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[名人軼事] 緬懷｜紀念潘天壽先生逝世50周年

熱4 已有 1000 次閱讀 2021-09-09 23:47

緬懷｜紀念潘天壽先生逝世50周年

2021-09-06 14:25

今天，是潘天壽先生逝世50周年紀念日。1928年，潘天壽先生應杭州國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學院前身）之邀，任中國畫專任教授，從此與這所學校結(jié)下了不解之緣，先后曾兩度出任校長。潘天壽以其多方面的學術(shù)修養(yǎng)，宏觀的把握力和敏銳的洞察力，對中國畫的發(fā)展和中國畫的教學問題做出系統(tǒng)而深入的思考并付諸實踐，為建立現(xiàn)代的、完整的、獨立的中國畫教學體系做出了不可抹滅的貢獻。

潘天壽攝于20世紀50年代

在百年前的動蕩民國，在中西文明發(fā)生激烈碰撞，國家和民族危亡、革新和圖存的渴求共存的時刻里，催生著一批現(xiàn)代意義上的知識分子群體的誕生。盡管時局動蕩，政途飄零，他們以救亡圖強為宏觀策略目標，堅守文化自信和文化自覺，為國家和民族的振興、文化的復興發(fā)展做出了卓絕的努力。潘天壽先生就是其中的杰出代表。

1960年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

潘天壽先生是20世紀中國畫大師、美術(shù)教育家。作為藝術(shù)家的他，曾直面現(xiàn)代之挑戰(zhàn)，接續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)之正脈，倡導“至大、至剛、至中、至正之氣”，力創(chuàng)沉雄奇崛、浩大剛正的畫風；以其風骨遒勁、清朗明豁的宏章巨構(gòu)，在千年中國畫史中獨樹一幟；作為教育家的他，是中國畫和書法現(xiàn)代教育的奠基者，在西風東漸中力挽狂瀾，以宏博的視野、堅定的毅力，建構(gòu)起中國傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中得以教習與傳承的人文系統(tǒng)；作為畫學家的他，感國運之變化、立時代之潮頭，以國族之畫傳承光大民族心志，堅守中國文化本位與民族特色，力倡中西藝術(shù)“拉開距離”、“雙峰挺立”，在世界藝術(shù)的大格局中弘揚中國精神，并在現(xiàn)代語境中完成中國藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，奠定了現(xiàn)代中國藝術(shù)自我更新的意識基礎。

1962年潘天壽（中）與浙江省美協(xié)同志探討畫藝

立最高峰，唱大江東

許江 / 文

本文原載于《民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念圖集》，2017年

大師即是一部寶典。

何謂寶典？一門悠長脈絡將成斷章絕學，唯此典傳心立命、孤燈相繼。此燈火灼照，于迷霧深霾中指明方向。繼百代薪傳，凝莘莘力量。或若一脈技藝，把抓生機生氣，博采眾家所長，跬積根源能量，鍛煉一代高峰�；蛉粢徊康浼氯俗奋b先人，往圣點化來者，師心而獨見，活化而開來。其昭昭天心，拳拳往詣，令代代學子引為圭臬。

潘天壽先生的藝術(shù)及其思想，正是中華藝術(shù)傳承和拓展意義上的不世寶典。

一｜藝心

中國美術(shù)學院的歷史，趨今近九十年。作為后來者，撫今追昔，所要追躡的不僅是一串串先驅(qū)足跡，一道道先師藝格，更應是先驅(qū)先師開宗立命、代代傳承的學術(shù)脈絡。

中國美術(shù)學院的學術(shù)脈絡，總括地說有兩條：一條是林風眠先生倡導的東西融合之路，一條是潘天壽先生開創(chuàng)的傳統(tǒng)出新之路。正是這兩條道路彼此相照，互為激蕩，形成學院學術(shù)上的深度交匯，無論身處什么年代，在東西之爭的大格局中，中國美術(shù)學院始終存著古今之變的交糅情勢。地緣性的紛爭，時代性的畸變，錯相交疊。東與西、古與今、雄與秀被揉捏在一起，錘煉成多元趨新的勃勃生機，積蓄成生生不息的學術(shù)態(tài)勢。此正是國美學術(shù)的涓涓活態(tài)。

