我們要討論進(jìn)而研討的就成了關(guān)于“中國(guó)畫”的議題。茲事體大，亦簡(jiǎn)單亦復(fù)雜，小小一管毛筆的事情，真要論起來(lái)，話亦非五車可止，現(xiàn)只說(shuō)個(gè)小題目，予諸公請(qǐng)教。

　　中國(guó)水墨藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在日本影響同樣廣泛。然而近幾十年來(lái)，從被意識(shí)形態(tài)干擾到被中外資本市場(chǎng)裹挾，中國(guó)水墨似乎也面臨著前所未有的困境。前不久，中國(guó)水墨指墨國(guó)際研究會(huì)成立暨第一屆國(guó)際研討會(huì)在日本伊豆舉行。研究會(huì)由知名畫家崔如琢和日本陽(yáng)光美術(shù)館理事長(zhǎng)關(guān)口勝利共同發(fā)起。中、美、日、德等國(guó)的一些學(xué)者、畫家參與了研討。

　　中國(guó)畫應(yīng)當(dāng)要說(shuō)中國(guó)話

　　謝春彥(畫家、藝術(shù)評(píng)論家)

　　中國(guó)畫古已有之，而“中國(guó)畫”這個(gè)名稱卻只見(jiàn)諸后來(lái)的近現(xiàn)代，夷人大舉入中華，人武人文隨之而入，西洋畫(其實(shí)西洋人自己也并沒(méi)有“西洋畫”之謂)自然也進(jìn)入了，大概只是為了加以區(qū)別，于是有了“中國(guó)畫”或“國(guó)畫”的新名詞新概念，相比較而存在也。

　　現(xiàn)在，我們要討論進(jìn)而研討的就成了關(guān)于“中國(guó)畫”的議題。茲事體大，亦簡(jiǎn)單亦復(fù)雜，小小一管毛筆的事情，真要論起來(lái)，話亦非五車可止，現(xiàn)只說(shuō)個(gè)小題目，予諸公請(qǐng)教。

　　關(guān)于中國(guó)畫，我很贊賞崔如琢先生那句“營(yíng)養(yǎng)是可以吸取的，基因是不可改變的”所表述的觀點(diǎn)，言簡(jiǎn)意賅，立論清楚，且至關(guān)重要。

　　那么中國(guó)畫的基因是什么呢？此頗值深思也。

　　中國(guó)畫是一種藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)，精神哲學(xué)系統(tǒng)極強(qiáng)，特有別于西方繪畫的藝術(shù)產(chǎn)品、文化產(chǎn)品、精神產(chǎn)品，它有它的獨(dú)異性和純潔性。我們的先祖先民，我們的日月天地，我們的儒道佛，我們的雞貓狗牛，我們的三皇五帝，我們的泰山黃河，我們的半坡陶瓦，我們的夏商青銅，我們的木簡(jiǎn)麻宣，我們的硯池筆墨，我們的二王李杜蘇辛，我們的金瓶紅樓水滸，等等。拌和了特有的民族精神脾氣性格偏好，攪合在一起，弄弄弄弄，在視覺(jué)藝術(shù)上進(jìn)化萬(wàn)端又萬(wàn)變不離其宗地變于不變，那個(gè)真氣流衍的通靈寶玉的靈魂才是我們的寶貴基因吧。

　　中國(guó)人認(rèn)為“畫，心畫也”，故它是表現(xiàn)此基因意味極強(qiáng)，并自古迄今，程式極強(qiáng)的繪畫形式。當(dāng)然中國(guó)畫自離不開(kāi)筆墨一端，但是要明白“筆墨”并不能等同中國(guó)畫的全部。上海有一名“國(guó)畫家”，不甚讀書(shū)，不甚思考，卻是日日揮灑，日進(jìn)斗金，常把“中國(guó)畫的靈魂就是筆墨”掛在嘴上，掛在褲腰帶上，甚是自得，煞是可愛(ài)，然轉(zhuǎn)而思之，這個(gè)就是靈魂說(shuō)恐怕是打不住的。中國(guó)畫的筆墨，當(dāng)然包括在大的基因之中，這與工具性和表達(dá)性分不開(kāi)，未可小視，如果我們要給現(xiàn)今那些大小“國(guó)畫大師”、腕兒，那些文化 泡沫的失血失靈的“中國(guó)畫”招魂的話，敲著小破鑼兒搶天呼地只顧喊“魂兮歸來(lái)筆墨呀”，能喚得轉(zhuǎn)真正的國(guó)風(fēng)精神嗎？文化是一個(gè)簡(jiǎn)單又復(fù)雜的玩意兒，非一日成，非一木一石可以概言之，首先不是形而下的技術(shù)、技巧問(wèn)題，三仙姑上神，瞎抓是抓不到托塔李天王的！

