在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中，蔣志鑫是最具開創(chuàng)性的畫家之一。他的作品，師法天地，化用傳統(tǒng);大氣磅礴，充滿激情;筆墨奔放，不失法度;個(gè)性鮮明，深合畫道。經(jīng)過四十年的不斷探索，不斷實(shí)踐，創(chuàng)作出了魂系黃土、放膽黃河、神弛大漠、心隨天籟、俯瞰昆侖、縱橫雪域、夢幻南極(山水)、惠風(fēng)和暢(花卉)、意造無法(書法)九大系列作品。在作品結(jié)集出版之時(shí)，我提議書名用《新辟蠶叢》。

　　蠶叢，是蜀國先祖之名。楊雄在《蜀王本紀(jì)》中說：“蜀王之先，名蠶叢、柏灌、魚鳧、蒲澤、開明。是時(shí)人民椎髻哤言，不曉文字，未有禮樂。從開明至蠶叢，積三萬四千歲。”李白在《蜀道難》中吟唱：“蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。”不管是三萬四千歲，還是四萬八千歲，都是說蜀王開國不易。新辟蠶叢，則見于胡琪為石濤《畫譜》所寫的《序》中，是說石濤筆墨超絕，重新開辟了繪畫天地。石濤晚年用“道合乾坤”的畫印，表明了他一生對畫道合于天地之道的追求，他的繪畫成就，概源于此。在古代畫家中，蔣志鑫最為欽佩的是石濤，《畫譜》是他常讀之書。他以石濤“無法而法，乃為至法”的開拓精神和創(chuàng)新意識，走出了自己的繪畫之路，形成了與眾不同的大寫意山水畫，開辟了新的筆墨天地。對他的畫集，冠名以《新辟蠶叢》，我認(rèn)為是很恰當(dāng)?shù)摹?/P>

　　我與蔣志鑫同庚、同學(xué)、同畢業(yè)于西北師范大學(xué)美術(shù)系，又同師從于王文芳先生。不同的是：蔣志鑫酷愛書法，鐘情于山水畫創(chuàng)作，成功地走出了畫家之路;我酷愛讀書，兼及山水畫、詩詞、文史及民間藝術(shù)，近十年來又潛心于石濤《畫譜》的研究。本文不對石濤《畫譜》作全面解讀，只是選取幾個(gè)重點(diǎn)，試圖從道與畫道的層面，論證蔣志鑫的大寫意山水畫，由此探索中國畫大師的必由之路。

　　一、一畫。

　　《畫譜》，是石濤有生之年完成的唯一的畫論著作真本，是石濤一生繪畫實(shí)踐的理論結(jié)晶，是一部建立在“一畫”基礎(chǔ)上的繪畫創(chuàng)作論。石濤生前，把《畫譜》手稿輾轉(zhuǎn)托付給胡琪，經(jīng)胡琪閱點(diǎn)作《序》，于石濤逝世三周年之際刊行于世。胡琪《序》中說，石濤《畫譜》的立論之源是《周易》，這是一把打開《畫譜》解讀的鑰匙。

　　要讀懂石濤《畫譜》，首先要弄清楚什么是“一畫”。在《畫譜》手稿中，石濤把“一畫”、“一畫之法”寫為“畫”字，把“繪畫”之義的字，寫為“、畵、畫”字。這種寫法，與他的題畫款是一致的。這是為什么?迄今無人提及。查明代《字匯·田部》：“畫：胡麥切。橫，入聲，卦畫也。又：胡卦切。音‘話’，繪也�！薄吨腥A古漢語字典》：“畫(畫)：(6),漢字的筆畫。亦指《周易》卦象的橫線。陸游《讀易》詩：‘禍起羲皇一畫始’�！边@就清楚的證明，石濤是以字形、讀音的不同，區(qū)分字義的不同。

　　一畫，本義是伏羲畫卦，一畫開天。石濤借用“一畫”，意謂“自然界�！焙�琪《序》開篇：“宓戲氏仰觀象于天，俯察法于地，觀鳥獸之文與地之宜，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情�！卞祽蚴�，即伏羲。伏羲仰觀俯察，始作八卦，是從一畫開始的�！吨芤住は缔o傳上》：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦�！睂τ谶@句話的解釋，朱熹在《易學(xué)啟蒙》中說得很明白：“《易》有太極：太極在《易》書者，雖無形，其始于一畫者，即是也。是生兩儀：太極之判，始于一奇一偶，而一畫者二，是為兩儀。兩儀生四象：兩儀之上，各生一奇一偶，而為二畫者四，是謂四象。四象生八卦：四象之上，各生一奇一偶，而為三畫者八，于是三才略具，而有八卦之名矣�！狈�羲畫卦，從“一畫”到“八卦”，次第揭示了天地、萬物、自然界的生成規(guī)律，實(shí)質(zhì)上是反映了人類對于自然界的認(rèn)識。石濤《自書<畫法>扇面》：“此一畫之立于今，一辟于古;古不辟則今不立”。是說：這自然界的存在于今，乃開辟于古;古不開辟則今不存在。“自然界”一詞，是近代才開始使用的，它不可能出現(xiàn)在石濤的筆下，但用它解通《畫譜》中的“一畫”，卻是處處行得通的。

　　在《一畫章第一》中，石濤開篇就提出了“畫法創(chuàng)立于自然界”的命題;

　　太古無法，太樸不散;太樸一散，而法自立矣。法于何

　　立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用于神，

　　藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫

　　之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。

　　太古，即最遠(yuǎn)的古代�！稘h書·藝文志》說：“伏羲為上古，文王為中古，孔子為下古�！鄙瞎胖�前，即為太古。三國時(shí)期譙周《古史考》：“太古之初，人吮露精，食草木實(shí)，穴居野處。山居則食鳥獸，衣其羽皮，飲血茹毛;近水則食魚鱉螺蛤。”由此可見，太古時(shí)代，人文未開，還處于原始社會初期，自然也就無畫法可言。太樸，是指人類原始質(zhì)樸狀態(tài)。元代鄭杓書法論著《衍極·至樸篇》：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀茲�！敝翗悖�與太樸同義。