國立藝術(shù)院校友錄

國立藝術(shù)院的創(chuàng)院口號是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”，以創(chuàng)造新時代的藝術(shù)為己任。而對當時的中國畫界，作為院長的林風眠選擇了潘天壽先生擔任藝術(shù)院國畫主任教授，正是因為他在中國美術(shù)史觀和藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作方面的突出成績。在此后的教習生涯中，潘先生始終置身于社會上的因循守舊和學院的西化傾向的雙向渦流之中，感受中國畫學傳承與出新的重任。

一方面，他在《亞波羅》第五期發(fā)表的《中國繪畫史略》中慨然寫道：“歷史上最光榮的時代，就是混交的時代。何以故？因其間外來文化的侵入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩。”這是他研究歷史得出的對于外來文化結(jié)合的肯定。

潘天壽在杭州藝專雜志《亞波羅》上發(fā)表的文章

另一方面，他對中西混交的態(tài)度又逐步趨向?qū)徤�。�?936年修訂再版的《中國繪畫史》一書中收入的《域外繪畫流入中土考略》一文中，他在對域外繪畫流入中土分期考察之后指出：“原來東方繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學，根本處相反之方向而各有其極則。"

潘先生的這一觀點是極有眼力的。著眼東西文化根脈處的不同，莫管這根脈處的不同是否全面，這種根本的著眼正是他堅守中國繪畫獨立性的基點。進而他尖銳地指出：“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫的特點與藝術(shù)的本意。”在那樣一個時代，處在藝專的氛圍中，這種識見無疑是振聾發(fā)聵的。

正是守舊與西化的雙向渦流的夾擊，讓潘天壽先生格外痛切地感受到民族文化本位所臨對的威脅，感受到民族繪畫淪喪的危機。

1936年潘天壽《中國繪畫史》

從1926年的《中國繪畫史》到1928年的《中國繪畫史略》，再到1936年的《中國繪畫史》再版，潘天壽先生秉持“為天地立心、為生民立命”的信念，對繪畫史論著不斷加以修改、增補，與此同時，逐步梳理自己的繪畫史觀，確立了民族繪畫發(fā)展的自由出新的看法。

在后來的歲月中，潘先生又領受了抗戰(zhàn)喪亂的煎熬，經(jīng)歷了1941年的離校、1944年回校履職和20世紀50年代初期的冷落等現(xiàn)實生涯的起起落落，對中國民族繪畫獨立性的思考則愈斷愈思、愈冷愈烈。

擔任國立藝專校長時的潘天壽

1957年，由講座修改而成的《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》發(fā)表，潘先生再次梳理傳統(tǒng)風格的形成與地理氣候、風俗習慣、歷史傳統(tǒng)、民族生活的關系，指明中國傳統(tǒng)繪畫是東方繪畫統(tǒng)系的代表，統(tǒng)系與統(tǒng)系之間可以互取所長，然不可漫無原則，接著又進一步厘清中國傳統(tǒng)繪畫的諸般特點。

他指出：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界'仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取......否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格......中國繪畫應該有自己獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消�！�

在這里，潘先生鮮明地提出了東西文化的雙峰思想，以高度的自信、寬廣的視野，把握互取所長、必要增高闊的要義，警惕削峰拉平，告誡“失去獨立風格無異于中國繪畫的自我取消”�！跋鞣謇健敝f不唯形象生動，更為直至今日諸般表象化、平面化的文化異動現(xiàn)象提供批評的有力話語。“增高闊”則為中國繪畫的實質(zhì)提升提供了一種尺度。這種話語和尺度，既樹立起一個文化獨立的軸心，又為時代的創(chuàng)造留下拓新的空間。

《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》手稿

從1924年潘先生在上海創(chuàng)建中國第一個國畫系到20世紀50年代，縱觀三十載的講壇生涯，在與中國畫教習的沉浮離斷之間，潘天壽先生在中西文化互取所長、雙峰峙立的思想背景上，始終獨立不拘，既信心滿滿又憂思孤詣，既獨立堅守又激揚主張，自覺抗擊各類傳統(tǒng)虛無思想和激進變革做法，高高擎起捍衛(wèi)中國繪畫獨立性的旗幟，為中國固有的文化天地立心立命。