　　“六法”自謝赫以來(lái)，有多少歲月，歷史長(zhǎng)新，中國(guó)畫亦如生命一般不斷發(fā)展變化而葆其青春常在，筆墨于其間如吾漢語(yǔ)的語(yǔ)言，也隨之變化豐富。這一點(diǎn)還是石濤說(shuō)得對(duì)說(shuō)得好——筆墨當(dāng)隨時(shí)代！筆墨乃包孕在更大的民族文化基因之中。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)畫的現(xiàn)代化也是它面臨的必然課題。

　　所謂“現(xiàn)代化”就是與時(shí)代并進(jìn)，與世界呼應(yīng)，問(wèn)題是“時(shí)代”有時(shí)也會(huì)走彎路甚至錯(cuò)路，作為與時(shí)代不可能叉開(kāi)的中國(guó)畫必須有一個(gè)至關(guān)重要的清醒在，必須在堅(jiān)守堅(jiān)持“基因不變”的前提下勇猛精進(jìn)，說(shuō)白了即是中國(guó)畫必須說(shuō)中國(guó)話，語(yǔ)言是思想的外殼，中國(guó)畫必須是中國(guó)文化精神基因的外延�！都~約時(shí)報(bào)》的記者威特近時(shí)著《科學(xué)家要求禁止轉(zhuǎn)基因嬰兒》一文，報(bào)道一批著名科學(xué)家向全世界呼吁，暫停利用改變?nèi)祟怐NA(即脫氧核糖核酸，遺傳信息的物質(zhì)載體)以產(chǎn)生轉(zhuǎn)基因嬰兒。這是科學(xué)界有關(guān)人類遺傳性種性的大事，對(duì)于“中國(guó)畫”之在發(fā)展中保種保性亦不無(wú)警示之義！

　　中國(guó)畫在世界上的存在和光輝，就是因?yàn)榉胖糜谑澜缥幕�和歷史中的唯一性，為西方文化和繪畫不能取代。在世界日益共進(jìn)共榮的今日，中國(guó)畫當(dāng)然要在現(xiàn)代化中走向世界，且必須具備這樣的雄心，我們應(yīng)該在中西文化的交激糾葛中，在普世價(jià)值的思辨中，保存和發(fā)揚(yáng)吾土吾民的精誠(chéng)，中國(guó)畫的路只能在我們的足下，中國(guó)畫必須說(shuō)中國(guó)話。

　　中國(guó)藝術(shù)應(yīng)從

　　西方意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)

　　Stefan Hyner(德國(guó)藝術(shù)學(xué)者)

　　藝術(shù)有共同的宗教淵源。藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)理想化為天人合一(人與自然的統(tǒng)一)。在此狀態(tài)下，自然并非神的象征，而是神本身。因此，天人再次合一可以讓人進(jìn)入神奇之境，也就是萬(wàn)物之境。因此，藝術(shù)是存在的，而非政治的；藝術(shù)根源的統(tǒng)一性超越了政治性，而政治從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)反對(duì)各種統(tǒng)一之理想。藝術(shù)無(wú)法具有政治性，因?yàn)檎�治代表著分離與矛盾，代表著專制國(guó)家分裂。

　　藝術(shù)具有普遍性。藝術(shù)存在特殊性僅僅是因?yàn)椤暗赜颉辈煌�，而不是因�(yàn)椤皣?guó)家”不同。地球上不存在兩種藝術(shù)的分界點(diǎn)。藝術(shù)像是一張網(wǎng)，覆蓋了地球的整個(gè)時(shí)空。因地域不同，藝術(shù)具有特殊性，而其特殊性僅僅是為藝術(shù)提供了不同的媒介；但藝術(shù)形式從來(lái)只是藝術(shù)內(nèi)容的延伸，而藝術(shù)內(nèi)容就是人類重獲神性的奮斗史，神性就是現(xiàn)實(shí)世界的一種理解境界，就是那種讓吳道子可以消失于自己的畫作中的理想境界。

