一  書畫是否同源：文化書法提出的質(zhì)疑

 

王岳川：金教授，您好。前些年，我在北大書法所提出“文化書法”的觀點，并希望以此作為北大書法所研究生教育方向，同時也作為我的書法文化輸出的基本方略。在我看來，書法與文化有非此不可的聯(lián)系，書法實際上成為了中國文化的精神指紋。我希望聽聽金教授的看法，同時了解韓國書法界對書法與文化關(guān)系是怎樣看的，以求更深入地探討這樣一些全球化時代困擾東亞國家書法界的重要問題：究竟怎樣去體現(xiàn)書法的本質(zhì)？書法是更靠近文化還是靠近美術(shù)呢？書法與文化究竟具有什么樣的深層地關(guān)系？書法的未來命運究竟怎樣？這些問題不僅關(guān)系到中日韓等國書法的當代意義和未來走向，而且關(guān)系到書法的命運和文化呈現(xiàn)的價值。換言之，這些問題不僅困惑著中國書法界，也同樣困惑著韓國書法界。（題目后有注釋[1]）

 

金炳基：我同意您的看法，我覺得書法應該是靠近文化的。如果以美術(shù)的觀點來定義書法的話，那很不容易了解書法。在現(xiàn)代社會，應用書法也是相當重要的，可是在沒有“文化書法”的基礎上講求“應用書法”的話，那是沒有希望的。因此，中國和韓國需要共同努力將“文化書法”培養(yǎng)建設起來。

 

王岳川：長期以來，書法主要作為東亞地區(qū)的一門獨特的藝術(shù)，之所以遇到危機，是因為西方現(xiàn)代派繪畫等藝術(shù)進入中國、日本、韓國之后，使得書法忽然被劃歸為美術(shù)之屬。比如，一些大學書法專業(yè)所招的博士生、碩士生都是掛靠在美術(shù)學下邊。這樣一來，就出現(xiàn)了一個問題：書法在很大程度上變成了一種形式結(jié)構(gòu)藝術(shù)、美術(shù)造型技法，或者是西方行為藝術(shù)和非文字的中國翻版，甚至是一些搞笑做秀的“反藝術(shù)”。這些使得書法在全球化中強行納入西方體系，而成為一種與西方行為藝術(shù)、波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)因素相關(guān)的既奇又怪的藝術(shù)形態(tài)。我的問題是，東方有深厚文化底蘊的書法這樣做秀下去是否有前途？這樣游戲下去究竟對人類而言有何意義？會導致人類精神生態(tài)出現(xiàn)怎樣的問題？這些問題，值得中、日、韓書法家理論家們共同去思考并著手解決。

 

金炳基：書法是漢字文化圈獨特的藝術(shù)，是西方所沒有的。書法就是書法，用西方的人文藝術(shù)來代替或說明書法是沒有任何意義的。書法必須以書法自身的環(huán)境、觀點來了解書法。中國古代的書法大師，比如蘇東坡、黃庭堅，他們在開始寫書法之前，先要培養(yǎng)自身的人格、學問以及文化素養(yǎng)，而不是從外在的形式、技巧以及美術(shù)的構(gòu)圖方式進入書法的。我的觀點是，只有具備真正的文化涵養(yǎng)才能搞書法。以西方的藝術(shù)觀念來理解書法的話，是沒有前途的�？墒悄壳霸陧n國（我不知道中國的狀況），一些美術(shù)系畢業(yè)的不算書法家的書法家，他們誤導書法，這是韓國書法界的一個相當大的問題，是一件很糟糕的事情。我想，應該由懂中國或韓國傳統(tǒng)文化的人來引導書法，才是比較可行的。

 

王岳川：在古代一直有“書畫同源”的說法，但是在我看來，書畫并不同源，或者說書畫有關(guān)系但并不同源。從文字起源上看，不管是甲骨文還是河南舞陽發(fā)現(xiàn)的幾個古字，都是圖像的抽象，已不是圖而是文字。在中國書論畫論中，主張書畫相通者為數(shù)不少。有些論者認為，畫與書法同體，是由書法演化而來的。同時，也有書生于畫之說。我以為，書（文字）畫同源同體，或書出于畫，或畫出于書大多為似是而非之說，值得認真清理。上古詩文舞是“同體”不分的，而書與畫則不同體。象形文字的特殊性在于，一旦創(chuàng)造了某個字形之后，就成了相對固定的記事符號。漢字發(fā)展到成熟階段時，已經(jīng)不是以象形為其主要特征。而書法成為一門獨立的藝術(shù)，是遠遠在漢字成為成熟文字之后的�？梢哉f，隨著象形文字由圖案化的形象符號逐漸地演變?yōu)橛删�條構(gòu)成的文字，人們也提高了對于線自身表現(xiàn)力的認識，并逐漸發(fā)展用毛筆的技巧，形成了獨立的書法藝術(shù)。書法藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展過程，是漢字抽象化逐步完成的過程，是漢字逐步以至徹底擺脫形象羈絆的過程。漢字的象形因素越少，書法藝術(shù)就越趨成熟，其表現(xiàn)力就越強�？梢哉J為，書（文字）與畫相分，是發(fā)生在人類創(chuàng)造了表意文字以后，這時圖畫才得以與文字分道揚鑣：“文字”成為實實在在的概念“符號”，逐步褪去圖畫的外衣；圖畫擺脫了文字硬加在身上的桎梏，也逐漸向名實相符的"繪畫"（藝術(shù)）進化。

 

舉例來說，唐代的吳道子，宋代的范寬、馬遠等畫家很少寫書法，在他們的畫作上也幾乎看不到題字或名字。到清代雖出現(xiàn)了題款，但我們只能稱之為畫家的字，它僅僅是畫的一部分，而不能稱之為書法。今天如果將書法家看成比畫家次一等的，并且讓他們?nèi)プ非髽?gòu)圖、夸張、變形甚至非文字的書法，我認為那是走向了歧途。正是在這點上，中國古代的書法大家王羲之、歐陽詢、虞世南、顏真卿、蘇東坡等，他們都是文化大家與書法大家的統(tǒng)一。而看看朱熹、王陽明的字，就會認為他們主要是思想家哲學家而不是書法家。

 

新世紀以來，中、日、韓的書法應該有自己的文化自覺，而不應該再按照西方的美術(shù)思維去做。舉一個例子：行為藝術(shù)經(jīng)常從事“性”方面的探索，或?qū)Τ舐�世界加以批判抵制而生產(chǎn)出一些“丑陋藝術(shù)”。但迄今為止，我沒有在中、日、韓的書法作品當中看到那種“國罵”的文字寫成的書法。這說明了書法不僅僅是形式，而更重要的是形式背后的意義�，F(xiàn)在，我們看到的書法更多的則是有關(guān)儒、道、釋以及各種品位高境界高的語言，這說明了書法的形式要服從內(nèi)容。它一定是尊重文字的，而且與文字形成和諧美的。如果按照西方形式主義和結(jié)構(gòu)主義的方式走，就把中、日、韓的書法引向歧途，我們應該對此進行反省。

 

