國畫“氣韻”，冠絕天下！

 

中國畫的“氣韻”之說，始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》，六法為：

一、氣韻生動是也；

二、骨法用筆是也；

三、應物象形是也；

四、隨類賦采是也；

五、經(jīng)營位置是也；

六、轉移模寫是也。

 

    從此，六法之首的“氣韻生動”成為中國畫根本性審美標準。謝赫是人物畫家， 人物畫之“ 韻”來自于所謂魏晉風度，也即當時的人倫鑒賞標準，指一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美， 而這種美流注于人的形相之間， 從形相中可以看得出來的，把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來， 即是“ 氣韻”的“韻”。

    六朝伊始，中國人“物感”意識開始覺醒，所謂“物感”，即人與物的交流互感，人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實，并從而賦于大自然活潑、真實的情感特質，所謂登山觀海，情滿意溢，南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情，“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”，意即仰觀秋云，臨風而立，人與大自然的感情相互映證，在人與物交流互感中，體會一種無言之美。

 

    六朝以后，原來作為人物畫背景的山水景物終于成為繪畫的主要表現(xiàn)對象。山水畫勃興， 產(chǎn)生了唐末荊浩的《畫山水錄》，荊浩將謝赫的“六法”分析、整理，提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨�！� 六法” 之“ 氣韻” 與“ 六要” 之“氣、韻”實際上打通了人物畫與山水畫的界限， 以人物畫的價值標準來衡量山水畫的價值標準，或者說以山水畫的價值標準來深化人物畫的價值標準。

    荊浩《畫山水錄》：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者， 隱跡立形， 備儀不俗�！� 當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋：氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導著創(chuàng)作全程—— 這個貫徹始終的“心” 力或精神力量，稱為“氣”；韻——風韻、韻致的表現(xiàn)，時常是隱約的、暗示的，并非和盤托出。

 

    參酌謝赫、荊浩原文及后人的詮釋，我們大致可以認為：一，中國人物畫之“氣韻生動”與中國山水畫之“氣、韻”并舉，都非常重視“韻”； 二，中國人物畫之氣韻，具有一種渾然天成的精神品性，指向古人所說的“神”，所以，“氣”常稱為“神氣”，而“韻”亦常稱為“神韻”，正因為如此，其特點是“生動”—— 有生命力，有靈性，生動逼真。

    中國山水畫之“氣、韻”并舉，實際上與水墨山水畫地位的突顯有關，也就是說，“筆、墨”二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之后，“氣”與“韻”二者分別對應于“筆”、“墨 ”，從此，中國畫的表現(xiàn)技法便更加具體、細致化。

 

    中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：

    有韻則生，無韻則死；

    有韻則雅，無韻則俗；

    有韻則響，無韻則沉；

    有韻則遠，無韻則局。

    凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。 

 

    當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出，“韻”是中國藝術最高之美，相對于“意境”，它是更加貼近中國藝術的美學特質的審美范疇，即是說“意境”，還不能作為中國藝術的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術魅力的一種狀態(tài)描述，而不是對其審美特質的揭示。

    中國古琴的音跡是拋物線型的，這種拋物線型的音跡不同于西方音樂的鏈條型，鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線型音跡不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離；捕捉不到，但又并非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。

 

    劉承華關于古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”，“線條”是中國畫的主要表現(xiàn)手法，但是“線條”里有“氣”有“韻”，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等等講究中都暗含“ 陰陽” 互補之道， 雖然我們通常認為“ 線條” 對應于水墨畫中的“ 筆”（用筆），但實際從廣義上講，以毛筆或其它工具運墨、用墨時， 還是構成“線條”， 因為一塊塊的“ 墨” 連袂一氣就是朦朧起伏的線條， 因此是謂“ 筆中有墨， 墨中有筆”。

    “ 線條” 如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有“ 韻” —— 通向玄遠，同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現(xiàn)上又頗具“ 氣韻” —— 通過運筆的各種講究， 再加上中國畫堅持以水墨為正宗， 以“ 墨” 的色相以示玄遠、深微，三種條件加起來，我們可得出結論：中國畫在藝術精神上是以韻為旨歸的。因為“韻”通向“拋物線”（線條）所指引的玄遠之境，韻是氣的依歸。

 

    古人認為“氣韻”難求，有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于墨，即在輪廓中點染渲暈；發(fā)于筆，干筆皴擦，力透而光自浮；發(fā)于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當；發(fā)于無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。

    雖然這兒“氣韻”生動效果的取得，有難易程度上的區(qū)別，但它實在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率，因為從“氣韻” 兼舉所對應的東方式的宇宙創(chuàng)化論的立場上來看，“ 六法”“ 六要”， 甚至更多的新生的表現(xiàn)手法本身都必須遵循“氣韻”兼到的創(chuàng)造原則，按照石濤的“一畫”理論，“一畫落紙，眾畫隨之”， 可是如果“ 一畫落紙”， 中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面， 一個局部出了問題， 也就破壞了整幅作品的“ 氣韻生動”的格局，最要命的是創(chuàng)作主體在起筆繪寫之前， 并沒有掌握那“一畫之洪規(guī)”，那么他下筆以后，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。

 

    “韻”這個東西看起來很神秘，從哲學的終極追問上來看，確實如此，可是從主體的感受性上來看，不過就是指“有余意”“有想象的余地”�？墒俏覀冏鹁醋鳛橹袊�藝術精神的“韻”，又絕不是搞觀念藝術，在作品中只求觀念、意態(tài)、意趣、韻致、而拋棄繪畫的形、色、類、罔顧個體的感受性以及經(jīng)由個體而領受到的時代精神，時代生活內容和生活經(jīng)驗。

 

    當代畫家應該在充分認知“氣韻”的重要性的基礎上，首先從培育主體的氣韻開始，在個人修養(yǎng)上下一番苦工夫，然后筆墨緊追時代，意趣緊貼國畫主脈，折中古今融會畫理，勤學苦練、巧練，將學習與巧悟結合在一起，方可能做到有所突破、有所創(chuàng)新、有所成就。

 

    原載——藏家聯(lián)盟