　　石濤說，最遠(yuǎn)的古代沒有畫法，人類原始質(zhì)樸狀態(tài)沒有散去;這種狀態(tài)一經(jīng)散去，而畫法自然也就創(chuàng)立了。畫法從何創(chuàng)立?創(chuàng)立于自然界。自然界，是一切存在的本原，萬物象形的根由;顯示功用于神明，隱藏用功于人為，而世上的人不認(rèn)識它。所以自然界的畫法，乃由畫家本人創(chuàng)立。創(chuàng)立自然界畫法的人，都是以無法生有法，以有法貫通更多的畫法。

　　石濤以自己的繪畫實(shí)踐，揭示了畫家取得成功的秘密：在自然界中創(chuàng)立我法。蔣志鑫的成功之路，可以證實(shí)石濤之論，決非虛言。他大寫意山水畫的形成，大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段：

　　1、 展現(xiàn)平?jīng)�，法自我立�?/P>

　　1949年秋，蔣志鑫出生于隴東崆峒山下一戶農(nóng)家。從小就在這片土地上讀書習(xí)字，上過中學(xué)，務(wù)過農(nóng)，也當(dāng)過工人。1974年畢業(yè)于西北師范大學(xué)美術(shù)系，分配到平?jīng)鋈罕娝囆g(shù)藝館工作，開始學(xué)習(xí)中國山水畫。為了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，他把自己關(guān)在小屋子里，用兩年多的時(shí)間，臨摹古代名畫和石濤作品，又靠畫速寫積累了大量的創(chuàng)作素材，他想把隴東黃土高原的山水展現(xiàn)出來，卻發(fā)現(xiàn)古人的山水畫中，并沒有適合的表現(xiàn)方法，一度陷入迷茫之中。1982年，著名畫家王文芳先生來平?jīng)鲋v學(xué)，蔣志鑫得到了赴北京畫院進(jìn)修的機(jī)會。進(jìn)修期間，王老師與他同吃同住，從來不讓他臨摹老師的畫，而是鼓勵(lì)他以自己的素材，畫自己的感覺，走自己的創(chuàng)作之路，并不厭其煩的教給他一些技法方面的知識。又把他介紹給中央美術(shù)學(xué)院的賈又福老師，和賈老師一起為他改畫，講解其中的道理。還帶著他寫生，搞創(chuàng)作，看畫展，拜訪李可染、尹瘦石、秦嶺云等老一輩名師大家，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)、解決創(chuàng)作方法和技法方面的問題。同時(shí)還認(rèn)識了周韶華老師，深得其作品《大河尋源》的啟迪。一年下來，蔣志鑫眼界大開，信心倍增�；氐狡�?jīng)龊�，他決心從崆峒山畫起，把展現(xiàn)隴東高原的魂魄，作為自己的創(chuàng)作目標(biāo)。他背起畫夾，深入生活，觀察山川，跑遍了家鄉(xiāng)周圍的山山水水，溝壑梁峁，以過人的膽識與勤奮，在短短的幾年時(shí)間里，走出傳統(tǒng)，創(chuàng)立我法，創(chuàng)作出了《黃土魂》、《隴山如鐵》、《地老天荒》、《春雨如膏》、《秋天里的春天》、《唱給母親的歌》等一批熱情奔放，畫風(fēng)淳樸，隴東地域特色鮮明的山水畫新作。1987年1月，1988年5月先后在中國美術(shù)館，上海美術(shù)館成功舉辦了《黃土魂——蔣志鑫書畫作品展》，作品反映強(qiáng)烈，好評如潮，分別有四幅作品被兩館收藏，十二件作品被榮寶齋收購。

　　2、拓寬西部，無法而法。

　　1988年7月，蔣志鑫調(diào)入甘肅畫院，開始探索西部山水創(chuàng)作。

　　他沿著以前的畫風(fēng)繼續(xù)前行，創(chuàng)作出了《黃土魂》(1990年新作)，《蹉跎歲月》、《紫氣東來》、《山澗流珠》、《靠山吃山》、《黃土情》、《黃土浴血》等一大批黃土系列作品。他多次去壺口，黃河瀑布挾帶著泥漿傾天而瀉，驚雷轟鳴，洶涌澎湃，使他久久不能平靜，創(chuàng)作出了《天瀉銅液》。他從壺口到青海的三江源，觀察體味不同時(shí)段的黃河，創(chuàng)作出了《天歌》、《天運(yùn)》、《天地玄黃》、《波涌日出》、《咆哮的黃河》等一批力作，形成了黃河系列作品。他經(jīng)常深入甘南草原、河西大漠、

　　寧夏、青藏高原等地采風(fēng)，草原、牦牛、沙漠、駱駝、戈壁、黃羊，西部獨(dú)特的地域地貌，風(fēng)土民俗，一起奔涌于他的筆下，促使他創(chuàng)作出了《風(fēng)蒼蒼》、《草原春來遲》、《雪月》、《雪魂》、《芳草風(fēng)流》、《尕海之晨》、《大漠風(fēng)》、《穿越唐古拉》等一批作品。這一階段，蔣志鑫以有法無法，無法而法的探索精神，拓寬了西部大寫意山水的創(chuàng)作領(lǐng)域。1999年春，蔣志鑫定居北京，在北京昌平平西王府畫家苑建立了藝術(shù)工作室。2001年8月，蔣志鑫在中國美術(shù)館正廳，成功的舉辦了《西部追魂——蔣志鑫藝術(shù)展》，劉勃舒、程大利主持學(xué)術(shù)研討會，與會的著名畫家、學(xué)者、美術(shù)理論家踴躍發(fā)言，對作者作品給予了充分肯定。