金炳基：我同意您的意見。我在韓國寫過一篇論文，探討“書畫同源”的含義。很多人認為中國的漢字是從象形文字發(fā)展而來的，因而說“書”與“畫”是同一來源，我是不同意的。在原始先民的觀念里，文字是由圖像間的溝通意識所促成的，文字與圖像是不同的，因而“書畫同源”的說法也是不成立的。“書畫同源”的說法始于魏晉南北朝時期，那時的文人們尚“韻”，以“韻”的觀念來理解書法和繪畫。書法與繪畫的藝術(shù)性都在于“韻”，于是，以這種藝術(shù)性的相通觀念來理解“書畫同源”。以文人的觀念來理解書法是行得通的，但是以繪畫的觀念，甚至是以西方的繪畫觀念理解書法則不能。

 

還有，行為藝術(shù)最發(fā)達的國家是中國，唐、宋、明、清的一些和尚為了得道，就做出了一些稀奇古怪的行為。他們已經(jīng)悟出了人生的奧妙，而表現(xiàn)出這樣怪異的行為，這在我看來是非常了不起的�，F(xiàn)在，西方人用一些小人物來表現(xiàn)行為藝術(shù)，我認為是太淺薄了。而中國古代和尚的行為則是非常了不起的行為藝術(shù)。中國古代的“行為藝術(shù)”、書法、繪畫是以一貫之的，那么以這種以一貫之的中國文化來理解書法，什么問題都解決了。如果不是這樣，而用外來的東西理解中國文化是不可行的。美國、英國等發(fā)達國家在經(jīng)濟上的先進性毋庸置疑，但是在文化上，中、日、韓要比它們先進得多。所以漢字文化圈的東西是要以我們自己的方式來理解的。

 

王岳川：當然，在書法與畫皆為心畫的說法的意義上，也說明書法與繪畫在精神上可以相通。書畫皆為內(nèi)在靈性的呈現(xiàn)，是生命才情的寫照。書為心畫，畫亦是心畫，書與畫本質(zhì)都是寫心。書與畫都是“外師造化，中得心源”的結(jié)果，都是通過對天、地、人的感應激發(fā)主體情感，再通過點線虛實而創(chuàng)造出來的審美境界。只不過繪畫是“半抽象”藝術(shù)，而書法是純抽象的類似音樂的藝術(shù)。書法盡管在“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)新中，有過“具象”的“書法畫”的嘗試，但總體上看書法仍然將再現(xiàn)因素減少到最小，而將其從表現(xiàn)客體的束縛中解脫出來，以表現(xiàn)主體即自身感情作為重點。于是書家從筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、布白、氣勢、神韻、意境方面抒發(fā)自己感情，而不借助于具體實在的物象模擬。

 

那種將中國書法看成美術(shù)，實際上是受了西方美術(shù)東方擴張的影響。那些將書法“行為藝術(shù)”化的做法，其實沒有看到中國書法作為一種“生命藝術(shù)”的意義。懷素的“忽然絕叫三兩聲，滿墻縱橫千萬字”等，是對天、地、人的本質(zhì)思考的內(nèi)心勃發(fā)與外在的生命藝術(shù)體現(xiàn)。而西方的現(xiàn)代派藝術(shù)則不然，它是對現(xiàn)實進行反叛、決裂與對抗。所以現(xiàn)在的行為藝術(shù)總是強調(diào)“欲”“性”，強調(diào)“丑”“怪”，強調(diào)行為主體的自我戕害，這在理念上，與中國古代高人的“生命藝術(shù)”是完全不同的。因而，中國書法大可不必仰仗西方美術(shù)鼻息，而是可以按照中國文化觀念本身去理解闡發(fā)的。

 

此外，中、日、韓書法若僅僅追求西方波普等后現(xiàn)代文化的話，將會使書法變得大眾化、低賤化之后，更加缺乏高遠意境與超邁境界，書法藝術(shù)的魅力也將隨之飄散而喪失殆盡。因而，中日韓以及新加坡的高等院校應當介入書法文化，因為診斷當代書法的弊端，弘揚書法文化精神不僅僅是書法家的事情，而應該是所有文人和整個文化圈共同關(guān)注的事情。

 

二  書法非畫：突顯書法的文化之維

 

金炳基：在韓國，高等院校設立書法系的時候，總是將之設于美術(shù)學院之下。而我認為應當設立于文學院之下才對�？墒牵�韓國很多書法家卻以為書法是美術(shù)。韓國最早的書法系——圓光大學書法系頗為后悔它們屬于美術(shù)學院，書法系學生畢業(yè)后沒有特殊的出路。目前在韓國，很多小孩都去美術(shù)、鋼琴、小提琴補習班。書法系畢業(yè)的與美術(shù)系、音樂系畢業(yè)的學生都被一視同仁。美術(shù)與鋼琴比較具有現(xiàn)代性，很多家長很愿意讓孩子去學，而認為書法是“老古董”。以西方藝術(shù)觀點的看，書法沒有什么現(xiàn)代性的價值，因而，家長對書法并不關(guān)注。

 

我們必須以書法的觀念來看書法，才能將書法“特殊化”。21世紀要發(fā)展書法的話，必須以特殊的觀念、視角來看書法。以傳統(tǒng)的文化觀念來理解書法，才能懂書法。傳統(tǒng)的文化觀念是很特殊的，但不是故意特殊的，它本來就是很特殊的。舉個例子，比如傳統(tǒng)女子用細線穿針孔，需要集中精力才能穿過去。同樣，寫書法的時候，所有的精神也要集中在筆尖才能寫成，這是需要非常高深的功夫的。書法不同于美術(shù)的那種構(gòu)圖、形式，而是精神化的。要恢復書法，就必須恢復書法的這種人文精神。剛才王教授提到了書法內(nèi)容的文化價值問題，加上剛才說的寫書法時的全神貫注與精神性，這就是傳統(tǒng)的書法文化精神。而現(xiàn)在書法家最大的毛病就是注意力不集中，精神分散。因而，我的意思還是：要以書法的方式來開展書法。

 

王岳川：您說得很對，書法必須按照東方文化的規(guī)律、特點和文化精神來表達文化意愿。必須集中精力，像一個絲穿過一個針頭那樣，去達到一種專一和對對象的穿透，這正是與美術(shù)不同的地方。美術(shù)強調(diào)的是對自然對象的描摹，是對形象重復的表達，而書法是表達心性修為、崇高胸襟、視野廣博等，因而書法更具有精神形而上的特征。法國華裔書法家熊秉明曾經(jīng)說過：書法是一種最具哲學性的藝術(shù)。如果把書法僅僅等同于繪畫構(gòu)圖，過分強調(diào)形式性，技巧性而忽略形而上性的話，那么書法就會被等同于一種“玩藝兒”。

 

另外，金教授剛才也提到一個問題，就是在韓國，許多家長和學生普遍用西方的那種流行的、時髦的觀念將書法視為“老古董”。中國也有類似的情況：寫書法的人越來越少，書法漸漸被硬筆甚至電腦文字所取代了其實用性。中國各大學書法系包括北京大學的書法所也在努力，將中國書法作為國民精神提升與文化修為的一種文化精神形式，而非僅僅是為了創(chuàng)作出對象的藝術(shù)形式。對書法的深厚的文化理解在中國古代比比皆是：古人寫書法之前要焚香沐浴，要在陽光明媚、春和景明、心情舒暢之時，有好筆、好紙、好酒、好友，才能寫出傳世作品。而今天人們在黑屋拿破布沾宿墨在紙上狂涂鴉，繼而美其名曰“后現(xiàn)代藝術(shù)”，我認為是對書法藝術(shù)精神的莫大誤解。

