轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)實(shí)
——吳靜一的圖像世界
游江/文
20世紀(jì)70年代以來，文化研究中出現(xiàn)了圖像的轉(zhuǎn)向，有關(guān)視覺文化的探討也隨即展開，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一部分藝術(shù)作品也出現(xiàn)圖像化傾向，尤其是在一些青年藝術(shù)家的作品中，這種情況就更為多見�！皥D像時(shí)代”的到來，使得當(dāng)代的藝術(shù)家不得不重新思考自身的合法地位和藝術(shù)表達(dá)中的個(gè)體語言，他們有意排斥“機(jī)器復(fù)制時(shí)代”下的千篇一律，結(jié)合自身的生命體驗(yàn)和新的文化語境，詮釋著當(dāng)代文化，展現(xiàn)新的歷史階段藝術(shù)家的趣味指向和對社會(huì)的思考。
一個(gè)時(shí)代，一種技術(shù)，就可能出現(xiàn)一些技術(shù)性的產(chǎn)物，而這樣就會(huì)有依附于技術(shù)性產(chǎn)物的各種新的客觀存在（圖像）。原本藝術(shù)家對于風(fēng)景、人物、場景的描繪僅僅是對于生活的某個(gè)層面的記錄，而隨著我們的社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)影像化和圖像化的時(shí)代，新的圖像不斷大量涌現(xiàn)，這不僅改變了人們觀看事物的視角，在創(chuàng)作方面，也激發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的思維，拓展了創(chuàng)作的空間。藝術(shù)家們根據(jù)自身的人生經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，利用各種來自于生活中的圖像創(chuàng)作出轉(zhuǎn)譯的圖像世界。
吳靜一的作品應(yīng)該屬于一種異質(zhì)化的圖像。所謂“異質(zhì)化”的圖像更接近于一種“異質(zhì)化”的符號(hào)，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品中，藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)的生活中的圖像及各種公共圖像抽離出來作為作品中的圖像符號(hào)，對這些圖像進(jìn)行“陌生化”的處理，或者改變其原本的造型和色彩，或者將其脫離原先的文化語境，將其存在空間進(jìn)行錯(cuò)位。這些圖像由于脫離了原初存在的上下文語境，可能其意義就發(fā)生了改變。有些學(xué)者認(rèn)為這種變異的圖像不可以被牽強(qiáng)的賦予某些社會(huì)學(xué)的意義。而另一方面，也有學(xué)者認(rèn)為，這些異質(zhì)化的圖像的意義就在于當(dāng)下。它是當(dāng)下的藝術(shù)表現(xiàn)的一種樣態(tài)。我覺得，“圖像”從最初作為生活中習(xí)以為常的一部分視覺內(nèi)容，到某種歷史證據(jù)，隨著時(shí)間的推移，圖像自身的意義發(fā)生了很多改變。因?yàn)閳D像作為一種特殊的語言，不同時(shí)期、不同歷史階段被所在社會(huì)中的人們賦予了特定的意義，圖像中每一個(gè)表情、場景、甚至色彩都在與社會(huì)成員的互動(dòng)過程中顯示意義。所以說藝術(shù)家對于圖像的運(yùn)用并不是處于隨意和無意識(shí)，而是根據(jù)自身建構(gòu)的邏輯和視角，用自己喜好和擅長的一種藝術(shù)表達(dá)方式展現(xiàn)出來。
多年的學(xué)院背景和教學(xué)實(shí)踐使得吳靜一的作品具有扎實(shí)的造型功底，但與其他那些學(xué)院青年教師不同的是，他并沒有將自己的創(chuàng)作局限在所謂“學(xué)院派”的主題和技法中，而是利用嫻熟的技巧開辟了一條傾向于寫實(shí)主義風(fēng)格、具有強(qiáng)烈觀念性語言的圖像話語世界。觀其近期的作品，題材上，他超越了傳統(tǒng)的各種客觀存在的景物組合，一方面他不進(jìn)行宏大敘事般的主題創(chuàng)作，另一方面他更是直接摒棄了對人自身的描繪，而是精心挑選了假山石、貓、鳥等具有強(qiáng)烈符號(hào)化傾向的物象作為描繪對象。在色彩和構(gòu)圖上，他擺脫了自然光下“印象派”般的斑斕色彩，而是根據(jù)所要表現(xiàn)的主題，主觀地為畫面設(shè)置基調(diào)，營造氛圍，呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)般戲劇化的視覺效果，讓人印象深刻。
