——一個(gè)從來(lái)沒(méi)有人問(wèn)過(guò)的問(wèn)題 　　以歷史的眼光來(lái)看，中國(guó)的水墨山水畫(huà)向來(lái)是充滿靈秀之氣，以呈現(xiàn)寒山瘦水的風(fēng)骨和小橋人家的氣韻而著稱于世。而上述的景致顯然只能到中國(guó)南方去尋找。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)的神韻確是在中國(guó)南方的自然地理環(huán)境里滋養(yǎng)出來(lái)的。直到一個(gè)世紀(jì)前，中國(guó)南方和中原的畫(huà)家們，都罕有機(jī)會(huì)遠(yuǎn)赴連綿著大山與高原的中國(guó)西部，去面對(duì)那里完全不一樣的山水，調(diào)理自己的筆墨。這當(dāng)然是一個(gè)千古遺憾。從來(lái)沒(méi)有人問(wèn)過(guò)這樣的問(wèn)題：如果歷史上那些著名的文人畫(huà)家們行至國(guó)土的西部，突然面對(duì)一片從未呈現(xiàn)在視野里的莽蒼大川與綿綿高原，他們的畫(huà)筆會(huì)作怎樣的顫動(dòng)？——他們會(huì)重新開(kāi)辟一種什么樣的畫(huà)風(fēng)？傳統(tǒng)的中國(guó)水墨筆法會(huì)作怎樣的改變？　　一個(gè)多世紀(jì)前，這是一個(gè)天問(wèn)。但今天，情形顯然不同了。快捷的交通方便了畫(huà)家們的行走。他們很容易去面對(duì)作為自己祖先的畫(huà)家們從未見(jiàn)識(shí)過(guò)的山水；這些山水的氣質(zhì)與南方溫文爾雅的小橋流水如此不同；他們當(dāng)然會(huì)調(diào)整自己的筆墨�！　‖F(xiàn)在看來(lái)，在中國(guó)畫(huà)家中，最理性地將新的地理視野納入筆底，并懷著最摯烈的情感和近二十多年不變的勤奮探索著這一新的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的，是畫(huà)家蔣志鑫。 　　——他是中國(guó)文化真正的深沉體現(xiàn)　　三次應(yīng)邀出訪法國(guó)進(jìn)行藝術(shù)考察和交流，蔣志鑫曾榮獲法國(guó)文化部、教育學(xué)會(huì)頒發(fā)的《藝術(shù)?科學(xué)?文學(xué)》金質(zhì)獎(jiǎng)和銀質(zhì)獎(jiǎng)；1998年第五次參加法國(guó)秋季沙龍展，作品獲“艾琳娜?范海”獎(jiǎng)。　　91歲的前法國(guó)新聞部長(zhǎng)雅克?奧加德寫(xiě)道：“蔣志鑫藝術(shù)中最壯觀的是他迥然多姿的畫(huà)面，層出不窮的竟境，如火如荼的色彩，浩瀚磅礴的氣勢(shì)和激動(dòng)人心的震撼力，以此來(lái)貫穿中國(guó)文化的遠(yuǎn)古與現(xiàn)代，這將預(yù)示一個(gè)輝煌燦爛的將來(lái)。他不是賽納河畔默默無(wú)聞的過(guò)客，在此他得到了高度的褒獎(jiǎng)�！� 　　國(guó)際藝術(shù)城主席布魯諾夫人稱贊他是“中國(guó)文化真正的深沉體現(xiàn)”。　　莫奈博物館館長(zhǎng)阿爾諾?鄔德里先生認(rèn)為“中國(guó)之行時(shí)所見(jiàn)到的美好景色，神奇的山川、河流、叢林”，被“這位非常敏感的藝術(shù)家出色地展示了出來(lái)”。　　事實(shí)上，二十多年來(lái)蔣志鑫的種種嘗試、挑戰(zhàn)與反思，使他將自己的作品推向了中國(guó)水墨山水畫(huà)的一座極峰。正如評(píng)論家所指出的：蔣志鑫的貢獻(xiàn)是——他為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)建了一種新的格局。 　　——內(nèi)向心理的與外向物理的：中西方繪畫(huà)的不同　　中國(guó)山水畫(huà)伴隨著唐代文人畫(huà)的崛起而勃興，發(fā)展到今天已經(jīng)相當(dāng)成熟，并形成一種模式化、類型化的范例和樣式，它以藝術(shù)化的手段詮釋著中國(guó)古老的哲學(xué)觀念。水墨藝術(shù)作為中國(guó)文人情感的獨(dú)特表達(dá)方式，以內(nèi)斂涵融的內(nèi)向抒意特征成熟了陰柔美的繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)。它與西方繪畫(huà)有著截然不同的文化精神：西方古典繪畫(huà)在一種偏于外向、寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)的造型手法中，寄寓了對(duì)客觀世界的科學(xué)觀察精神和對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的肯定與改造追求；中國(guó)古典文人畫(huà)則在一種偏于內(nèi)向、抒意、表現(xiàn)的筆墨形式中，包含了對(duì)客觀世界基于莊禪境界的審美超越和物我兩忘的精神沉迷。　　