 

書法應該在大學、中學、小學中被提倡并制度化，在將來的升學考試中給予更多的優(yōu)惠。韓國的書法大學生畢業(yè)后，被等同于美術(shù)、音樂系的畢業(yè)生。中國也有相同的情況，甚至很多人還找不到工作。在我看來，未來的書法人才將只有通過高校的擴大教育才能找到工作。如果今后的大學、中學、小學都開設了書法課，那么書法系畢業(yè)的本科生或者研究生將會有好的工作，他們將會在各個年齡層與教育層中普及書法。同時，書法家更需重視的是文化，就書法技法而言，一般來說，不管是篆書、隸書、行書、草書等技法，大學四年就可以基本把握了。但是要成為書法家，最難的應該不是技法層面的問題，而是深厚的文化和對新文化的創(chuàng)造和領悟?qū)用娴膯栴}。因為書法是一個“長期做功”的過程，就像一個和尚念經(jīng)，不能把經(jīng)念會就可以了，還必須去以生命深度加以體悟。所以，書法的“人書俱老”，是說需要一輩子去提升自己。書法技法，大學四年就能掌握主要法則，其后就是不斷總結(jié)技法和創(chuàng)新自我風格的過程，而其中最難掌握的是書家心性的提升，修為自身仁愛的精神和對世界、他人與自我的關(guān)愛。有了這一切，書寫的書法才是真正有品位的“文化書法”。相反，那些“涂鴉者”，僅僅是個名利醺心者，僅僅是希望自己的書法能在市場上賣個好價錢的“待沽者”，這樣的“形式書法”，我認為是沒有前途的。

 

金炳基：我非常同意王教授的說法。漢朝末年蔡邕曾經(jīng)說過，“書，散也”。很多人根據(jù)這句話，以為書法是可以表現(xiàn)自己感情的一門藝術(shù)，這是對的，書法是表現(xiàn)了自己的感情�？墒�，現(xiàn)在西方人理解藝術(shù)的時候，認為藝術(shù)就是把自己的感情表現(xiàn)出來。所以，他們以藝術(shù)的名義什么都做，包括行為藝術(shù)。比如說，拿一個農(nóng)具，來挖挖土地，或者拿一個斧來破壞一架鋼琴等。他們以為，透過這樣的行為來表現(xiàn)他們的感情，這都是算藝術(shù)。我覺得，“書，散也”不是西方人說的藝術(shù)“表現(xiàn)”的意思，“宋人尚意”，很多人認為“意”是非常尊重個人的個性、個人的感情，所以宋人書法當中，個人的成分比較多。把“宋人尚意”的這個觀念跟漢朝末年蔡邕的“書，散也”連起來解釋書法：書法就是表現(xiàn)個人的個性、個人的感情的一個道具。這個話沒有錯，可是表現(xiàn)的感情的內(nèi)涵是什么呢？不是西方以為的那種隨便的感情。我以為，書法感情是已經(jīng)修養(yǎng)過、已經(jīng)涵養(yǎng)過的以人格來表現(xiàn)出來的感情，不是布隆菲根說的“野性的感情”。宋朝的蘇東坡、黃庭堅都主張書法是要表現(xiàn)自己的意志。可是，他們所說的“自己”是什么呢？是已經(jīng)修養(yǎng)過的、涵養(yǎng)過的人品。蘇東坡和黃庭堅認為要涵養(yǎng)人品最好的方法是讀書，通過讀書涵養(yǎng)人品，把人品表現(xiàn)出來就是書法。書法作品里就體現(xiàn)出“氣”就是“書卷氣”。西方人以為藝術(shù)是僅僅表達感情，這種比較簡單的觀念跟同中國“書尚意”和“宋人尚意”的觀點是完全不一樣的。西方人用表現(xiàn)感情來定義書法的時候和宋人的在內(nèi)涵上不一樣，在程度水準上有很大的差別。應該以人文人格的觀點來了解中國文化里一以貫之的文化內(nèi)涵，如果不了解文化的話，那還是沒有了解書法精神。

 

王岳川：書法和文化緊密相關(guān)。書法具有精神“內(nèi)在性”，它和人的內(nèi)在的情感相關(guān)。人的情感很多，七情六欲等之類。書法猶如人的宗教情緒、哲學情緒、形而上學情感，是人的一種正面的情感、向上升華的情感、向上提升的情感，還有人和人之間和諧相處的情感�？梢钥吹�，古代書法大部分都是信札。王羲之、王獻之寫的很多的書法，包括《蘭亭序》，都是在人與人之間交流中產(chǎn)生的。他們沒有想到要去參加一個美術(shù)展，沒有想到去參加一個會去獲得一個大獎，沒有想到去獲得很大一筆獎金。在古人那里，書法完全是一種自然、無為而天然修成的�？墒牵�今天在西方的拜金主義導引下，人們有太多的功利目的，為了外在的東西而拋棄了內(nèi)在的情感，使得書法日益背離了書法的本質(zhì)，變得越來越不像東方文化的標志性書法。

 

還有一個問題是，今天的書法“單一化”。我們可以看到，很多的寫書法者，詩詞不懂，平仄不會，落款不清，年號不明，甚至是日、月、時辰，春、夏、秋、冬的雅稱也不清楚，連拓印拓到什么地方都有問題。這說明他的文字學、文獻學、文章學、印章學等各個方面都存在知識空洞，其文化基本內(nèi)涵的喪失，使其書法出現(xiàn)蒼白貧乏的形態(tài)。更重要的是，人們寫的內(nèi)容也單一化了。今天動輒就寫“床前明月光”、“春眠不覺曉”那些耳熟能詳?shù)脑娋洹Ｎ铱戳巳毡局�名書法家西川寧在中國歷史博物館的書法展，寫的全是中國上古的經(jīng)典文句，尤其是《尚書》、《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》中的名句。再看看我們今天的書法家，書寫的內(nèi)容單一單薄，甚至熱衷于寫一些打油詩，完全不通卻自恃甚高。雖然他的用筆技法可能達到了一般書法家的水準，但是書作內(nèi)容相當貧乏蒼白，透露出學養(yǎng)等各個方面的嚴重不足。

 

更深地看，書法和佛法相關(guān)，如果不知道“以手指月”、“拈花微笑”、“萬法唯心”、“天女散花”、“女大十八變”，如果不知道佛學東來對中國文化的影響，其書法也是蒼白的。一個重要事實是，佛教在漢代進入中國以后，為漢語增加了兩萬三千多個詞匯�？上攵�知，不懂佛學，他就不能懂書法禪意的真正內(nèi)涵。再有，如果不懂道家，他就不懂得書法黑白對比中的虛白空間意義，而是一味地寫得像西方現(xiàn)代派繪畫一樣，兇悍、強力、惡狠狠、黑壓壓的，甚至充滿了殺氣。這樣的書法掛在墻上，讓瘋狂世界中的人更加瘋狂，讓人更快地喪失生命美感。如果不懂儒家，不懂“己欲立而立人，己欲達而達人”，也不懂“道不遠人”，那么，有人就會寫一些“發(fā)大財”“發(fā)橫財”之類的話，俗不可耐，完全喪失了文化品位。因此，寫文化書法要懂儒、道、釋，要懂哲學、心理學等方面的知識。從這些方面可以看出，書法和文化緊密相關(guān)。如果我們今天僅僅將書法看作是美術(shù)（“Calligraphy is fine art”）的話，那么會出現(xiàn)很多問題。

