨法意識(shí)的發(fā)展了。繼孫過(guò)庭《書(shū)譜》以后，南宋人姜夔有了《續(xù)書(shū)譜》，其中，專(zhuān)設(shè)《用墨》一章，是對(duì)孫氏《書(shū)譜》的進(jìn)一步發(fā)展，其中談到：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)  。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”這是對(duì)書(shū)法墨法的運(yùn)用效果與審美效果的綜合論述，依運(yùn)用效果上講認(rèn)識(shí)到墨之濃枯，燥潤(rùn)；從審美效果上看則主張書(shū)法實(shí)踐中使筆譴墨當(dāng)燥潤(rùn)之互補(bǔ)為宜，并且從書(shū)體上對(duì)燥潤(rùn)的偏重進(jìn)行了規(guī)定，作楷書(shū)要墨“干”而不“燥”，而書(shū)行草，則要求與燥潤(rùn)的變化與對(duì)比中尋求險(xiǎn)與妍的統(tǒng)一。
在元代，我們可以看到更深刻的墨法意識(shí)，元代陳繹曾在《翰林要訣》論血法———墨法中說(shuō)：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。筆尖受水，一點(diǎn)也枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，‘蹲’之則水下，‘駐’之則水聚，‘提’之則水皆入紙矣；‘捺’以勻之，‘搶’以殺之，補(bǔ)之，‘衄’以圓之；‘過(guò)’貴乎疾，如飛鳥(niǎo)驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改�！边@段文字不僅僅是對(duì)七種筆法的描述更是將筆法與墨法意識(shí)相結(jié)合而的出的精辟結(jié)論。
明代書(shū)家在墨法意識(shí)的突顯上，也都有著不同于以前的認(rèn)識(shí)。名人豐坊在《書(shū)訣》中說(shuō)：“書(shū)有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢(shì)，指所實(shí)則骨體堅(jiān)定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所�！绷硗�，董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中也說(shuō)“用墨須使用潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣�！蔽覀冋J(rèn)為在豐坊的論述中體會(huì)得更多的是其墨法意識(shí)與書(shū)法之生命意識(shí)的關(guān)系。而對(duì)于董其昌這樣的一位書(shū)畫(huà)俱佳，且有著極其豐富墨法經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)講，這主要是向我們揭示著書(shū)法藝術(shù)的審美與墨法意識(shí)對(duì)個(gè)人書(shū)法風(fēng)格的影響，像董其昌這樣的例子還有很多，例如王鐸在濃肥與枯燥的大對(duì)比中參以漲墨，去尋求豐富的墨色變化；還有后來(lái)的“濃墨宰相”劉墉、“淡墨太守”王文治，均是墨法意識(shí)在書(shū)家個(gè)體藝術(shù)審美意識(shí)中的有效體驗(yàn)�？梢哉f(shuō)從明清始，墨法意識(shí)不僅僅在藝術(shù)審美意識(shí)上得到了強(qiáng)化，而且這種獨(dú)特的墨法意識(shí)，也促成了書(shū)家書(shū)法個(gè)性化的形成。我們把這一階段定義為墨法意識(shí)的發(fā)展期，其實(shí)也正是基于此點(diǎn)的。
（五）墨法意識(shí)的成熟期
墨法意識(shí)的真正形成時(shí)期是在清代以后，直至近、現(xiàn)代。青代書(shū)家對(duì)墨法的分析較之前代相比，就更覺(jué)得細(xì)致、詳盡。例如周星蓮的書(shū)論中，他也將墨法與筆法相關(guān)聯(lián)，而與前人比，他更認(rèn)為無(wú)論濃墨與淡墨，都可以創(chuàng)造出美的書(shū)法效果，關(guān)鍵在于是“活用”還是“死用”。他認(rèn)為濃墨用之不當(dāng)易“死”，故力求其“活”；淡墨用之不當(dāng)易黯，故力求淡而不失華采，最后，將墨之活用與筆之活用相關(guān)聯(lián)，從活用墨與筆上來(lái)表述自己對(duì)書(shū)法藝術(shù)形象的表達(dá)。在《臨池管見(jiàn)》中，他說(shuō)到：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華�；钆c華，非墨寬不可�！�古硯微凹聚墨多’，可想見(jiàn)古人意也�！�濡染大筆何淋漓’，‘淋漓’二字，正有講究。濡染亦自有法，作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，始墨從筆尖出，則墨邑而筆凝。杜詩(shī)云：‘元?dú)饬芾煺溪q濕�！�古人字畫(huà)流傳久遠(yuǎn)之后，如處脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無(wú)生氣矣。不知用筆，安之用墨？此事唯為俗工道也。”
另外清人包世臣在《藝舟雙楫》中也有過(guò)對(duì)墨法的細(xì)致要求，主張從用墨、用筆與材料選用上對(duì)墨法效果作整體的考察，較之前人有更大的發(fā)展，像包氏與周氏這樣對(duì)墨法去進(jìn)行詳細(xì)闡述的清代書(shū)家還有很多，所有這些都說(shuō)明對(duì)墨法意識(shí)的形成已臻成熟。當(dāng)然，不僅清代，近人也有對(duì)墨法論述深刻者，比如潘伯鷹先生，其論墨道：“墨色之中大有奧妙，它不僅能助長(zhǎng)書(shū)法的美，并且它自身幾乎也是一種美�！边�說(shuō)：“墨要黑，黑是對(duì)墨的唯一要求，而使墨中之黑，黑得那么深沉飄渺，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分為兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫(kù)緞；烏黑的一種黑而沉靜，無(wú)甚光彩，但是越看越黑，使人意遠(yuǎn)，其美如縐如絨�！�
用墨之法發(fā)展到現(xiàn)在，已是十分豐富了，而且我們可以站在一個(gè)新的遠(yuǎn)比古人要高的美學(xué)立場(chǎng)上來(lái)審視墨法的發(fā)展，檢討墨法意識(shí)在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中的價(jià)值。今天，我們對(duì)各種用墨技法與理論的學(xué)習(xí)，是高度自覺(jué)的。對(duì)諸如中國(guó)畫(huà)中的用墨之借鑒也是本于主觀之能動(dòng)的。歷史地看，我們應(yīng)該承認(rèn)，古代書(shū)法在進(jìn)入藝術(shù)自覺(jué)以后，墨法意識(shí)的形成較之字法，筆法相對(duì)要晚，而在明末、清代、近代的諸多書(shū)家那里，墨法上則積累了不少的知識(shí)，直到現(xiàn)在，通過(guò)我們不斷的反思、試驗(yàn)，與在對(duì)日本書(shū)法、韓國(guó)書(shū)法的借鑒中，使墨法得到了前所未有的發(fā)展與創(chuàng)新，使墨法意識(shí)在當(dāng)代書(shū)法語(yǔ)境中得以全面激活。