換句話說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)通過(guò)引導(dǎo)觀者視線游動(dòng)而表現(xiàn)的是故事的審美詩(shī)情，西方繪畫(huà)通過(guò)在空間形式中融入時(shí)間因素，再現(xiàn)的是事件的事實(shí)過(guò)程。在藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞中，中國(guó)人主要通過(guò)藝術(shù)來(lái)彰顯主體的“心理和諧”，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想人格的塑造和人與自然的心靈溝通；西方人主要通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界“形式和諧”的把握，在視覺(jué)的理想美形式中寄托人對(duì)客觀世界的把握。也就是說(shuō)，中國(guó)人的審美和諧是偏于內(nèi)向心理的，西方人的審美和諧是偏于外向物理的。而這種差異又源自于東西方哲學(xué)思想的二元對(duì)立�！　≈袊�(guó)道家的審美理想則是心與物的統(tǒng)一，崇尚的是“天人合一”，認(rèn)為人與自然界中的萬(wàn)物相融相通，人的天賦能感知自然，即便人在官場(chǎng)市井，心也向往著山水林木，親近自然、融入自然成為中國(guó)文人包括畫(huà)家最大的愿望，畫(huà)家在描繪自然景色中寄托內(nèi)心的感情與追求。它是一種超越了自然物質(zhì)形式的審美心理狀態(tài)，也就是在心與物渾然一體的和諧統(tǒng)一體驗(yàn)中，使人的精神從一切實(shí)用、厲害、乃至邏輯因果的束縛中超脫出來(lái)，達(dá)到一種“虛”、“靜”、“明”的審美境界。由此可見(jiàn)，儒學(xué)和道學(xué)兩者互補(bǔ)地構(gòu)成了中國(guó)古典審美理想的整體結(jié)構(gòu)�！　∽屛覀�?cè)賮?lái)看一看西方畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，它是古希臘哲學(xué)史上最早的大學(xué)派。這一學(xué)派認(rèn)為，“數(shù)”是萬(wàn)物之源，事物的存在就是數(shù)理的存在，美就是數(shù)的和諧。西方古代哲人直接把對(duì)美的和諧追求具體化為視覺(jué)的和諧形式創(chuàng)造。他們認(rèn)為，一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。他們還發(fā)現(xiàn)了構(gòu)成長(zhǎng)方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。人體美也同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧，而且這些人體美的比例標(biāo)準(zhǔn)至今還是世界上每一位學(xué)習(xí)造型藝術(shù)的學(xué)生啟蒙第一課的范本。古希臘的思想家和藝術(shù)家們從他們理解世界的基本觀點(diǎn)出發(fā)，為藝術(shù)設(shè)定了追求美、再現(xiàn)美的原則，那就是：什么是最智慧的——數(shù)，什么是最美的——和諧。　　　　——古老的中國(guó)畫(huà)可以停滯不前，但其人文內(nèi)涵不可能被動(dòng)搖　　顯然，用西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)方法來(lái)改造中國(guó)山水畫(huà)的確是件很難的事。因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)經(jīng)過(guò)千余年的演化沉淀，其藝術(shù)本體、藝術(shù)追求及人文關(guān)懷都已具備深厚的民族文化底蘊(yùn)，它的根已深深地扎在中華民族文化的沃土之中。它可以停滯不前，但其人文內(nèi)涵不可能被動(dòng)搖。但是，在“中西合璧”的大背景下，西洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧與中國(guó)畫(huà)的筆墨意味反復(fù)碰撞融合，最終會(huì)形成對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)�！　