 

這里，我愿同金教授等韓國書法家一起來推進中、日、韓以及世界各國的書法的“文化化”進程。我認為，文化與人與書法密切相關(guān)。書法只有表現(xiàn)了每個國家、每個民族和每個人的生命指紋、生存特點、心性特征，才可以使我們通過書法形式和線條還原這個國家、民族、個體的“文化心電圖”。在這個意義上說，書法是“文化心電圖”。出現(xiàn)在紙上的那些符號，并不僅僅是紙上的線條，而是文化意緒導致心跳的結(jié)果。通過這個符號，可以感覺到每個人的心跳和心靈的曲線。這樣才是真正讀懂了書法的內(nèi)在符碼。

 

三  漢字書寫：書法的文化血脈

 

金炳基：剛才王教授提到書法和文化的相關(guān)性，聽王教授講，我很慚愧。因為，目前在韓國書法界最脆弱的地方就在這里。剛才王教授提到的年號、四季、節(jié)氣的雅名，該怎么題詩，該怎么樣落款，這些都是非常優(yōu)雅的文化。以前古人有雙落款，就非常有情感，也很有幽默�？墒�，目前在韓國搞書法的人，我覺得，沒有一個人能做以前古人一樣那么優(yōu)雅的書法風格。這個是很令人慚愧的事情。

 

目前韓國書法界出現(xiàn)這樣的情況的最大原因是什么呢？我覺得，1945年韓國光復以后，采用了“韓文專用”的語言政策。采用了“韓文專用”的政策以后，可以說韓文里的漢字幾乎消失了，所以年輕人不懂漢字。我今年是53歲，跟我差不多一樣年齡的人，懂漢字的人很少，根本無法了解書法里頭高程度的文化內(nèi)涵。我剛剛提到“韓文專用”的文化政策，這個方面出現(xiàn)了問題，我不清楚中國的人們?nèi)绾卫斫馕乙�說的事情。

 

我們回頭看一下，在韓國社會里頭，拿去漢字的是誰呢？我以為是美國。北韓地區(qū)光復了以后，也是一個漢字都不能用。在北韓，拿去漢字的是誰？我覺得是蘇俄。蒙古本來是用漢字的，拿去他們的漢字的也是蘇俄。美軍來到日本之后，讓日本的公民、日本的政府絕對不要用漢字，他們已經(jīng)禁止了兩年。中國大陸我個人看法，不知道中國怎么看，我希望千萬不要誤解。我覺得，在中國大陸里頭拿去“正體字”是蘇俄。我不喜歡用繁體字，漢字根本沒有繁體字，就只有“正體字”和簡體字而已，哪里有繁體字？做了簡體字，然后把“正體字”當成繁體字，這是一種很奇怪的現(xiàn)象。在中國大陸拿去正體字而代稱以“繁體字”的，還是蘇俄。二次世界大戰(zhàn)結(jié)束了以后，中國大陸受到蘇俄的影響比較多。韓國受日本和美軍的影響比較多。我以為，他們進來亞洲以后，進入漢字文化圈的國家以后，把這個地區(qū)的漢字廢除，結(jié)果使中國、韓國、北韓等國都變成了新的獨立的新生國家，但都遺失了5000年以上的歷史。因為5000年的歷史和傳統(tǒng)文化都是通過漢字來記載的。中國、韓國、日本、越南、蒙古、北韓都失去了正體字�，F(xiàn)在看，中國也遺失了很多的文化遺產(chǎn)。用了簡體字以后，很多人不懂“正體字”，不懂“正體字”可以說就不能懂中國古代的歷史。當然，最近電腦的發(fā)達，比如《二十五史》可以換成簡體字讓人家讀。這個不是小小的事情。那么，所有的書法作品，所有畫的作品當中的題畫詩，不懂正體字根本不能了解。在韓國帶給書法最大的危害就是“韓文專用”的語言政策。我主張，要在韓國恢復漢文和韓文混用的語言政策。我敢說，中國還是恢復正體字比較好。這是我個人的意見，我不曉得中國人怎樣理解。

 

王岳川：中國對簡化字與書法的關(guān)系，簡化字對文化傳承的影響也有不少探討。

 

金炳基：書法將來要有怎么樣的出路呢。我主張要在韓國恢復漢字文化，漢字和韓文要混用，才能發(fā)展起來我們的文化。大部分人說：不容易學的漢字，為什么要全體國民來學？有幾個專家來學漢文，然后把所有韓國的歷史、所有韓國的傳統(tǒng)文化全部翻譯成韓文，一般的老百姓用韓文來讀一讀就可以了。我認為這樣的主張真是可笑。比如足球，訓練11個足球非常優(yōu)秀的選手，然后去參加世界杯足球賽，訓練11個人就夠了嘛，何必讓全國人民來支持他們，來為他們加油呢？文化只有在全國國民一起共同努力、共同理解、共同接受的時候才能發(fā)達。養(yǎng)成一兩個人，來期待文化的發(fā)展是絕對不可能的。所以，我還是主張要在韓國全國推行韓文和漢文混用的政策，這個政策會比較好。

 

書法也一樣，主張文化與書法關(guān)系的人，高聲呼吁書法要走“文化書法”才是正路。這樣的主張如果沒有人響應的話，很難有明顯的效果。要創(chuàng)立“文化書法”，先要改善整個東方社會的原有的文化潮流�？纯次覀兊娜粘Ｉ�活吧，韓國大部分大學的教授，韓國的最高層次的知識分子，下班回去做什么呢？大部分是看電視或聊天。當然，其中也有晚上很晚在研究室有讀書、有研究的人。連教授這樣的高級知識分子也是迎大眾文化的潮流而上，他們在西方進來新的電視、舞蹈中，在這種大眾文化的喧鬧中，享受感官的歡樂。那么，以這樣的生活態(tài)度、這樣的生活方式、這樣的生活規(guī)范來理解書法的話，那就不可能真正理解書法。我們把書法推向國內(nèi)，而且進一步推向世界化的話，就要先改善我們的生活方式、我們的文化潮流和文化方向，這樣才有效果。我的主張就是這樣。如果每個書法家天天喊著要恢復“文化書法”，都不動，那怎么能行。如果要改善我們的文化，如果要接近本來的我們的那個文化精神，就應在我們穿的衣服、吃的東西、日常的生活里頭，所有的文化要一起并駕齊驅(qū)，這樣去改善才較有效果。如果百分之九十九都是西方的東西，百分之一是書法，書法很單獨地很孤獨地走傳統(tǒng)的路和人文精神的路。中日韓要共同努力，要改變整個文化的現(xiàn)狀。以這樣的方式來努力，才會有效果。要做這樣的事情我覺得會很難，可是還是要這樣做才會有效果。

 

