關于書法神韻斷想之三 

把神韻當作詩歌創(chuàng)作的最高境界，首推清王士禛。

王士禛，（公元1634—1711）清代詩人。字貽上，號阮亭，又號漁洋山人。新城(今山東桓臺)人。順治十五年（1658）進士。出任揚州推官。后升禮部主事，官至刑部尚書�？滴跛氖�三年(1704)罷官歸里。王士禛論詩，以「神韻」為宗，要求筆調(diào)清幽淡雅，富有情趣、風韻和含蓄性。王士禛的五、七言近體詩最能代表他的風格特色。他不重視文學對現(xiàn)實的反映，大部分詩是描寫山水風光和抒發(fā)個人情懷的，偏于對藝術技巧和意境的追求，是他的創(chuàng)作理論的具體體現(xiàn)。王士禛有詞集《衍波詞》，以小令為佳，但其成就遜于詩。著作有《帶經(jīng)堂集》，詩選有《漁洋精華錄》，詩話有《漁洋詩話》，筆記有《池北偶談》、《古夫于亭雜錄》、《香祖筆記》等。其理論著作有《律詩定體》，他對古代詩歌聲調(diào)韻律作了初步的歸納總結，對后世實有“拋磚引玉”之功績。

王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創(chuàng)作的根本問題，而且在相當長的一段時期內(nèi)，由于范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內(nèi)容。到王士禛，才把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來。

　　他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關于神韻說的內(nèi)涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關于詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現(xiàn)上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韻�！稖胬嗽娫�?詩辨》:“詩之法有五”、“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。……其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之�！笨梢娚耥嵅⒎窃娭�逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。王士禛將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛對嚴羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表贊許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的“色相俱空”的境界。他說:“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪�！薄疤迫宋逖越^句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達摩得髓,同一關捩”。還說:“詩禪一致,等無差別�！闭J為植根于現(xiàn)實的詩的“化境”和以空空為旨歸的禪的“悟境”是毫無區(qū)別的。而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經(jīng)堂詩話》)。從詩歌反映現(xiàn)實不應太執(zhí)著于實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現(xiàn)實為旨歸的。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛還一再強調(diào)創(chuàng)作過程中“興會神到”的重要性 (即嚴羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。他說:“大抵古人詩畫,只取興會神到�！庇终f：“古人詩只取興會超妙�！闭J為創(chuàng)作是“一時佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創(chuàng)作不是理念的產(chǎn)物，當然應該“興會神到”，有感而發(fā)；但一時的“興會”只有來自于廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調(diào)一時的“興會神到”，便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現(xiàn)實的傾向。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛還特別強調(diào)沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。關于沖淡、超逸，如他曾贊揚孔文谷“詩以達性，然須清遠為尚”的主張，于明詩特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評論詩人標舉““逸品”《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強調(diào)“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發(fā)展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。關于含蓄蘊藉，如他反對詩歌“以沈著痛快為極致”，一再強調(diào)嚴羽的“有盡而意無窮”和司空圖的味在“咸酸之外”、“不著一字,盡得風流”等，并認為“唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露”(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”是“正言以大義責之”，頗不贊成；認為只有王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語，此盛唐所以為高”，這就更進一步發(fā)展了嚴羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點。

　　正因為如此，所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。趙執(zhí)信的《談龍錄》就曾說他“酷不喜少陵”、“又薄樂天”。翁方綱的《七言詩三昧舉隅?丹春吟條》也說他“獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。這是有充分根據(jù)的。如他曾反復推崇王維、韋應物詩“趣味澄夐”，并說過:“韋如菩薩語，王右丞如祖師語也�！睋�(jù)李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士禛私下信手涂抹杜詩,因此曾指斥他為“矮人觀場”。不僅對于李、杜，對于其他許多現(xiàn)實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概采取排斥、指責的態(tài)度。如他借司空圖的話，指斥元、白“乃都市豪”；認為劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”等句“最為下劣”，認為杜牧、杜荀鶴的詩都是“惡詩”(《帶經(jīng)堂詩話》)等等。這充分體現(xiàn)了他的論詩旨趣。

　　在王士禛之前，由于明代前后七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前后七子之失，其弊又流于淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現(xiàn)上應含蓄、蘊藉,出之于“興會神到”或“神會超妙”，片面地強調(diào)詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現(xiàn)實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收并進一步發(fā)展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現(xiàn)實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。王士禛曾贊揚有些詩“皆無香火氣”以為可貴。別人對他的稱贊也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱贊他說：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現(xiàn)，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際�！保ā稁Ы�(jīng)堂詩話》）這些，正好說明了王士禛神韻派詩論的實質(zhì)。王士禛自己的創(chuàng)作也證明了這一點。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工致，并富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現(xiàn)實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌升平景象。這與他的詩論是完全一致的。

翁方綱曾說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之�！�(《復初齋文集?坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創(chuàng)作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康莊大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當時和后人眾多的批評和譏議。吳喬曾說他是“清秀李于麟”《答萬季詩問》），意謂其詩作不過比后七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他“喜怒哀樂之不真”并說他的詩和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”《隨園詩話》）。甚至連同樣標舉神韻、不同意對“口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禛關于神韻的見解，批評他“猶未免滯跡”(《復初齋文集?坳堂詩集序》)，“不免墮一偏也”《復初齋文集?神韻論》）。翁方綱認為“神韻者，徹上徹下，無所不該，”王士禛僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。這個評語應該說是中肯的。各種風格的詩，都應有神韻，并非只有“逸品”才有神韻。

風格與神韻是藝術關系密切兩個概念，風格：一個時代、一個流派或一個人的文藝作品在思想內(nèi)容和藝術形式方面所顯示出的格調(diào)和氣派。風格不同于一般的藝術特色或創(chuàng)作個性，它是通過藝術品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達到了成熟的標志。神韻，是指藝術品所達到的最高境界。風格是區(qū)分藝術品個性的，而神韻是區(qū)分藝術品的等級的。風格突出成熟的藝術品一般的都有神韻，而有神韻的藝術品一般也都有風格特征。

南齊、唐，以“神韻”品畫，宋清以“神韻”論詩，以“神韻”論書法又起于何時呢？