≡谥袊�(guó)畫(huà)發(fā)生變化的過(guò)程中，“破舊立新”成為２０世紀(jì)的主流意識(shí)，“新”對(duì)每一位畫(huà)家都具有非凡的吸引力。沒(méi)有人愿意被認(rèn)為是保守主義者。但“新”畢竟是一個(gè)文字標(biāo)榜，其深層含義很難詮釋。因?yàn)椤靶隆庇卸喾N選擇和無(wú)數(shù)的可能性。過(guò)去一段時(shí)間，一些中國(guó)畫(huà)家對(duì)“新”的膚淺理解和對(duì)西方的盲目效仿，使藝術(shù)的多元化成為一種表象。到上世紀(jì)末，當(dāng)很多中國(guó)人匆匆演繹了西方的種種觀念和繪畫(huà)流派之后，頭腦中仍然是一片空白。急于求成、急功近利不但不能建立新藝術(shù)，反而成為藝術(shù)發(fā)展的一大障礙。其實(shí)，在繪畫(huà)實(shí)踐中一味模仿西方，與中國(guó)古典傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂，沒(méi)有在相互比較中思考問(wèn)題，使中國(guó)文化喪失了對(duì)外來(lái)藝術(shù)的整合功能，這是中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)程中的一個(gè)極大失誤�！　�蔣志鑫恰好走了一條相反的路。　　　　——人們從中國(guó)畫(huà)線條的“筆性”得到的審美享受，可能比從形象中得到的更為過(guò)癮。中國(guó)畫(huà)在世界上獨(dú)一無(wú)二的理由�！　∩�存狀態(tài)決定了他即不是藝術(shù)秩序的破壞者，也不是保守封閉的贊同人。蔣志鑫的成功之處在于：他將西方的寫(xiě)實(shí)介入到中國(guó)山水畫(huà)當(dāng)中，但他又以客觀與理性的態(tài)度，在充分發(fā)揮創(chuàng)作自由中不忘對(duì)自我的限定。面對(duì)多元的藝術(shù)格局，他始終以純粹的眼光保持一種平和的探索狀態(tài)，誠(chéng)實(shí)地從自己的內(nèi)心出發(fā)，來(lái)尋找藝術(shù)的真正含義。他既不拋棄傳統(tǒng)，又竭力超越現(xiàn)代，尤其不愿意丟棄經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦才獲得的觀察能力、再現(xiàn)能力和表現(xiàn)能力，認(rèn)為它們不是藝術(shù)創(chuàng)作的羈絆，而是自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)�！　〔浑y看出，蔣志鑫的畫(huà)是“寫(xiě)”出來(lái)的，他的“書(shū)法”功底幫助了他的藝術(shù)造型。以簡(jiǎn)潔的筆墨程式與靈動(dòng)的書(shū)法構(gòu)圖來(lái)寫(xiě)意山水是中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)特貢獻(xiàn)，它對(duì)藝術(shù)情緒的釋放與疑問(wèn)的表達(dá)極為有利。中國(guó)畫(huà)同西洋畫(huà)相比，同是觀物取象，但是從原始人的洞穴繪畫(huà)和巖畫(huà)開(kāi)始，它們的區(qū)別就很明顯了。雖然我們至今不太明白或者不能很清楚地說(shuō)明為什么在文化的源頭就造就了這樣的分野，但我們看到，等到文字被創(chuàng)造出來(lái)以后，等到書(shū)寫(xiě)工具繪畫(huà)工具各自定型之后，這種分野可以說(shuō)是越來(lái)越大�！　≡谥袊�(guó)，書(shū)寫(xiě)文字的工具同繪畫(huà)的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書(shū)畫(huà)同源”的文化共生現(xiàn)象，而這種共生現(xiàn)象在西方不存在。中國(guó)古人直接用“筆”這一工具名詞來(lái)定義這一工具文化，形成了一個(gè)獨(dú)特的分析和評(píng)價(jià)體系�？梢�(jiàn)，毛筆在中國(guó)書(shū)畫(huà)家手中不是記錄簡(jiǎn)單符號(hào)的工具，它的行走點(diǎn)拂，已經(jīng)成為文化與心理的軌跡，深不可測(cè)。所以中國(guó)藝術(shù)是“書(shū)畫(huà)同源”。這一點(diǎn)在蔣志鑫的作品中被體現(xiàn)得登峰造極�！　≈档米⒁獾囊稽c(diǎn)是，中國(guó)畫(huà)的識(shí)別與評(píng)價(jià)是每個(gè)畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人無(wú)可回避的文化處境，只要是中國(guó)畫(huà)，人們就會(huì)把筆墨納入這個(gè)體系進(jìn)行評(píng)價(jià)。