　　3、心隨天籟，超然法外

　　2002年，蔣志鑫巨幅中國畫《敦煌的啟源》問世，標(biāo)志著他藝術(shù)創(chuàng)作的新起點(diǎn)，他把觀察的視野，投向了更加寬廣的領(lǐng)域。同年盛夏，他赴川藏，在稻城、亞丁、香格里拉，領(lǐng)略典型的川藏地貌。仙乃日、央邁勇、夏諾多吉(藏語，意為觀音菩薩、文殊菩薩、大力金剛神)三座雪峰，在陽光的折射下神奇而又變幻莫測。白云悠閑地飄動其間，像一條條輕盈圣潔的哈達(dá)。珍珠海子像一面鏡子，倒映著雪峰的身影。強(qiáng)烈的高原反應(yīng)，使蔣志鑫經(jīng)歷了生與死的考驗(yàn)，恍惚之中，如夢如幻，靈魂仿佛出竅，輕松自由地飛翔于雪峰之間，得到了凈化與升華。蘇醒之后，他雙手合十，貼在額前，向雪峰神靈許愿，一定要把香格里拉展示給世人。回到北京后，他創(chuàng)作出了《心隨天籟》、《永恒的仙乃日》、《文殊海子》、《金剛神雪峰》、《走進(jìn)香格里拉》等一大批作品，形成了心隨天籟系列。2003年他赴青海玉樹采風(fēng)。2004年，又赴新疆的木壘、庫車、塔什拉瑪干沙漠等地采風(fēng)。加上他先后三次赴敦煌、樓蘭、帕米爾高原采風(fēng)的感悟，從2002年到2011年這段時(shí)間里，他不斷探索，反復(fù)錘煉，創(chuàng)作出了心隨天籟、俯瞰昆侖、縱橫雪域、神馳大漠四個(gè)系列國畫作品。雪峰，晶瑩剔透，圣潔神秘。昆侖，橫空出世，博大蒼茫。白云飄緲其間，不知由何而出，向何而去;碧水，動靜其下，時(shí)而激流奔涌，時(shí)而平靜照影。雪域中的牦牛，或悠閑自得，與自然相適;或桀驁不馴，由性靈使然。大漠中，胡楊千年生而不死，死而不倒，倒而不朽;駱駝抗擊著風(fēng)沙，黃羊呼喚著春風(fēng)這些作品，意境博大雄渾，筆墨純熟簡練，呈現(xiàn)出純水墨，大尺幅的特點(diǎn)。蔣志鑫屬牛，也最愛畫牛。他筆下的牦牛作品，從四尺到丈二匹，有五牛圖、七牛圖、九牛圖，更多的是只畫一頭牛，背景或?yàn)樘�陽，或�(yàn)樵茷檠�。�?gòu)圖奇特，變化多端。以書法用筆入畫，中鋒側(cè)鋒兼?zhèn)�，筆力勁健，墨韻豐富。牦�；驕仨槾緲�，或倔犟霸氣，一如他與眾不同的個(gè)性，深受各界朋友的喜愛。2004年12月在北京寶藏藝術(shù)館再次舉辦《西部追魂——蔣志鑫藝術(shù)展》，著名畫家、理論家翟墨、程大利主持學(xué)術(shù)研討會，與會者水天中等一大批理論家、畫家對蔣志鑫的大寫意新作，予以極高的評價(jià)。

　　2011年12月,蔣志鑫應(yīng)邀參加首次南極采風(fēng)活動，是同行畫家中唯一的國畫家。經(jīng)過短短幾天時(shí)間的飽游飫看，目識心悟，回到北京后，他創(chuàng)作出了幾十幅南極系列作品，于2012年4月在寶隆藝園蔣志鑫藝術(shù)館展出。這批作品，尺幅不等，橫豎皆宜，構(gòu)圖新奇，筆墨空靈，把南極亙古靜穆，一塵不染，企鵝嬉戲于岸，鯨魚沉浮于海，海燕翱翔于云天的冰雪世界，表現(xiàn)的淋漓盡致，顯示出作者感悟自然，駕馭筆墨的嫻熟能力。最近一段時(shí)間，蔣志鑫又創(chuàng)作出了幾十幅大筆墨、小尺幅的新作，他把兩平尺小紙鋪于畫案，大筆淡墨，傾刻而就，意境、山川、筆墨、構(gòu)圖，交融于尺幅之間，輕松自如，超然法外，達(dá)到了物我俱忘，神遇跡化的效果。這些小畫，似乎有些不可思，但細(xì)細(xì)想來，卻又是他幾十年來觀察山川，錘煉筆墨的必然成果。

　　二、筆墨。

　　筆墨，是中國畫獨(dú)有的表現(xiàn)形式。中國山水畫歷史悠久，大家輩

　　出，創(chuàng)造出了各自不同的筆墨表現(xiàn)形式，形成了深厚的傳統(tǒng)。如何認(rèn)識古人，認(rèn)識自己，認(rèn)識筆墨規(guī)律，創(chuàng)造出既不同于古人，又深合傳統(tǒng)的山水畫新作，是當(dāng)今畫家面臨的重大課題。石濤《畫譜》中提出了筆墨的客觀標(biāo)準(zhǔn)，蔣志鑫大寫意山水的筆墨實(shí)踐，為解決這一重大課題，提供了正確的答案。

　　石濤在《畫譜·筆墨章第五》中，提出了筆墨的客觀標(biāo)準(zhǔn)，指出

　　筆墨來源于畫家對真實(shí)山川的感悟，是山川生動活潑的形象，與畫家天資學(xué)養(yǎng)的完美統(tǒng)一：

　　古之人有筆有墨者，有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非

　　山川限于一偏，而人之賦受不齊也。

　　墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆

　　非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆

　　也;能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。

　　山川萬物之具體，有反，有正;有偏，有側(cè);有聚，有

　　散;有近，有遠(yuǎn);有內(nèi)，有外;有虛，有實(shí);有斷，有連;

　　有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。

　　故山川萬物薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。荀非其

　　然，焉能使筆墨之下，有胎，有骨;有開，有合;有體，有

　　用;有形，有勢;有拱，有立;有蹲跳，有潛伏，有沖霄，

　　有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有攢岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一

　　盡其靈而足其神?