1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課

潘先生還以他的遠見卓識，提出人、山、花分科教學的主張，添設臨摹課以提高對傳統(tǒng)繪畫的認識和技法訓練，以明確清晰的教學措施，創(chuàng)造性地建構(gòu)起極富特色的中國畫教學體系，開辟了一條影響全國的中國畫國美之路，親自培養(yǎng)了一代代杰出的中國書畫學子。中國傳統(tǒng)繪畫在國美的沃土上，在與融合之說互動激蕩的過程中，持續(xù)地繼絕學、存自信、開新篇、立新人，得以史詩般地播揚。潘天壽先生正是這場偉大播揚的頂天扎地的立心者和倡導者。

二｜浩氣

花鳥、山水，中國傳統(tǒng)繪畫的特殊品類，其軌轍追源于中國遠古草木有靈的思想。那青山上的樹木繁茂，躍動著生命感的生姿活態(tài)。遠觀山水，近覽草木，那延綿的生命之美總是撩起東方人關于自身的想象。遠古的《詩經(jīng)》中，草木俱有情有靈；中華詩品的辭文，多為描述草木四季的生態(tài)而抽象出來的寫照。

于是，在東方民族的精神深處總是蘊著某種源遠流長的草木世界觀，通過草木的四季輪替，看到萬物的生長，在草木臨對自然的方式中決出某種人的風息與節(jié)操。而中國的傳統(tǒng)繪畫則將中國人的草木世界觀以草木本身的生長方式——那種自然本有的剛?cè)�、方圓、雄秀、聚散的方式——直呈出來，并賦予中國書法一般的筆力和質(zhì)感。

1964年潘天壽在杭州華僑飯店作大畫

潘天壽先生的繪畫所賦予的是一種撲面而來的浩然大氣。他以特有的扛鼎霸悍的筆法，來內(nèi)塑誠敬清靜的氣息，外練剛烈宏大的質(zhì)感。他的筆墨將清明正直的道德理念與審美意識牽聯(lián)起來。清明則簡，正直則剛，正是這種至簡、至剛，往還似贈，興發(fā)如答，吐納而成他的繪畫所特有的浩然大氣。

一方面，他以草木樹石孕養(yǎng)操守的清凈，雖百木凋蔽而不失青綠的松，凄風冷雨中暗香報春的梅，“未出土時便有節(jié)，于凌霄處尚虛心”的竹，出污泥而不染的蓮荷，這些都是對草木生機的贊美。

另一方面，他又超越人格在草木之上的象征，而用中國的筆法直呈人格興發(fā)的本身。草木本不是以個體方式生存的，在這里，基于草木美學尋求生命的典型，草木早已不是群生浮泛的姿態(tài)，已然煥發(fā)出最細微卻又最強烈的個性色彩。某種根植于草木群落的諦念與靈心，在潘先生的繪畫中，還原成寂靜而宏博的氣息，凝聚起東方繪畫最為感人的力量。

草木的生命是最直觀的生命。這樣的生命變化是以自己為舞臺的變化，是枝干和葉卉臨于風的變化。這樣的變化，規(guī)則與不規(guī)則，日常與反常的，暗示著歲月的流逝、命運的不周。枝葉末節(jié)那臨于風的戲劇性變化是放棄了先在確定的自然場所而發(fā)生的，是握筆者筆墨運行、神來莫測而不斷變化著的。當一個人幾十年所有生命的苦行于一瞬之間凝在這筆梢之上，那自我情感與性靈上的瞬息變化必定被作為個性根源的能量，促使某種生命的含量，在此破殼爆發(fā)。

夢游黃山圖 247.2x46.7cm 1936年

潘天壽先生用巨石磊磊在畫面上造險，又用草木莘莘在石上破險，極盡直線、長線、折線、斷線，鑄煉墨線的鋼澆鐵鑄的力量。中國民族某種至為剛烈的氣息，誕生在潘天壽先生的草木樹石的筆頭之上。抑或說，這個筆頭以草木樹石本身的方式，乘著積蓄在他的軀體中的個性能量揮寫出“雷婆頭峰”蘊蓄的雄強霸悍，揮寫出抗戰(zhàn)烽火、喪亂離斷的悲懷郁結(jié)，揮寫出大躍進時代氣壯山河的雄強與爆發(fā)，揮寫出一位偉大詩人郁積在心的殷周之血、鐵石之身。