一幅好的中國(guó)畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨的存在，中國(guó)人在二十世紀(jì)西學(xué)東漸的狂潮中仍然對(duì)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們?nèi)匀荒軌蛟谝欢延眯�紙�?huà)出的作品里挑選出好的中國(guó)畫(huà)，仍然能夠在１００年的風(fēng)云人物中認(rèn)準(zhǔn)誰(shuí)是大師，而誰(shuí)只是曇花一現(xiàn)。人們看一幅中國(guó)畫(huà)，絕不會(huì)止于把線條僅僅看作造型手段，他們會(huì)完全獨(dú)立地去品味線條的“筆性”，也就是存在于線條之中的內(nèi)在的美。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更為過(guò)癮。這就是中國(guó)畫(huà)在世界上獨(dú)一無(wú)二的理由，也是筆墨即使離開(kāi)物象和構(gòu)成也不等于零的原因�！　�蔣志鑫作品里的“筆性”無(wú)可辯駁地潛藏著這種“在世界上獨(dú)一無(wú)二的理由”。但是，蔣志鑫同時(shí)也做了另一件重要的事情：他將具有獨(dú)立審美價(jià)值和高度概括力的筆墨“符號(hào)”以現(xiàn)代觀念進(jìn)行重新判斷和形象組合，使之具備新的意義并從中提煉出新的技巧。于是，作為中國(guó)畫(huà)主要特征的筆墨技巧，在蔣志鑫的作品里體現(xiàn)出了現(xiàn)代審美價(jià)值�！　∮捎谠�經(jīng)研習(xí)過(guò)油畫(huà)，西洋畫(huà)對(duì)于光影的表現(xiàn)技法在蔣志鑫的作品中均有所反映，他把在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中融匯中國(guó)筆墨的心得直接用到水墨畫(huà)時(shí)，對(duì)線條的意識(shí)更自覺(jué)了，線條在他的畫(huà)上橫涂直抹，給人以新鮮的刺激，比傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家或者新的學(xué)院派中國(guó)畫(huà)家都要畫(huà)得自由隨意，形式感更強(qiáng)，抽象韻味更濃。 　　 ——黑與白的西部風(fēng)景　　蔣志鑫選擇畫(huà)西部風(fēng)景而取得成功，在很大程度上得益于他尋找到了極適合表現(xiàn)對(duì)象的色彩——黑與白�！　∩�彩有很高深的學(xué)問(wèn)，但貌似單純的黑白對(duì)比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵，又是其它色彩所不能代替的。白為萬(wàn)色之母，黑為萬(wàn)色之王。黑與白構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的色彩基調(diào)與骨架，焦墨與潑墨又使中國(guó)畫(huà)在運(yùn)用黑色和白色時(shí)出現(xiàn)了視覺(jué)的分野。焦墨可以大大發(fā)揮其雄強(qiáng)感、力度感，焦墨就好比敲擊樂(lè)器，焦墨作品能達(dá)到交響樂(lè)的效果，而其中敲擊樂(lè)器銀鈴聲尤為突出。潑墨的渲染如同提琴的慢板，溫柔、舒緩，彌散著醉人的音韻。更多的時(shí)候蔣志鑫運(yùn)足力氣在畫(huà)面上頓出一團(tuán)焦墨時(shí)，仿佛斗牛士斗牛，儼然在進(jìn)行一場(chǎng)生命的賭博，在完成一次力量、勇氣、智慧和技巧的結(jié)合。事實(shí)上，焦墨的特征是干、濃、黑、澀，既流不動(dòng)洇不開(kāi)甩不出，也無(wú)法依靠特技制造偶然效果，出奇制勝。它沒(méi)有絲毫的憑借，全靠手上的直接控制，而且一筆下去就沒(méi)有第二次更改的機(jī)會(huì)�！　≌�因?yàn)椴牧媳旧泶嬖谶@樣大的限制，對(duì)畫(huà)家的考驗(yàn)也就格外嚴(yán)峻。它要求畫(huà)家具有雄強(qiáng)的人格、精深的功底、充沛的激情，還有超人的毅力和耐心，任何僥幸、含糊、猶豫、急躁和分心都不能存在，感情的奔馳和理性的節(jié)控必須達(dá)到高度的平衡，生命力的釋放是那樣的沉著精微，真是一場(chǎng)戴著腳鐐的精彩舞蹈。　　黑白山水畫(huà)以單一色彩力求達(dá)到多種色彩才能達(dá)到的藝術(shù)表現(xiàn)效果，蔣志鑫解決了最難達(dá)到的蒼與潤(rùn)的統(tǒng)一，使中國(guó)畫(huà)高度單純化，他的藝術(shù)也因此從絢爛之極歸于平寂。 　　