　　石濤指出，古人的筆墨有三種狀態(tài)：有有筆有墨的，有有筆無墨的，有有墨無筆的。造成這些狀態(tài)的原因，并不是山川把人局限于某個(gè)地域，而是由于畫家天賦與接受的參差不齊。

　　蒙養(yǎng)，即“天資學(xué)養(yǎng)�！背鎏幨恰吨芤住��！睹伞�，是《周易》中的卦名，處于六十四卦的第四卦�！吨芤住ば蜇詡魃稀罚骸坝刑斓�，然后萬物生焉。盈天地之間唯萬物，故受之以《屯》。屯者，盈也。屯者，物之始生也。始生必蒙，故受之以《蒙》。蒙者，蒙也，物之稚也。物稚不可不養(yǎng)也，故受之以《需》。需者，飲食之道也�！碧斓�，是指《乾》，《坤》兩卦。“故受之以”，意為“因此，接下來是�！薄睹伞坟蕴幵凇锻汀�、《需》兩卦之間，是說萬物始生，處于幼稚階段，需要養(yǎng)育�！吨芤住っ伞ゅ琛罚瑢Ｖv啟蒙教育：“蒙以養(yǎng)正，圣功也�！闭f啟發(fā)童蒙的天資，通過后天學(xué)習(xí)涵養(yǎng)正道，從事這樣的教育工作，乃是繼承推行圣人的不朽功業(yè)。

　　生活，即“生動活潑�！背鎏幰彩恰吨芤住贰！吨芤住で�·彖》“大哉乾元，萬物資始�！薄独ぁゅ琛罚骸爸猎绽ぴ�，萬物資生�！薄断缔o傳上》：“生生之謂易。”天地間的萬物，充滿著生機(jī)活力。反映在畫家的筆下，是生動活潑的形象。

　　石濤把筆與生活聯(lián)系起來，是說筆的功能是造型，要表現(xiàn)出生動活潑的形象;把墨與蒙養(yǎng)聯(lián)系起來，是說墨的功能是氣韻，要體現(xiàn)出天資學(xué)養(yǎng)的功力。運(yùn)墨沒有天資學(xué)養(yǎng)，就沒有靈氣;操筆不能生動活潑，就不會神奇。能接受天資學(xué)養(yǎng)的靈氣，而不明白生動活潑的神奇，是有墨無筆;能接受生動活潑的神奇，而不變通天資學(xué)養(yǎng)的靈氣，是有筆無墨。有筆有墨，相得益彰，就是筆墨的客觀標(biāo)準(zhǔn)。然而，這么好的筆墨，應(yīng)該得于何處呢?石濤給出了答案：山川萬物各具形象，呈現(xiàn)出豐富狀態(tài)，這些是生動活潑的大體頭緒。山川萬物只所以呈獻(xiàn)靈氣于畫家，是因?yàn)楫嫾也俪种�天資學(xué)養(yǎng)、生動活潑的權(quán)宜變化。如果不是這樣，怎么能使筆墨之下有各種形象樣態(tài)，一一盡現(xiàn)它們的靈氣而充滿它們的神奇?

　　蔣志鑫對筆墨的探索，是從他自北京畫院進(jìn)修歸來，重新觀察認(rèn)識家鄉(xiāng)山川，進(jìn)行山水畫創(chuàng)作開始的。此時(shí)，他已具備了一定的基礎(chǔ)。然而要把家鄉(xiāng)的山川變成一幅幅山水畫創(chuàng)作，卻并非易事，一切還得從頭開始。他背著畫夾，在家鄉(xiāng)的山水梁峁之間，觀察，思考，找尋黃土高原的靈魂。

　　一天早晨，他到高架山村采風(fēng)，抬頭望去，一個(gè)農(nóng)民正在奮力耕田，人和牛仿佛是在天邊，太陽剛出來，犁過的地冒著層層蒸氣。他忽然想得很遠(yuǎn)：世世代代的人，生于斯，長于斯，開墾、耕種、生息、繁衍于黃土地，這不就是黃土高原的靈魂嗎?這種司空見慣的生活方式，在平?jīng)鲞@方土地，不知存在了多少歲月。自己從十幾歲就開始犁地，怎么就沒有發(fā)現(xiàn)，沒有感悟到呢?可是，生活并不等于藝術(shù)，要把生活中的發(fā)現(xiàn)和感悟，變成自己的山水畫作品，還存在著一個(gè)筆墨表現(xiàn)形式的問題。古人的筆墨，他人的畫法，可以學(xué)習(xí)借鑒，融匯貫通，卻不能代替自己的創(chuàng)作。他想起了王文芳老師的教導(dǎo)：畫自己的感覺。他開始嘗試各種筆墨方式，用線用面，最后采用在筆根上蘸上顏色，筆尖上調(diào)上墨，一筆過去分出深淺，既有線也有面的筆墨表現(xiàn)方式。經(jīng)過幾十次嘗試之后，終于用自己的筆墨，畫出了第一幅山水畫作品《黃土魂》。從這幅作品開始，蔣志鑫走出了一條以對自然山川的感悟，帶動山水畫創(chuàng)作;以山水畫創(chuàng)作，帶動筆墨表現(xiàn)形式的創(chuàng)作之路。

　　他早期的筆墨表現(xiàn)形式，是墨色并用，手法多樣，反映到作品之中是意境雄渾，構(gòu)圖大氣，筆墨強(qiáng)烈，畫風(fēng)元樸、淳厚、熱烈、奔放，把黃土魂魄與他獨(dú)特的個(gè)性融為一體，破天荒的把一方誰也沒有見過、不知用何種筆墨才能表現(xiàn)水土，展出給世人面前，作品具有原創(chuàng)性和沖擊力。這批作品后面，卻飽含著他對筆墨表現(xiàn)形式的多元研究、探討和創(chuàng)造：有的作品是墨色并用，線面結(jié)合，中鋒、側(cè)鋒互用，由淡墨到深墨，再用以朱磦為主的強(qiáng)烈紅色，層層加強(qiáng);背景則減弱墨色，趁濕畫出，層層推遠(yuǎn)。如《母土》、《烽燧祭》、《雨后斜陽》、《家春秋》、《秋歌》、《甦醒》、《黃土浴血》、《火紅的旋律》等;有的是以用點(diǎn)、用線為主，如《天長地久》、《隴原的太陽》、《空谷幽聲》、《滄�！贰ⅰ兜仨崱返�;有的是潑墨潑彩，以用水為妙，濕潤靈動，一片化跡，如《紫氣東來》、《異地》、《西山注淚》、《隴山支流》、《秋風(fēng)》、《太陽初出》、《茅屋》、《鄉(xiāng)夢》、《隴原情》、《秋風(fēng)細(xì)雨》、《唱春風(fēng)》、《野趣》、《隴山疊翠》等;有的是用他所獨(dú)創(chuàng)的“石子皴”，干潤多變，新穎別致，如《蹉跎歲月》、《干裂秋風(fēng)》、《瑞雪》、《雪霽》、《草原春來遲》等;有的則是把西周青銅器上的紋飾，變成了“回文皴”而創(chuàng)作出來的，如《地老天荒》、《離離原上草》、《隴塬》、《阿爾卑斯山》等作品。還有許多作品，把古人，名家以及老師的畫法，通過學(xué)習(xí)化用，變?yōu)樽约旱墓P墨表現(xiàn)形式，如《崆峒山》、《春寒》、《夏河之春》等作品，可以看出有古人的筆墨，卻多出了幾分新意和瀟灑;《隴山如鐵》、《雄風(fēng)》、《朝潮》、《晚晴》等作品，學(xué)習(xí)吸收了石魯的畫法;《厚土》、《靠山吃山》、以及《天歌》、《天瀉銅液》、《黃河的咆哮》等大量的作品，則是學(xué)習(xí)應(yīng)用王文芳老師的濕畫法，先鋪色，趁濕以中鋒焦墨書寫出豐富多變的線，再在線中填色用水，變化而出，作品雄渾博大，筆墨豪放，是光大師門，突現(xiàn)個(gè)性的優(yōu)秀作品;《朝暮圖》、《秋天里的春天》、《春雨如膏》等作品，則學(xué)習(xí)吸收了賈又福老師的畫法。被法國總統(tǒng)希拉克收藏的《對飲》，特別值得一提。這幅作品，蔣志鑫先畫好筆墨，趁濕貼在立起的玻璃面上，用水自上而下沖去浮墨，充分地表現(xiàn)了月泉對飲，朦朧蒼茫的作品意境。