王岳川：剛才金教授將書法與文化關(guān)系，文化書法的落腳點，進一步引申到了書法和文字的關(guān)系，我覺得這是非常重要的。因為現(xiàn)在出現(xiàn)了一種思潮，就是寫非文字的書法。這就進一步把書法變成了繪畫。他不僅不寫中文，不寫韓文，不寫日文，所有的文字他都不寫，書法就變成了一些墨團、線條的無意義對比�？粗�是書法，但卻是“非書法”。文字對書法的意義非同小可，因為文字最初創(chuàng)造的時候，“天雨粟，鬼夜哭”，驚天地而泣鬼神，文字對書法的含義極其重要。在電影《英雄》中，秦始皇背后有一個小篆，叫“劍”。當時電影放映的時候，很多人非常感動。在書寫的過程當中，那種飄逸、那種高邁、那種灑脫，把生命都書寫到里邊去了，所以人們才感動。還有一幕，當萬箭穿過齊國寫書法的那個書館，很多孩子奪門而逃的時候，書法老師說：孩子們，國可破，家可亡，而書法不能丟，大家要用生命來寫書法。他把書法的寫看成是保存文化，國家亡了以后，文字還存在，那么文化就存在。

 

在中、日、韓、外蒙和越南，在50年代和80、90年代兩次都出現(xiàn)了“去漢字化”，“去中國化”的傾向，中國也出現(xiàn)了四次漢字簡化運動。其實都是按照美國文化霸權(quán)主義的戰(zhàn)略來做：將東方文字的“拼音化”。如今，半個多世紀以來，東方文字的“拼音化”情況很嚴峻，比如韓國去掉了大部分的漢字，現(xiàn)在去韓國連街牌都不認識。日本曾經(jīng)廢除了漢字，現(xiàn)在又慢慢恢復了一部分。我去越南，也幾乎看不到漢字，去外蒙古，也不可能看到漢字。這幾個受中國影響的東亞大國，都已經(jīng)“去漢字化”。中國自己不幸也走向這條道路，不斷地將漢字簡化。這個簡化的過程使得大部分的青年學生不認識中國的古籍，讀不懂古書。這樣一來，不僅使得中國文化萎縮，更為西方文化的擴展，甚至西方的文化霸權(quán)的擴展，留下了巨大的文化空間和民眾的接受基礎。所以，金教授的提醒非常的重要。我們要重新恢復中國古代的一些文字。在我看來，漢字的簡化到現(xiàn)在，恢復起來難度可能比較大。但幸好有我們的書法，因為書法寫的碑帖都是正書，而且大部分都是繁體字。在這個意義上說，使得一代年輕人可以通過這種方式彌補一下由簡化字造成的閱讀古籍的困難。同時，金教授提出的韓國應該恢復漢字和韓文的互相并存的狀態(tài)，是很有意義的。因為這使得漢字拼音化不再進一步加劇，因為拼音化的進程就是西化的進程，就是希臘、羅馬、拉丁字母的全球化過程。

 

更重要的是書法和文化的關(guān)系。金先生提出用足球做比較，我覺得是很新穎的。如果我們只是培養(yǎng)一兩個頂尖級的書法高手，而全民都是這方面的文化啞巴和書法無能者，我認為這種文化肯定是會中斷和滅亡的。埃及的金字塔，如果它沒有寬闊的塔底塔座，何來高的塔尖？

 

在我看來，制度可能對書法也是極為重要的。因為，一種新的思想，如果不同一種制度結(jié)合起來成為一種普遍化的制度和要求的話，那么這種思想就可能萎縮、被篡改，甚至消亡。我們還要回到一些具體制度和方案上來。比如中國現(xiàn)在準備開播一個24小時的書法專業(yè)頻道。各個大學，不管是美術(shù)學院、師范院校、綜合性大學都開始招收書法、本科、碩士、博士。現(xiàn)在，中國教育部已經(jīng)成立了一個“書法考級委員會”。那么，中國的中小學的所有學生都要通過書法來考級。在這種制度化的書法教育方式下，不會寫書法的學生就是不合格的學生。通過這種制度化的、全社會的推行，書法將在中國重新獲得年輕一代的體認，重新獲得家長的新認識。

 

四  精神生態(tài)平衡：文化書法的世界意義

 

書法對人格形成有很多好處，是生態(tài)文化的表現(xiàn)。這種文化不僅包括個體修為，而且包括個體心理的平衡。我們今天為什么那么多人那么焦慮，那么多人精神崩潰，那么多人吸毒，那么多人自殺，就在于內(nèi)在精神出了問題。盡管外在的財富、外在的金錢、外在的住房更大更多更好，但是他的內(nèi)在越來越覺得絕望、焦慮和痛苦。書法猶如“參禪”，它能夠平息內(nèi)心。我們知道，古人寫書法的時候就像練氣功一樣，納“天地之正氣”于心中。那么，今天的書法應該重新回到這個正道上來。我們會看到，唐代人均壽命只有五十歲的時候，而書法家都是長壽的——八十多歲。為什么今天西方現(xiàn)代派藝術(shù)推廣了以后，在人均壽命接近八十的情況下，還有那么多的藝術(shù)家自殺，這說明他們內(nèi)心特別的痛苦和焦慮。以書法為代表的東方藝術(shù)是讓人寧靜、和平、和諧、寬容和慈愛的一種藝術(shù)，而西方的藝術(shù)可能更多的是一種競爭、反抗、對抗、自我戕害的藝術(shù)。所以，我曾認為“現(xiàn)代西方張揚丑學”而“東方應該凸顯美學”。我們應該回歸到東方的美學。因為人要活下去，需要勇氣、需要審美、需要善良、需要文化理解，同時需要差異性的文化對話。

 

金炳基：好，非常同意王教授的意見，我還很羨慕中國。我一年差不多到中國三四次。來中國的時候，看到中國社會中恢復書法的“書法熱”。在韓國書法界還是很冷漠，還沒有什么恢復書法的征兆。看到中國書法界很活潑的活動，很有活氣和生氣，我覺得很羨慕。我想，如果中國書法恢復起來的話，我們韓國受到中國的影響，韓國也能夠恢復起書法來，很期待將來有這樣的情形出現(xiàn)。

 

剛才王教授提到，中國、韓國古代的書法家成名以后，取得了書法成果之后很健康長壽，而西方的一些藝術(shù)家做現(xiàn)代藝術(shù)以后，自殺吸毒以及精神的瘋狂現(xiàn)象嚴重。確實如此。

 

我曾經(jīng)在韓國時寫過一篇論文，論文這樣定義書法的藝術(shù)性，第一，書法有“思無邪”的清凈性。第二，書法有“發(fā)乎情而止乎禮儀”的節(jié)制性。第三，書法有“天人合一”的自然性。這是書法的三大藝術(shù)性。清凈性可以說是參禪性，剛才您提到佛教的參禪性。書法有這樣的特性，西方的美術(shù)怎能比得上？這樣的精神性，怎么能用西方的美術(shù)觀念來理解書法的基本性？

 

王教授剛剛提到，現(xiàn)代藝術(shù)中的吸毒，生活當中很多的壓力。我想，將來21世紀的世界，我們拿著書法來凈化世界�？梢哉f，書法是體現(xiàn)人類和平、人類健康的一個非常有效的工具。我想，將來無論是中國、韓國，還是日本，要推向書法到世界化的話，在我們共同努力之下，一定要以東方根本的文化精神來理解書法，以這樣的文化精神來開發(fā)、傳播書法，然后把書法當作凈化世界藝術(shù)的一個工具。這樣，我們的書法應該有一天會成為世界上最高程度的、最有水準的藝術(shù)。這是我的想法，我的期待，我的希望。

 