無限風光圖 361x132cm 1963年

真正的具有個性又具有意義的世界是將自己與草木樹石的生長融合一體的。這個世界沒有優(yōu)雅柔美的疏影橫斜，卻有如筆如刀的線條揮寫；沒有謹細入微、惠風和暢的刻畫，卻有孤傲不群、殺伐決斷的霸悍；沒有對象化的描摹與仿作，卻有人物一體的共生與鑄煉。

潘先生最喜的是八大山人的疏奇，最敬的是缶廬老人的渾厚，但他在這些疏奇與渾厚之上。加上了鐵石般的分量，加上錚錚鐵骨的硬氣。硬和強，在潘先生這里被化煉成了東方民族至為珍貴的精神力量。

因它的豐質(zhì)和用力，墨與紙被賦予某種充滿敬畏的內(nèi)涵，筆的運行與結(jié)體，釀造著神儀一般的莊重。仿佛一場禊祓，清靜至簡，剛直不阿，讓河山如流如染，萬物更新從修禊受祓開始。帶著生命的痛點，入水凈身，深潛苦行，繪畫成為修身自造、脫胎換骨的現(xiàn)場。

那得以強硬之力的方法完全依賴于造化與心源。造化的根源即水�！叭f峰最深處，飲水有生涯�！蹦抢灼蓬^峰下的泉水滋養(yǎng)著他，那喪亂離斷的生涯催剝著他，心中郁結(jié)成好一片塊壘，陶養(yǎng)著不世出的硬氣與骨氣。此氣貫千古，隨筆行健，染墨成雄，天成鐵石之身。

與此同時，這鐵石之身卻不強為，只在微機處點石成金，以極簡的方式，來完成磅礴吐納，得入禪畫一味、道技一體的境界。在同一個時代中，沒有哪一個畫家像潘先生那樣賦予筆墨以如此浩瀚的骨氣，在這氣勢之外又如此接近“超以象外、得其環(huán)中”的天心道境。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

三｜詩性

1955年夏，潘天壽先生與美院諸師赴雁蕩山寫生，小住靈谷寺、靈峰寺，“計在山近匝月”。今天我們看到的潘先生的雁蕩鉛筆寫生稿，大約畫于此時。

潘先生在雁蕩看見了什么？從這些珍貴的寫生稿和回杭后所作的《靈巖澗一角圖》《梅雨初晴圖》等作品中，我們可知端倪。

靈巖澗一角 116.7x119.7cm 1955年

雁蕩山，峰巒聳峙，峭巖夾立，這種逼仄的視角，撲面而來的峰壑，帶出一種抖擻生機，又暗蘊著絕壁生澗的圖式。潘先生遇到了跟他的氣性風格相同的對象。在他一生不多見的寫生稿中，我們可以看到他對這些峰壑的直觀遠眺。

“民族翰骨——潘天壽誕辰120年紀念大展”展廳，墻上是潘天壽先生的寫生稿

這些鉛筆稿，草草數(shù)筆，樸素地記寫山巒的大形走勢。既無過多的渲染，也沒有突出的構(gòu)圖處理，潘先生隨手標下山壑的大體形狀，并在山壑回轉(zhuǎn)的縫罅處，加多了筆痕刻畫，僅此而已。與今天的寫生諸君相比，潘先生的鉛筆稿實在是太樸實無華了，不過就是目觀心識的簡記而已。

據(jù)說潘先生在雁蕩，畫得少，看得多，更多的時間在寫詩。讀潘先生手書《行草雁蕩長詩手卷》，里邊錄寫他雁蕩紀游雜詩七首。

《靈巖古寺》:天柱自擎天，屏霞霞永好。

《天柱峰》:是誰信手施錘鑿，拔地擎天樹此材。

《靈巖寺曉晴口占》:一夜黃梅雨后時......萬條飛瀑千條澗。

《展旗峰晚眺》:如此峰巒信絕奇.....一抹斜陽展大旗。

《龍壑軒題壁》：絕壁蒼茫繪百虹，微寒尤下碧霄風。

《倚天障》:倚天誕障緣云上，愁有猿猱不可窺。

潘先生的詩遠比那些鉛筆稿更有畫意，他所真正看到的，更多地記寫在這些詩里。詩里的所記，不唯一時一面之觀，而是天地之間的山壑迴轉(zhuǎn)，峰巒相應，是雁蕩山水巨場中的山迴谷應。正是這沛然的意興，在他的心中情贈興答，陶養(yǎng)著一種浩然之氣，他的胸壑與雁蕩之景唱和著，“四壁巖花開太古，一行雁字寫初秋”，得以奇崛般地抒展。