　　在以上筆墨日見豐富，交融變化，佳作層出之時(shí)，又有一種新的筆墨形式稍然出現(xiàn)，進(jìn)入發(fā)展變化之中。這種筆墨，姑且稱為“側(cè)鋒臥筆皴”，其法由石子皴演變而來，用大筆焦墨，臥鋒行進(jìn)，筆頭筆桿，手指手腕，在顫動中迅速皴擦，一筆過去，幾十個(gè)線面同時(shí)出現(xiàn)。筆鋒前沖后掃，上行下轉(zhuǎn)，左右逢源，其跡如車碾風(fēng)刮，石裂濤涌，率性而為，不可復(fù)制。如《別墅》、《眾妙之門》、《山村》，純用焦筆;《蒼山》、《高原交響樂》、《雪月》、《相約尕�！�、《高原歸牧》，墨色變潤，局部用淡墨潤染;《空山蒼翠》、《銀原落珠》、《莽原》、《穿越唐古拉》，用焦墨皴擦，局部以及背景用墨清淡，水墨相破;《草原處處是我家》則用“臥筆皴”做背景，淡墨皴擦為骨，用淡墨調(diào)入藤黃，大筆帶水渲染，效果極佳，與前景濃墨皴擦形成強(qiáng)烈對比;《芳草風(fēng)流》則是用潤墨皴出近景，漸變?yōu)榈�墨皴出中景，空出湖面，然后用焦墨散筆點(diǎn)樹、草，讓其自然融化。后面的山用濃淡墨皴擦而出，再用極淡的水墨畫遠(yuǎn)處背景，空出山形，用淡墨畫局部凹處，使其豐富。我曾對他開玩笑說：古人五日一石，十日一水。你一筆下去，幾十根線同時(shí)出現(xiàn)。古人活過來一看，又會被嚇?biāo)赖�。他聽了，只是一笑�?/P>

　　2002年盛夏，蔣志鑫從香格里拉采風(fēng)歸來，“仙奶日”、“夏諾多吉”、“央邁勇”三座雪峰，不時(shí)縈回在他的腦際，他必須用新的筆墨把新的感悟表達(dá)出來。他用以前熟悉的各種筆墨形式，一連畫了幾十幅，卻達(dá)不到理想效果。有一天，他酒醉之后大睡一場，夢中似乎有雪峰神靈向他傳授畫法，仿佛聽到了天籟之音。他一躍而起，帶著醉意，把丈二匹的宣紙鋪在地面畫氈上，從根雕筆架上取下一支大斗筆，調(diào)水后又調(diào)上焦墨，用古人“披麻皴”，逆鋒由下而上，幾筆就畫出了雪峰主體，接著畫了幾筆濃墨，左下角用清水破開，再調(diào)淡墨，用大筆來畫后面、遠(yuǎn)處的雪峰，空出主峰的輪廓，層次分明，錯(cuò)落有致，只在遠(yuǎn)峰的空隙之間，留出了三片天空。整個(gè)作畫過程不到兩個(gè)小時(shí)。他把畫掛在墻上一看，雪峰在陽光的折射下隱現(xiàn)閃爍，筆墨黑白灰層次分明，整個(gè)畫面輕松靈動，達(dá)到了十分理想的效果。他向雪峰神靈許下的心愿，終于實(shí)現(xiàn)了!他給這幅畫起名為《天籟之一》。接下來，在短短的幾天時(shí)間里，他又創(chuàng)作出了《天籟之二》到《天籟之五》數(shù)幅新作。這幾幅作品，他畫得既大膽，又順手，在焦墨淡墨的長線中，尋找出了各種變化，把皴、擦、點(diǎn)多種筆法，與濃、淡、破、潑多種墨法融合應(yīng)用，達(dá)到各種不同的畫面效果。如《天籟之五》(又名《香格里拉》)，他用長線大墨皴擦畫出近處的雪峰，剛勁、堅(jiān)實(shí)、有力;接著用濃墨畫云，調(diào)水減淡，直到天際，云層翻滾，遠(yuǎn)山隱浮于疏密濃淡之間。左側(cè)的云山之間，畫出三只姿態(tài)各異的藏羚羊。畫右上角題了一段長款：“香格里拉，在整個(gè)世界里，還有什么地方有這樣的景色，等待著藝術(shù)家和探險(xiǎn)者的美國探險(xiǎn)家洛克約瑟夫一九二一年赴川藏亞丁，在世界地理雜志隆重推介。2002年7月，亞丁采風(fēng)歸來繪此”。從這段題款中，可以感受到蔣志鑫在藝術(shù)追求上的探險(xiǎn)精神，他找到了新的筆墨表現(xiàn)形式，完全是出自他對不同山川新的感悟，所謂夢中如有神授，也是理之當(dāng)然，日有所思，夜有所夢，萬千求索，一刻頓悟，那是靈感的瞬間迸發(fā)。這種新的筆墨表現(xiàn)形式，是由原先的“側(cè)鋒臥筆皴”發(fā)展而成，筆者姑且稱之為“散鋒轉(zhuǎn)筆皴”。其法用大筆調(diào)適當(dāng)水分，再調(diào)焦墨(或淡、宿墨)，變臥鋒橫掃為中鋒轉(zhuǎn)筆，行筆向上，又忽然轉(zhuǎn)折而下，逆鋒左起又忽然轉(zhuǎn)筆右收，用不同線畫出山峰主體，再調(diào)濃墨(或減弱層次的淡墨、宿墨)，畫出山峰暗面，接著用更淡的墨與暗面銜接，襯出主山亮部輪廓，畫周圍環(huán)境。一幅畫的成敗，全在以書法用筆、一筆一墨一水的緊密配合之中，難度極大。以傳統(tǒng)筆墨而言，用筆主要特征是“披麻皴”，一變古人的溫和秀潤，為剛勁強(qiáng)烈;規(guī)整疏密，為中散鋒多變;勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、染程式，為一筆多線，線面并用，焦、濕、濃、淡、破、潑適時(shí)變用。而用水之妙，全憑感覺，難以言傳。這種皴法的出現(xiàn)，使他的筆墨表現(xiàn)形式發(fā)生了很大的變化，由原先的墨色并用，變化為以純水墨為主;由具象表現(xiàn)，變化為意象表達(dá);由元樸渾厚變化為神妙空靈。他在天籟、胡楊、昆侖、雪域、圣湖等系列作品中，把這種皴法發(fā)揮的淋漓盡致，成功的創(chuàng)作出了各種內(nèi)容、意境、構(gòu)圖、筆墨、尺幅不同的大寫意山水畫新作。這種畫法，別說古人沒有，即是在當(dāng)代山水畫大家之中，也是獨(dú)樹一幟。