王岳川：正如金教授剛才談的書法的三種文化特性。我曾經(jīng)寫了篇文章，談到了書法的生態(tài)美學的含義。我們知道有自然生態(tài)，自然生態(tài)現(xiàn)在已經(jīng)被破壞了，比如環(huán)境污染、過度開發(fā)、溫室效應、風暴以及海嘯等等，使人類遭遇了很多災難。那么，人類的精神生態(tài)也同樣出現(xiàn)了問題�？梢钥吹剑�今天很多人的精神正處于崩潰的邊緣。雖然人的物質(zhì)和金錢增加了，但幸福感沒有增加。從社會學調(diào)查可以看出，如果按照人民幣來說的話，1976年，當時人的工資平均是50塊錢，但今天很多人的工資拿到2000塊錢，您能說他的幸福感增加了40倍嗎？沒有，今天并沒有增加40倍。所以，金錢并不是個人幸福的一個必然的表達。

 

我這里特別要強調(diào)的一點是，韓國、日本在先，中國緊隨其后，東方的現(xiàn)代化進程已經(jīng)持續(xù)了100多年了。這100多年來，東方國家無疑在痛苦的現(xiàn)代性經(jīng)驗當中，也獲得了現(xiàn)代性的實惠，比如說GDP的增加、住房的寬敞、交通的便利以及工業(yè)的發(fā)展等。但是，人們也發(fā)現(xiàn)，西方在現(xiàn)代化進程當中同樣出現(xiàn)了很多的問題，并不是基督耶穌，也并不是上帝可以救世界。西方開始了反省了西方現(xiàn)代和現(xiàn)代化，出現(xiàn)了后現(xiàn)代postmodernism，出現(xiàn)了西方馬克思主義、新左派、法蘭克福學派等對西方現(xiàn)代性的批判。那么，我們東方在接受西方的現(xiàn)代性的時候，難道不應該有批判精神嗎？難道不應該對西方過度的開發(fā)、殺雞取卵的做法，甚至是違背人道和人文精神的過激的開發(fā)，做出反應嗎？

 

“書法是世界的”，這意味著書法將對世界的空氣進行凈化，將給世界的藝術(shù)提供一個精神高度。書法的這種高度是告訴人們：書法既是藝術(shù)，更是文化，它超越了藝術(shù)，它超越了美術(shù)，成為一種真正的對人、社會、國家、民族和整個人類有滋養(yǎng)作用的藝術(shù)。如果說西方的現(xiàn)代化滋養(yǎng)了全世界的欠發(fā)達國家，使他們高速發(fā)展了。那么，我相信，東方的精神、東方的文化、東方的藝術(shù)，尤其東方的書法，應該成為能夠讓全世界人民共同欣賞的、能夠提升大家精神修養(yǎng)的一種文化生態(tài)方式。

 

這里特別要提出書法生成的文化性。中國書法的名著，也就是“法書”，比如王羲之的《蘭亭序》是在聚會的過程當中偶然成就的，《祭侄文稿》是在顏真卿悲痛時書寫的，《寒食帖》是蘇東坡心情很痛苦的時候，命運很不濟的時候無意于書而書寫的，王鐸的狂草是作為貳臣被人們貶抑的時候，甚至良心受到譴責的時候而寫出來的。所以，歷代的書法大作都是文化凝成的，就像河蚌懷出了珍珠，并不是想懷顆珍珠就行，而是它必須懷顆珍珠才能夠成形。

 

書法究竟是什么？如果是僅僅把它列為“美術(shù)”的話，就是去談形式、構(gòu)圖，就是“劍走偏鋒”，走的是斜鋒。這樣寫出來的字可能會越來越背離東方文化的傳統(tǒng)。書法不是僅僅通過技巧、技術(shù)或者說形式、構(gòu)圖就能獲得很高的水準。那樣走的結(jié)果就真正背離了大書法家和書法名著誕生的過程，跟他們南轅北轍。我們要遵循古人探索2000年甚至更長時間的經(jīng)驗，走他們發(fā)展的道路，把書法做得更加精粹，而不是在書法家進入了更高層次的時候，相互來比矮，來自毀長城，自己來貶低自己，去迎合西方，這是落后的、后殖民心態(tài)的表現(xiàn)。

 

我相信，在中、日、韓三國的書法家、書法理論家、書法教育家共同努力下，在各個文化界的共同倡導下，書法將獲得新的繁榮和新的世界性意義。中國就出現(xiàn)了“將軍書法”、“部長書法”、“市長書法”、“企業(yè)家書法”，盡管這聽起來有點滑稽，但它說明了一條：當在各行各業(yè)，書法家都風起云涌的時候，中國的書法、韓國的書藝、日本的書道，將成為代表東方人的一種精神性的藝術(shù)，一種哲學性的藝術(shù)，一種生態(tài)性的藝術(shù)，一種呼喚和平、和諧的藝術(shù)，使得這個世界按照人往上升華的高度去走，而不是變成充滿了戰(zhàn)爭、充滿了殺戮、充滿了原子彈的威脅、充滿了人類偶然的和必然的自殺的藝術(shù)。我相信，書法可能比較卑微，但它和文化聯(lián)合的時候它就變得非常強大了。

 

金炳基：我真的期待，王教授說的這樣的情形有一天會到來。

 

王岳川：金教授對中國書法界未來走向，提出了很高的要求。中國書法究竟怎么走，如果它背離了文化而僅僅走向了美術(shù)的話，不僅將影響中國書法，而且還可能影響韓國、日本書法。因為，中國書法書寫的人數(shù)眾多，歷史悠久，稍有不慎，不能好好反省、探索、研究，平心靜氣地為書法的未來去考慮，只是人為地斗氣，去爭權(quán)奪利的話，就將成為書法的罪人。在這個意義上說，我覺得在金教授這種殷切期望中，中、日、韓三國的書法應該代表人類書法的最高境界，同時將啟迪世界各個國家中愛好東方文化的人們來認識文化書法。

 

五  書法展望：新世紀東亞書法走向

 

金炳基：王教授，為了二十一世紀書法的發(fā)展，中國、韓國、日本書法家的主要任務是什么？東亞國家應走一條怎樣的書法發(fā)展道路？

 

王岳川：書法是一門古老的東方藝術(shù)，在當今世界的定位與西方藝術(shù)中心主義相比而言有其特殊性。如果說，二十世紀電影、電視、小說、詩歌、建筑、美術(shù)、音樂這些藝術(shù)形態(tài)，基本上是西方風頭出盡穩(wěn)操勝券的話，那么，相應的東方藝術(shù)形態(tài)與西方相比有不小的差距，但是惟有一門藝術(shù)——書法——是西方難以匹敵的，而且影響了西方二十世紀抽象藝術(shù)。

 

書法對西方藝術(shù)家來說，其抽象性和激情性具有極大的當代吸引力，能讓西方人直接感覺到東方藝術(shù)的魅力。這也給中國韓國日本等東亞國家提出一個問題：即三個書法大國的書法各有什么特點？西方人可能不太了解，書法本身的魅力他們喜歡但卻知之不多。就中國而言，二十一世紀的書法，當然不能跟著西方美術(shù)走，不能亦步亦趨地按照西方的藝術(shù)規(guī)則、結(jié)構(gòu)、形式去追逐，更不能再走全盤西化的老路。而是應當反思行為書法、觀念書法、現(xiàn)成品藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、構(gòu)成物藝術(shù)等究竟給人類帶了什么？究竟為書法注入了何等元素？實際上，書法不應在美術(shù)化的道路上飄蕩下去而是應該從自身發(fā)展本題依據(jù)出發(fā)，尋找到一條傳統(tǒng)和當代結(jié)合的最佳道路，創(chuàng)生出具有東方審美意識和西方大眾能夠接受的書法當代形態(tài)。這就要求我們在傳統(tǒng)中創(chuàng)新——在走正道大道中開拓新的境界——守正創(chuàng)新。換言之，傳統(tǒng)是首要的本體論命題，創(chuàng)新是在它的價值論命題。