中國繪畫的神奇之處在于“觀”。山川之大，瞳眸之小，如何睹其形？理當澄懷以味象。迴以數(shù)里，則山川囿于寸眸；誠去稍闊，則其見彌小，可張絹素以遠映。由是，“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迴”，如此應目會心，則山川靈秀皆可得之于一圖。

中國畫的寫生是要體驗自然之生機生氣。潘先生在畫上常題“寫某某道上所見”。“寫”這個“見”，不唯定點定時之觀，而是在輾轉(zhuǎn)運行的過程中，采集生機，陶養(yǎng)胸壑，張絹素以遠映，澄胸懷而體象，目識心記，觀物取象。在這個過程中，著眼在“生”，著意在“象”，觸目生發(fā)，會心體象，消融具體的象、局部的象，做好生機凝練的工作。不是看到的“那一個”，而是由那一個、那諸多個、化生而出的一種生機、化生而出的一種生意。所謂師心，即在師造化、師古人中開發(fā)出自己的心壑、自家的塊壘。這種生機、生意是有境的，不是隨處可得之象。中國傳統(tǒng)強調(diào)“以意命筆”，即是采集生氣，醞釀起一種“意”，以這種意帶動胸中氣趣來組織丘壑。在這里，胸壑與丘壑是一體的，意與筆是一體的，共同生發(fā)而成“境”。

江洲夜泊圖軸 164.5×108.7cm 1954年

1935年，潘先生作《江洲夜泊圖》，此是1931年的同題舊畫新作。層巒疊嶂之勢，凝在三四棵古松柏之上，如天地間的構(gòu)架，抒寫大江東去、浪沙淘盡的千古氣象。1944年、1953年、1954年，潘先生又先后重畫了三次，一次比一次蒼潤，一次比一次雄強，潘氏獨特骨架由此盡顯風采。

1955年，雁蕩山之游回校之后，潘先生根據(jù)鉛筆的簡要記寫，作《靈巖澗一角圖》。此時，他的胸壑與雁蕩之景常相唱和，雁蕩山壑的逼仄蘊著絕壁生澗的圖式，“四壁巖花開太古”，潘先生抓住靈巖澗的一角來塑太古洪荒之力。這一時期的潘先生已從《江洲夜泊圖》的重寫再畫之中操練出了結(jié)構(gòu)上的扛鼎之力，又從雁蕩生機中收獲生氣。他用中鋒大筆構(gòu)出巖石的筋骨，以放逸的筆風點染巖質(zhì)；又以雙鉤的方法畫山花野卉，改變純寫意的手法，使之與石筋筆法相映，增添細膩而又挺俏的風采。如此雄強勃發(fā)的圖式，潘先生又在心中蘊煮了多年。

小龍湫一截圖 162.3×260cm 1960年

1960年，潘先生重游雁蕩山，他依然很少對景當場寫生，只是觀察，并當場與師生討論古人的皴法如何從自然中來。回校后，他作《小龍湫一截圖》，在圖中，潘先生再一次演練了他的獨特骨架的雄強氣勢，壁立峰巒，赫然在目，點厾之法與松針之法相映，盡寫山壑風流。

小龍湫下一角圖 107.8×107.5cm 1963年

1963年，梅雨綿綿，玉蘭開候，潘天壽先生意興勃發(fā)，接連畫出不朽之作《小龍湫下一角圖》。雁蕩山水意象在他胸壑中燦然開放。“一行雁字寫初秋”，那山澗從巖石深處飛流直下，一波三折，雙鉤與點厾結(jié)合，山卉與幽石相映，工筆意寫，山石縱橫，設色古艷，滿目新意。在這里，他讓傳統(tǒng)的花卉變成了有場景的花卉，讓山水幻變成中景的劇場，山花爛漫，靈巖蒼潤，萬物在此充滿生機和詩意地交合。某種時代的昂揚之氣化為扛鼎之力，化為天成之作。