　　2011年底，蔣志鑫從南極采風(fēng)歸來，創(chuàng)作出一批南極印象系列作品，是他大寫意山水畫的又一突破。南極冰雪世界與香格里拉雪峰，既有相同之處，也有很大差異。南極亙古靜謐，冰山雪地，海天一色，完全不像香格里拉雪峰高峻奇?zhèn)ィ�那又該用怎樣的筆墨去表現(xiàn)呢?此次采風(fēng)，同行的畫家中，只有他一人是畫中國畫的，迄今還沒有一幅表現(xiàn)南極的山水畫可供借鑒。經(jīng)過了多少次的思索試驗(yàn)，他在“散鋒轉(zhuǎn)筆皴”基礎(chǔ)上，用簡筆淡墨，水筆互破的新方式，創(chuàng)作出了一批印象南極系列作品，水墨靈動，更見功力。如《問天》用大筆淡墨，兩筆畫出了冰山主體，形如飄動的兩束散麻。接著調(diào)整筆鋒，捻動筆管，一筆畫出了冰山下的暗面。又調(diào)水退墨，畫出一朵似有似無，飄逸向天邊的云。最后在冰山頂上，用濃墨點(diǎn)出了一只問天的企鵝背影。隨著現(xiàn)代工業(yè)的熱氣排量逐漸增大，全球氣候變暖，南極也在消退，企鵝向天發(fā)問：這是怎么回事?作品的立意于保護(hù)環(huán)境，筆墨精煉簡潔，具有很高的思想性和藝術(shù)性。

　　2012年7月，蔣志鑫應(yīng)邀赴長白山天池采風(fēng)。一整天，長白山時(shí)而傾盆大雨，時(shí)而云霧遮天。下午時(shí)分，他們登上山頂，大雨突至，云遮霧合;瞬間雨晴，云霧忽開，揭開了天池神秘的面紗，人們驚叫聲一片。只一瞬間，美麗的景色又被云霧籠罩了�；氐奖本┖螅�他憑瞬間的印象，用大筆淡墨，水墨互破之法，創(chuàng)作出了八尺佳作《天池云幻》，把對天池的瞬間一瞥定格于畫幅之中，畫面淡雅神秘，難以想象。此后，他又憑借長期對自然山川的感悟，把心中山川化為手中筆墨，又創(chuàng)作出了一批筆意渾元，墨韻靈動的大寫意山水畫新作。這批作品筆墨達(dá)到了新的高度，進(jìn)入了化的狀態(tài)。

　　三、資任。

　　資任，是石濤《畫譜》最后一章之名，是講資質(zhì)與擔(dān)任之間的關(guān)

　　系。天生萬物，其資質(zhì)不同，擔(dān)任也不同。山有山的資質(zhì)與擔(dān)任，水有水的資質(zhì)與擔(dān)任，人有人的資質(zhì)與擔(dān)任。萬物之中，唯人為貴。人受任于天，而不受任于山水。畫家以自己的資質(zhì)，任用山水，把山水作為筆墨表現(xiàn)對象，創(chuàng)作出山水畫作品，實(shí)現(xiàn)自己的擔(dān)任。石濤的繪畫理論與蔣志鑫大寫意山水實(shí)踐，可以使我們從中受到啟迪。

　　石濤在《資任章第十八》中說：

　　古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而

　　有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，

　　己受山川之質(zhì)也。以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任;以筆操觀之，

　　則受生活之任;以山川觀之，則受胎骨之任;以鞹皴觀之，

　　則受畫變之任;以滄海觀之，則受天地之任;以坳堂觀

　　之，則受須臾之任;以無為觀之，則受有為之任;以一畫觀

　　之，則受萬畫之任;以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，

　　必先資其任之所任，然后可以施于筆墨。如不資之，則局隘

　　淺陋，有不任其任之所為。

　　吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制;任不在多，則

　　任其可易。非易不能任多;非制不能任廣。任不在筆，則任

　　其可傳;任不在墨，則任其可受。任不在山，則任其可靜;

　　任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒;今不在今，

　　則任其無障。是以古今不亂，筆墨長存，因其浹合斯任而

　　已矣。然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理。以一治萬，以萬治一。

　　不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣

　　人。是任也，是由其實(shí)也。

　　《資任章》，是石濤《畫譜》中文字最多的一章。筆者省略的文字，內(nèi)容是講山水的擔(dān)任與相互任用，所體現(xiàn)出來的各種現(xiàn)象及品格;引用文字的前段是講古代畫家的作畫規(guī)律，后段是講石濤的資任觀念。其大意如下：