——夢(mèng)幻體驗(yàn)：游走于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間　　中國(guó)西部是一個(gè)攜帶著強(qiáng)烈悲劇色彩的地域，因?yàn)樗�的輝煌時(shí)期早已過(guò)去。它曾經(jīng)輝煌過(guò)，它是中華文化的發(fā)祥地，所以現(xiàn)在留下的自然是一種歷史的蒼涼美。蔣志鑫在表現(xiàn)悲劇式的西部山水背后找到了一種崇高的精神。　　對(duì)于那些與時(shí)空一樣地老天荒的西部風(fēng)景，蔣志鑫似乎天生就有一種特別的會(huì)心。他的畫(huà)筆總是敏感地趨向那些刻下了時(shí)空印痕的西部風(fēng)景，一座座雪山、一片片黃土，在他的畫(huà)里都是時(shí)間的符號(hào)。蔣志鑫的西部山水畫(huà)從它的起點(diǎn)開(kāi)始便是生命史詩(shī)的悲壯爆發(fā)。他的山水寫(xiě)生，絕非一般意義上的寫(xiě)實(shí)主義，而是象征主義和表現(xiàn)主義。由于這一切都來(lái)自生活，來(lái)自自然，幾乎是實(shí)錄，所以又格外多了一層“滄�！敝�感。他總是強(qiáng)化那些有著時(shí)間痕跡和歷史記憶的細(xì)節(jié)，而特別能打動(dòng)他、引發(fā)他創(chuàng)作沖動(dòng)的，往往又是那些人類抗?fàn)幟�運(yùn)的悲壯故事�！　“咽吩�(shī)性、悲劇性、滄桑感和英雄主義帶進(jìn)中國(guó)山水畫(huà)，也許并不起始于蔣志鑫。但可以肯定地說(shuō)，蔣志鑫把這一切提升到了一種統(tǒng)一的美學(xué)境界，開(kāi)拓出中國(guó)山水畫(huà)罕見(jiàn)的新視野。如果以詩(shī)來(lái)做比喻的話，中國(guó)山水畫(huà)多的是詩(shī)仙李白式的豪縱飄逸，也不乏詩(shī)禪王維式的沉靜玄遠(yuǎn)，惟獨(dú)少見(jiàn)詩(shī)圣杜甫式的沉郁頓挫。蔣志鑫的山水畫(huà)彌補(bǔ)了這一文化和美學(xué)的缺憾�？侦`固然是一種美，充實(shí)又何嘗不是？蔣志鑫的山水畫(huà)就是儒學(xué)所說(shuō)的充實(shí)而有光輝的“大”的藝術(shù)，崇高和壯美的藝術(shù)�！　∽詮哪纤挝幕�中心南移后，中國(guó)畫(huà)便缺少了雄強(qiáng)的北方風(fēng)格。而蔣志鑫以其藝術(shù)實(shí)踐推動(dòng)著北派山水畫(huà)的蘇醒，呼喚著雄強(qiáng)藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸，從戰(zhàn)略上說(shuō)，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展具有重大意義�！　∶鎸�(duì)蔣志鑫的作品，往往會(huì)不期然地被那種不動(dòng)聲色的蒼茫和幽玄所觸動(dòng)，可以輕易感受到悠悠古意與現(xiàn)代情懷的并行不悖，作品中流露出畫(huà)家對(duì)母語(yǔ)深刻的體悟，彌漫著一種轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換涵蓋著古與今、東與西的融合及意和象、虛和實(shí)的恍惚交錯(cuò)。而這些都是源自于畫(huà)家對(duì)自身心靈風(fēng)景的遠(yuǎn)眺，使作品里有一種遙不可及的距離感，那是一種對(duì)時(shí)空痕跡的異樣敏感，畫(huà)家正是借其中的意象游移于現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，出入于一個(gè)更為廣闊的文化背景中。畫(huà)面不再現(xiàn)名山大川，卻有名山大川的魂魄；不再現(xiàn)小橋流水，卻有小橋流水般的詩(shī)意。這是一種夢(mèng)幻般的體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中，蔣志鑫山水畫(huà)的“外在”與“內(nèi)在”的區(qū)別變得模糊不清了。無(wú)疑，這種體驗(yàn)是迷人的，它引導(dǎo)著觀眾對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)完成了一次超越�！　∶佬g(shù)史只記錄美術(shù)創(chuàng)作上集大成和開(kāi)先河的兩種人，蔣志鑫的畫(huà)當(dāng)然是開(kāi)先河的，他的在西方式的表現(xiàn)中隱蘊(yùn)著東方的含蓄，又不能不說(shuō)是一種集大成！ 　　(文章來(lái)源：雅昌)