 

金炳基：您個人認為，書法本質(zhì)上到底是一種怎樣的藝術(shù)？

 

王岳川：書法到底是一門什么樣的藝術(shù)？說起來很簡單，其實是很復雜，它關(guān)涉到書法本體論的關(guān)鍵。書法面臨兩個極點，一極是“文化”，一極是“技法”。書法在文化和技法這兩端之間尋求重心平衡。

 

書法書寫的內(nèi)容是文化——文字魔方、經(jīng)史子集、名言警句、自我感悟等�？梢哉f，書法是文字的書寫，不管是漢字還是日文還是韓文，都代表了該國家民族文字經(jīng)驗和精神經(jīng)驗的積淀形式，即通過形式表達了中國經(jīng)驗、韓國經(jīng)驗、日本經(jīng)驗的內(nèi)容。書法書寫的內(nèi)容不外乎古往今來哲人睿智的哲詩或智慧話語，這當然是關(guān)乎民族文化精神和文化身份的重要話語。

 

書法的形式不僅有筆法、章法、墨法等，還有黑白對比、強弱對比、結(jié)構(gòu)對比等藝術(shù)辯證法。而且書寫裝裱形式、文房雅趣布置、張掛的空間文化氛圍等，代表了書法家和欣賞者的審美趨味和人生觀價值觀。盡管這個層面是以技法為主，但不難看到，這個層面仍然洋溢出濃郁的文化基因和精神要素，是貝爾所說的“有意味的形式”，非�？拷�文化一端。

 

在我看來，書法是通過一定技法的文字書寫所獲得的結(jié)構(gòu)化的文化精神形態(tài)。這意味著：一，書法最初階段面對的主要是“一定的技法”，技法是書法初級階段的表征，是到達文化大道的基礎和關(guān)鍵；二，書法中級階段，則是“文字書寫”中的“機構(gòu)化”，是“由技到道”或“技近乎道”中介環(huán)節(jié)；三，書法最終要達到的高級階段或最高境界，是超越了技法之上對“文化精神形態(tài)”的呈現(xiàn)——無法而至法的文化之道。一言以蔽之，書法本體是運用技法又超越技法之上最終達到文化精神內(nèi)核的藝術(shù)境界。

 

金炳基：近年來，中國書法界比韓國書法界更活潑，我們想知道，目前在中國書法界的長處和短處是什么？哪些成績是中國書法界感到驕傲的？哪些問題表明出現(xiàn)了較嚴重的缺點？

 

王岳川：中國書法近三十年來有一次重要的“書法復興運動”，主要指是七十年代以前書法不被重視，書法只成為退休老人的夕陽紅休閑活動，與下棋釣魚屬于同一范圍。到了七十年代后期的思想解放運動時期，隨著思想開放，文藝勃興，文化復興，書法也開始大規(guī)模地“文化復興”：一是書法觀念復興。每個人通過不同的書法觀念和形式表達自己的情感，二，書法作為國粹是一門表現(xiàn)國家文化身份的藝術(shù)文化；三，書法具有新時期當代國際交往的屬性�？梢哉f，正是在改革開放后的七八十年代，中國與韓國，中國與日本，中國與西方才有書法團體的互相交流訪問和展出，包括青少年書法、女性書法、學者書法、名人書法的多國互動，迎來了書法發(fā)展的新局面。

 

當然，中國書法復興運動和優(yōu)點仍是主要的。我認為，當代中國書法的大發(fā)展。

 

首先，是有廣闊的群眾基礎。據(jù)我所知，中國書協(xié)會員有七千人，各個省市書法家協(xié)會會員有十萬人，全國各縣書法家協(xié)會會員有一百萬之多，喜歡并練習書法的人當不會少于一千萬。其次，是相當一部分喜愛書法的人，不為大眾化書法的“土時尚”和“西化書法”的洋時尚所動心，自覺按照歷代書法經(jīng)典和傳統(tǒng)精髓去做，一些經(jīng)理歷史風雨的家長，知道什么才是真正的價值。所以大學教授培養(yǎng)博士和碩士都很重視傳統(tǒng)傳承，中學教育學生相當重視經(jīng)典的傳遞，而家長教育孩子更是心明眼亮，不為時尚所動。再次，中國書法面對現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代硬筆書法和電腦書法的出現(xiàn)，使得毛筆書法的陣地在不斷縮小，人數(shù)不斷減少。因此自覺地把書法文化的追求變成書法的主要追求，而不是把一般的寫信等人際間交往看成第一位的，相反，盡量突出書法的藝術(shù)性甚至展廳性，一次使人們重新重視書法的視覺空間沖擊力。因此，中國書法展恐怕是全世界最多的，不斷推出層出不窮的各種各樣的展出，中國美術(shù)館可以說，不堪其重，幾乎每一天都有開幕式，我們經(jīng)常被請去參加開幕式剪彩。

 

但也應該看到，在書法復興運動中出現(xiàn)了不少問題，可謂大浪淘沙，泥沙俱下。其一，某些人片面理解了“書法群眾運動”的意義，一味將書法大眾化世俗化，大眾喜歡什么就寫什么，市場需要什么就賣什么，于是書法越寫越俗越寫越怪越寫品位越低；其二，一些對西方現(xiàn)代性追逐的書家全力將書法西方化，按照西方理念趣味去引進西方的理論流派，將中國書法傳統(tǒng)消解后重新構(gòu)造出“西化書法”，造成書法領域模仿西方前衛(wèi)多而繼承傳統(tǒng)發(fā)揚光大少的局面；其三，書法普及面大而提高度不夠，在普及群眾書法和推出重量級書法家之間失去平衡。在當代書壇說誰在于右任之后能成為大師，大家心里都還沒譜；其四，中國書法批評和理論家缺席或匱乏，各種“書法家”可以說成千上萬，而書法批評家理論家屈指可數(shù)，使得中國書法發(fā)展缺乏理論透視和引導，有非理性化群龍無首的傾向�？傊�，這種過分的“大眾化書法”，使書法的藝術(shù)境界和文化精神讓位于一般的技法普及；“西化式書法”，又急功近利揠苗助長地將書法弄成西方當代先鋒藝術(shù)的中國版；而普及很大提高不夠與書法批評和理論家缺席等問題，都應引起書法理論批評界的關(guān)注和批評。

 

金炳基：王教授，您剛剛談及中國書法界的長處和短處時，談到了大眾對書法關(guān)心的程度，我還要更確切地了解，一般中國老百姓對書法的關(guān)心成都究竟怎樣？

 