　　古代的畫家寄托快樂于筆墨，假借道路于山川，內(nèi)心凝定而應(yīng)變化，順應(yīng)自然而有作為，自身不炫曜而名譽(yù)確立，因?yàn)橛刑熨Y學(xué)養(yǎng)的功力，生動活潑的操持，立于天下，已經(jīng)接受了山川的本質(zhì)。以墨的運(yùn)用來看，則接受天資學(xué)養(yǎng)的任用;以筆的操持來看，則接受胚胎骨骼的任用;以皴法來看，則接受天然圖畫變化的任用;以滄海來看，則接受天地的任用;以堂屋水洼來看，則接受片刻時(shí)間的任用;以無為來看，則接受有為的任用;以自然界來看，則接受各種天然圖畫的任用;以虛腕來看，則接受筆鋒超脫的任用。有這些任用的畫家，必須先有資質(zhì)勝任他的擔(dān)任，然后可以施之于筆。如果資質(zhì)不夠，則狹隘淺薄，有不勝任他所擔(dān)任的所作所為。

　　我本人的任用山水，任用不在于廣，則任用它能夠控制;任用在于多，則任用它能夠簡易。不簡易不能任用多;不控制不能任用廣。任用不在于筆，則任用它可以表達(dá);任用不在于墨，則任用它可以接受。任用不在于山，則任用它可以沉靜;任用不在于水，則任用它可以流動。任用不在古，則任用它沒有荒誕;任用不在于今，則任用它沒有遮蔽。因此古今不亂，筆墨長存，因?yàn)樗�貫通我的任用而已。然而這個(gè)任用，的確是天資學(xué)養(yǎng)生動活潑的道理。以一治理于萬，以萬治理于一。不擔(dān)任于山，不擔(dān)任于水，不擔(dān)任于筆墨，不擔(dān)任于古今，不擔(dān)任于圣人。這個(gè)擔(dān)任，是有他的實(shí)際能力和內(nèi)容。

　　蔣志鑫在對自然界的認(rèn)識中，感悟山川，化用傳統(tǒng)，拓寬了西部題材的領(lǐng)域，以名副其實(shí)的大寫意山水畫成就，體現(xiàn)出自己的資質(zhì)與擔(dān)任，為中國山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，做出了很大的貢獻(xiàn)，其歷史地位和深遠(yuǎn)影響是值得肯定的。

　　西部，在中國的版圖上，是指西北、西南兩個(gè)區(qū)域。平?jīng)龅靥庪]東，中國的道教第一山——崆峒山，是軒轅黃帝向廣成子問道的地方。這里山川秀美，古人卻從未畫過。在中國古代和現(xiàn)代畫史上，范寬悟?qū)﹃兾鹘K南山，只留下《溪山行旅圖》等少量作品。戴本孝騎驢西行，上華山，訪蘭州，只留下《華山圖冊》等作品，卻沒有表現(xiàn)甘肅的畫作。趙望云的西北之行，留下的作品也很有限。石魯筆下的黃土高原，是一座歷史豐碑，足跡也只限于陜西、陜北一代。王文芳曾幾次到甘肅、新疆、西藏，以“意境美、形式美、筆墨美”的美學(xué)思想，創(chuàng)作出了大量表現(xiàn)西部山水的力作，成為極具影響力的開拓者。還有許多廣袤、荒蕪的處女地，留待蔣志鑫去拓寬、耕耘。他深入甘肅的隴東、甘南、河西走廊，陜西、四川、西藏、青海、新疆等地，創(chuàng)作出了以黃土、黃河、草原、大漠、胡楊、雪域、圣湖、香格里拉為題材的一批又一批山水畫新作，形成了自己獨(dú)特的大寫意山水畫，并把題材范圍，拓展到了山東、云南、海南、南極、長白山。他的作品，既不同于古人，也不同于他人，又通過變法不斷超越自己。

　　多年來，蔣志鑫在北京、上海、香港等地舉辦個(gè)人畫展，又應(yīng)邀赴美國、韓國、馬來西亞、法國、德國、挪威等國家進(jìn)行考察交流與作品展出，也創(chuàng)作出了一批表現(xiàn)大海的作品。他的大寫意山水畫貫通古今，融合中西，以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與筆墨形式，受到國內(nèi)外的廣泛認(rèn)可，被國際藝術(shù)家稱之為“表現(xiàn)主義繪畫作品”，為中國畫家贏得了榮譽(yù)。其創(chuàng)作成就，即使置于當(dāng)今卓的少數(shù)大家之中，也是毫不遜色的。

　　《資任章》，是石濤《畫譜》的最后一章，石濤用一句話結(jié)束全書：

　　一畫者，無極也，天地之道也。

　　道，是中國最古老的哲學(xué)概念。什么是道?《周易·系辭傳上》說：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦�！崩献印兜赖陆�(jīng)》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物�！痹S慎《說文解字》說：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物�！钡�，是客觀的自然規(guī)律，既是產(chǎn)天地、萬物、自然界的本源，又存在于天地、萬物、自然界之中。怎樣才能認(rèn)識道?《系辭傳上》說：“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。是故，形而上者謂之道，形而下者謂之器�！钡�，是超出形體之上的、無形的自然規(guī)律;器，是處在形體之下的、有形的具體事物。道是規(guī)律，器是載體，道和器都不能單獨(dú)存在。道無形，是看不見的，能看得見的唯有器，即自然界中的各種事物。通過對器的觀察感悟而認(rèn)識道，是唯一正確的認(rèn)識方法�！断缔o傳上》：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道�！薄抖Y記·中庸》：“天地之道，可一言而盡也。其為物不貳，則其生物不測。天地之道：博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其無窮也，日月星辰系焉，萬物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。今夫山，一卷石之多，及其廣大，草木生之，禽獸居之，寶藏興焉。今夫水，一勺之多，及其不測，黿鼉蛟龍魚鱉生焉，貨財(cái)殖焉�！蓖ㄟ^自然界認(rèn)識天地之道，對于畫家來說，是取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作之源。