從《石頭記——好夢晝初長》、《石頭記——借得山川秀》，再到《石頭記——落花滿地鳥驚飛》，吳靜一用作品反映了他對現(xiàn)實(shí)的種種關(guān)懷。第一，對環(huán)境的關(guān)注與思考。假山，作為一種庭院陳設(shè)，其本來意義是通過這些小塊的天然石組合來滿足人們對回歸大自然的假想要求，而在吳靜一的畫面中，孤立的假山石與動(dòng)物，共同塑造出一種神秘的氣息，似乎在向觀者展示一種對未來環(huán)境某種可能性的寓言性呈現(xiàn)，從而引發(fā)當(dāng)代人對環(huán)境問題的思考；第二，對技術(shù)性觀視的反思。我們從他的作品中都能發(fā)現(xiàn)一些馬賽克的圖案，這些程式化的格子特別像當(dāng)下數(shù)碼圖片記憶格式出現(xiàn)問題時(shí)發(fā)生的圖像，我想，畫家在這里的刻意處理正是向人們強(qiáng)調(diào)，在技術(shù)性成像和觀視下一代人，正在面臨著對于數(shù)碼圖像、虛擬圖像的依賴性，批判當(dāng)代人對于數(shù)碼成像的過分依賴；第三，對當(dāng)代青年自身精神狀態(tài)的一種視覺化呈現(xiàn)。細(xì)心的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳靜一作品中的動(dòng)物都是擬人化的表現(xiàn)。為什么不選擇人而是選擇動(dòng)物來表現(xiàn)，是因?yàn)橛行⿻r(shí)候某些動(dòng)物自身的特性就自然而然的強(qiáng)調(diào)了畫家所要表達(dá)的當(dāng)代人的某種精神狀態(tài)，畫面中著小丑裝卻又莊重的貓，不同時(shí)空錯(cuò)位飛翔的鳥，精致華貴的歐式家具，這些看似不相干的東西被有機(jī)的統(tǒng)一在畫面中，用一種非邏輯的畫面組合來表達(dá)當(dāng)代人的某些精神狀態(tài)。在我看來，這些符號(hào)化的塑造出來的物象，不再具有現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)意味，而是畫家試圖以一種超于現(xiàn)實(shí)的視覺整合來表達(dá)一種轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)實(shí)，從而影射客觀現(xiàn)實(shí)生活中存在的一些問題。
在吳靜一的作品我們看到了，當(dāng)代一部份優(yōu)秀青年藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作新的角度和方向，即對自身創(chuàng)作的新圖像的組合與運(yùn)用。使用新圖像的原因在于，一方面藝術(shù)家們從表達(dá)個(gè)人的特殊感受出發(fā)，新的圖像既積淀了新的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)觀念，體現(xiàn)著新的文化價(jià)值與審美趨向；另一方面，在架上藝術(shù)作品的創(chuàng)新中，新圖像的運(yùn)用使得繪畫的發(fā)展尋找到了全新的空間。但是正如我們在吳靜一的作品看到的那樣，這些新圖像是區(qū)別于85思潮以來較早一批藝術(shù)家對于歷史圖像的挪用和重組。因?yàn)椴煌瑫r(shí)期出現(xiàn)的圖像是不同的，不同環(huán)境所能接觸到的圖像也是不同的。所以新圖像是中國當(dāng)代藝術(shù)家結(jié)合個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)甚至喜好的一種選擇。從某種角度上說，這些圖像記錄和代表了一代人的成長思考和記憶。
藝術(shù)創(chuàng)作總是與生活、時(shí)代的變化息息相關(guān)。當(dāng)下藝術(shù)的創(chuàng)作史，從某種程度上也可以說是一部藝術(shù)再現(xiàn)的社會(huì)變遷史。吳靜一用他嫻熟的技法和豐富的想象，用轉(zhuǎn)譯的、藝術(shù)化的圖像世界反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一面，并通過藝術(shù)的形式讓人們反思當(dāng)下生活的種種現(xiàn)實(shí)，使我們從作品中獲得生活的感悟。
2013年10月寫于深圳東湖
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