王岳川：中國老百姓近三十年對書法的關(guān)心，對書法的喜好分了三個階段。第一個階段，大眾對書法可以說是無保留地喜歡，就認為書法是國粹是中華民族留下來的國寶。第二階段，由于眾多書法展很前衛(wèi)，很現(xiàn)代，甚至很后現(xiàn)代——有人拿著毛筆在女人赤裸肉體上寫字，有人拿一桶墨從自己頭上澆下去搞行為書法，還有些更多讓人吃驚的寫法不絕如縷，老百姓看不懂的焦慮逐漸演變成對這類西化書法的厭惡，很多人站在展廳門口抵制這類展覽。

 

近幾年，隨著東亞文化的崛起，中國文化開始重新反省自己的價值，所以，今天中國書法更為理性地開始回到經(jīng)典上，重視歷史上的一些大家，如于右任、沈尹默、林散之，還開始注重文人書法，如梁披云、季羨林、饒宗頤、馮友蘭等的文化書法，這些學術(shù)思想大師的書法作品，在拍賣市場上賣得很好，老百姓覺得這才是書法的正路。

 

六  大學書法：新的書法美學原則在崛起

 

金炳基：韓國書法界都知道，王教授在中國最高學府北京大學倡議創(chuàng)辦了北大書法研究所，以前北大沒有書法研究機構(gòu)，王教授特意在北京大學創(chuàng)辦書法研究所的目的是什么？在書法研究所講課時跟學員怎么講辦學方針？教他們要走怎樣的書法之路？北大要培養(yǎng)怎么樣的書法家或者書法理論家？

 

王岳川：中國書法界一般將書法教育分成三個方面：一是美院系統(tǒng)，諸如中央美院、中國美院、南京藝術(shù)學院等，他們招書法基本上是把書法擱到美術(shù)專業(yè)下邊，強調(diào)書法是美術(shù)的一個分支，講究用筆用墨用色的技法創(chuàng)作狀態(tài)，能夠在創(chuàng)新和美術(shù)技法方面達到前沿水平。這樣做出的書法能夠和市場結(jié)合，畢業(yè)以后的去向可以做形象設計做廣告，可以去做書法教室辦些書法培訓；二是師范大學系統(tǒng)，主要目標是培養(yǎng)中學老師，要求能夠在板書書寫方面標準雅致，師范書法學生的書法寫得秀雅。包括北師大啟功先生和首師大歐陽中石先生的教學體系，都有很好的影響和傳承；三是綜合性大學系統(tǒng)，辦書法研究所大概均不到十年左右時間。我八年前在北大就籌劃成立書法所，但是一直未能批準，直到2003年才獲得成功。

 

北大書法所辦學方針是：堅持綜合性大學的書法教學，既不同于美院太過強調(diào)技法和美術(shù)形態(tài)，也區(qū)別于師范院校為培養(yǎng)中師書法素養(yǎng)而大多重視書法傳承。北京大學書法所制訂的教學方針是：重視全球化時代跨國書法文化交流推進中國書法的世界化進程，通過北大人文學術(shù)優(yōu)勢提升國內(nèi)書法界的書法理論批評的人文學科水準，強調(diào)書法創(chuàng)作中的中國傳統(tǒng)精神和當代西方審美精神的人文生態(tài)整合，反對把書法僅僅看作謀生手段職業(yè)飯碗，而是倡導將書法看作是個人乃至國人的藝術(shù)人生精神修為。

 

北大書法研究生班不僅招收書法博士生碩士生，還招了兩屆書法研究生班約130多位學員。我們辦學思想主要分成三個方面：

 

一，在北大書法教學方針上，提出了“文化書法”的辦學指導思想；堅持“走近經(jīng)典”的書法教學和創(chuàng)作方向；強調(diào)“走進魏晉”的具體教學實踐路徑。并以此來要求和規(guī)約我們的文化理論課程教學和書法創(chuàng)作訓練。

 

二，將文化課和書法理論作為重點：文化理論課程主要是依托北大，考古系、宗教系、哲學系、歷史系、中文系、藝術(shù)系的名教授都請來授課，而且從清華、社科院、復旦大學也請來很多名家授課；書法理論方面聘請相當多知名教授或書法領域杰出者，來做北大的客座教授或客座研究員給學員授課。我們強調(diào)書法的跨國經(jīng)驗交流，尤其堅持要把東亞書法即以中日韓為主的書法文化向世界輸出，所以請了像英國蘇立文教授、吳芳思教授、法國的柯乃柏教授、美國的屠新時教授，以及眾多的日韓新加坡書法家和書法教授來華講演交流，拓展了研究生的文化視野和書法藝術(shù)眼光，形成了一套高端教學體例和切實的書法訓練方法。

 

三，堅持高強度高難度的書法創(chuàng)作集訓。在文化理論教學之后，開始大量高難度書法創(chuàng)作集訓。我們請了近二十位中國、韓國、日本、新加坡專家、教授進行集中創(chuàng)作，主要解決的創(chuàng)作中疑點難點焦點問題，而不是低水平的一般的技法的重復。凡是在大學書法本科就完成了技法問題，書法研究所的博士生碩士生和研究生班都不再重復這類課程。在書法創(chuàng)作方面我們要求更高，強調(diào)每個人書法風格的形成和提升，強調(diào)北大書法集體呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作風貌，強調(diào)創(chuàng)作集團不斷的創(chuàng)新理念創(chuàng)新意識創(chuàng)新動力，反對無視傳統(tǒng)消解經(jīng)典標新立異胡亂拼湊，反對拿一些自己也不懂的試驗品來作秀或標榜自我，反對書法山頭主義和小團體主義。

 

總之，我們的辦學理念、文化理論、創(chuàng)作實踐三位一體結(jié)合得如何，有待時間的檢驗。不過，這幾年我們再首都博物館的大型展出獲得成功，日本和韓國的國際書法展和高峰論壇的成功，說明北大“文化書法”辦學方針、文化理論課程拓展、書法技法創(chuàng)新集訓三位一體的做法，還是有道理的。

 

金炳基：您說中國書法大學教學分三大類：美院派、師范派、綜合大學派，我知道美術(shù)學院主張書法要走美術(shù)的路，認為學生畢業(yè)后較有出路，您對書法美術(shù)化的主張怎樣看呢？

 

 

 

王岳川：美術(shù)學院書法有良好的專業(yè)基礎和一套教學方法。我想，美術(shù)學院的做法，對書法有局部生長意義和局部創(chuàng)新意義，比如在技法上可以像美術(shù)那樣更圓熟更有視覺感。但我仍要說，書畫不同源，也不會走一條路，它們從并行而行，今后可能會分道揚鑣。

 

書法家更看重文字的書寫性，重點在于把心情、靈感、人性、文化、經(jīng)典融為一體，在提升自我精神中打通情與物的對立，在感悟的瞬間達到了神游式精神的超越，在心手雙暢的過程中創(chuàng)作出書法高雅的精神境界。懷素大氣盤旋的狂草“忽然絕叫三兩聲，滿墻縱橫千萬字”，“醉來信手三兩行，醒后卻說書不得。”這些說明了懷素精神的高邁亢奮，以及作品的猶如神來之筆的消泯了人我之間的對立的靈感狀態(tài)。蘇東坡在《書晁補之所藏文與可畫竹》中曾說過一段很著名的話：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”這說明了藝術(shù)家在創(chuàng)作之中，進入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達到主客體完全融一的境界。我想，過分冷靜的技法是必要的，但是靈肉一體的文化精神再藝術(shù)中提升同樣重要。  （正文有18 390字。全文共有20 150字。）

——來源：北師大文藝學研究中心，教授文集，王岳川