　　石濤《畫譜》，以一畫立論，貫通始終。在開篇《一畫章第一》中，就提出了“法于何立?立于一畫”，即“畫法創(chuàng)立于自然界”的命題。并且指出：“夫畫者，法之表也。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之取法耳�！笔钦f：自然界是畫家操運(yùn)筆墨，取得畫法的根本依據(jù)。在《了法章第二》中指出：“一畫明，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣�！笔钦撌霎嫾彝ㄟ^對自然界的透徹理解，認(rèn)識天地之道，彰顯畫道。在《山川章第八》中說：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質(zhì)而非法，其法微危。必獲于一”。是說：得到乾坤的道理，是由于山川的本質(zhì);得到筆墨的法度，是由于山川的文飾。只知山川的文飾而不合于乾坤之理，這個(gè)理就不安了;只知道山川的本質(zhì)而不合于筆墨之法，這個(gè)法就難明了。必須獲得于對道的統(tǒng)一認(rèn)識。最終，石濤以“總而言之，一畫者，無極也，天地之道也”結(jié)束全書。是說：自然界，無窮無盡，體現(xiàn)出天地運(yùn)行的自然規(guī)律。石濤在《深林幽居圖》題款中說：“我嘗于古人中羞稱筆墨，猶恐筆墨之難明;又于今人中不言至道，猶恐至道之難見。非古今之筆墨絕響于人也，因人絕響于古今也。是以至道之言不見，筆墨之用不明。亦嘗怪古人之不識，非一方之不識也;古人之不言，非一家之不言也。我則不得不言之瑣瑣也”。此畫署年為“甲申秋日”(1704年)，至丁亥“秋冬之際”(1707年)，石濤在生命的最后三年中，完成了《畫譜》手稿，目的是以“至道之言”申明“筆墨之用”。他畢生以天地為師，從自然界中取得畫法，錘煉筆墨，在繪畫創(chuàng)作上取得了極大的成就。他晚年在題畫詩中說：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回顧，天地為師老更癡�！倍�《畫譜》，則是他一生繪畫實(shí)踐的理論結(jié)晶。蔣志鑫大寫意山水畫的藝術(shù)成就，也是在以天地為師，感悟自然界中的山川，反復(fù)錘煉筆墨中取得的。把石濤的《畫譜》理論，與蔣志鑫大寫意山水畫一起解讀，其意義也在于此。

　　中國山水畫，是在古人不斷認(rèn)識自然山川中形成的，一開始就體現(xiàn)著古代“天人合一”的人文哲學(xué)。筆墨作為獨(dú)有的表現(xiàn)形式，它的形成，也是一個(gè)從無到有，從有到變，不斷繼承，不斷創(chuàng)造的過程。它還在不斷發(fā)展，從來不會停止在一個(gè)水平上。在山水畫一千多年的發(fā)展史中，出現(xiàn)了許多大家，他們都是以天地為師，在認(rèn)識自然山川中，學(xué)習(xí)總結(jié)前人的繪畫經(jīng)驗(yàn)，大膽的創(chuàng)新求變，以面目獨(dú)特的繪畫作品和筆墨表現(xiàn)形式，確立了自己在山水畫史上的崇高地位，從而形成了中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。明代文學(xué)家王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡，黃鶴又一變也”。就是對歷代大家創(chuàng)新求變的充分肯定。進(jìn)入近現(xiàn)代歷史以來，在山水畫由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，又出現(xiàn)了黃賓虹、李可染、王文芳、賈又福，蔣志鑫等許多大師名家，他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，走出傳統(tǒng)，以天地為師，在自然界的山川中開拓自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，以各自不同的山水畫作品內(nèi)容與顯著風(fēng)格，續(xù)寫著中國山水畫的發(fā)展史，形成了新的山水畫傳統(tǒng)�！吨杏埂氛f：“天命謂之性，率性謂之道，修道謂之教�！卑凑兆约旱奶煨裕�在認(rèn)識自然界，感悟山川中，認(rèn)識自然規(guī)律與繪畫規(guī)律，創(chuàng)立畫法，創(chuàng)新筆墨，大膽地走自己的繪畫創(chuàng)作道路，全面提高文化修養(yǎng)(包括學(xué)習(xí)古代繪畫傳統(tǒng))，是古今山水畫名家大師的必由之路。石濤在題畫款中說：“不道古人法在肘，古人之法在無偶。”“資其任非措，則可以神交古人，翩翩立世�！眲�(chuàng)立自己的畫法，與古人神交而跡化，不棄置資質(zhì)與擔(dān)任，以獨(dú)特的山水畫作品立世，才是真正意義上的繼承傳統(tǒng)。那種動輒以對古人筆墨的外表認(rèn)識，評判今人的創(chuàng)作，指責(zé)這個(gè)“沒有筆墨，”那個(gè)“沒有傳統(tǒng)，”只想著“集古人之大成，”沒有自己得創(chuàng)造，只能導(dǎo)致傳統(tǒng)的斷流。如果這樣，一部中國山水畫史，將無法繼續(xù)寫下去。對于這個(gè)問題，一定要有清醒的認(rèn)識。

　　

李可染先生說：“一個(gè)人創(chuàng)造了前人未創(chuàng)造的東西，是因?yàn)樗�在大自然中發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，他的畫與前人不同，與他人不同，因?yàn)樗�取得了發(fā)展。深入生活要去認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)客觀事物的規(guī)律，前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的可以進(jìn)一步去認(rèn)識，不管是認(rèn)識還是發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵是大自然這本書”。蔣志鑫說：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了走出傳統(tǒng)，回歸到自然中去，用真情去體味，用心靈去感應(yīng)，走出一條自己的路”。

　　蔣志鑫六十初度，正當(dāng)盛年，閱歷豐富，畫法變備。他的大寫意山水，以天地為師，得山川真?zhèn)鳎�走出傳統(tǒng)，化古為新，達(dá)到了很高的境界，開辟了新的筆墨天地。他還在繼續(xù)探索，不斷變法，相信會有更多的新作問世。未來成為大師，并非沒有可能。在他的《新辟蠶叢》大型畫集即將付梓之際，我不揣淺陋，倉促為文，以期與蔣兄共勉，也誠望專家同行不吝賜教。

2003年3月于北京六學(xué)書屋