　　在完全物質(zhì)化的世界里，藝術(shù)變成了一種商品、一種斂財(cái)工具，一種出名方式，一種面向特定市場(chǎng)的產(chǎn)品。Walter Benjamin在《機(jī)械再造時(shí)代的藝術(shù)》一文中堅(jiān)持唯物論的教條主義，他認(rèn)為機(jī)器會(huì)最終帶領(lǐng)人類走向解放。他還堅(jiān)持馬克思主義理論，認(rèn)為資本主義會(huì)造成其自身的毀滅。但事實(shí)證明，這兩大設(shè)想都錯(cuò)了。資本主義一直緊緊地壓制著藝術(shù)的發(fā)展，而近年來(lái)的技術(shù)發(fā)展也威脅著藝術(shù)的存在。

　　藝術(shù)是先于政治、先于文明、先于國(guó)家而存在，因此藝術(shù)一直質(zhì)疑政治國(guó)家的存在，也就是民族國(guó)家的存在(不要忘了，柏拉圖曾經(jīng)想將詩(shī)人驅(qū)逐出城邦)。也正因?yàn)槿绱�，資本主義國(guó)家對(duì)藝術(shù)的經(jīng)費(fèi)投入越來(lái)越少，同時(shí)，又不斷將藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為資本投資。在過(guò)去或現(xiàn)在，藝術(shù)的使命本應(yīng)該是引導(dǎo)人的心智走向神圣，但是像西斯廷教堂的米開(kāi)朗琪羅的代表作《末日審判》以及中國(guó)的一些古老藝術(shù)文物已經(jīng)被剝奪了社會(huì)養(yǎng)分，變成了牟利的旅游景點(diǎn)，與藝術(shù)作品的初衷格格不入。

　　藝術(shù)的發(fā)展依賴于公眾的參與，因此互聯(lián)網(wǎng)永遠(yuǎn)無(wú)法成為藝術(shù)的媒介。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)中的“公眾”是虛擬的，孤立的，而且時(shí)時(shí)被監(jiān)控，所以互聯(lián)網(wǎng)空間只是一個(gè)幻境而已。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)傳播的藝術(shù)不過(guò)是個(gè)謊言罷了，因?yàn)槿藗冇肋h(yuǎn)無(wú)法確定藝術(shù)是由誰(shuí)創(chuàng)作的。真正的藝術(shù)創(chuàng)作需要手腦相通，而純粹的機(jī)械化藝術(shù)創(chuàng)作恰恰破壞了這一點(diǎn)。

　　雖然從本質(zhì)上來(lái)講，中國(guó)人在現(xiàn)實(shí)生活中是實(shí)用主義者，但中國(guó)人的實(shí)用主義還從沒(méi)有墮落到只注重物質(zhì)享受的程度。太樸思想指人無(wú)所不包的整體性。如果當(dāng)年英國(guó)沒(méi)有將技術(shù)優(yōu)勢(shì)標(biāo)榜為自然法則，用鴉片毒害了中國(guó)人民，拜金主義就不會(huì)在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)橫行。因此，中國(guó)藝術(shù)必須從主導(dǎo)的西方意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)，回歸其地域特性，不再像與西方藝術(shù)看齊，不然只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)多樣性日趨減少。

　　Hans Arp曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“詩(shī)即畫�！边@在一定程度上來(lái)說(shuō)，就是對(duì)中國(guó)書(shū)法的詮釋。中國(guó)水墨畫其實(shí)只是書(shū)法的進(jìn)一步延伸，其基礎(chǔ)是石濤所說(shuō)的“一畫之法”，也就是，對(duì)自然形式的縱情，對(duì)自然大美的縱情，通過(guò)畫家爐火純青的技法，由地域特色來(lái)表現(xiàn)世界萬(wàn)物。

　　藝術(shù)植根于人性，同根同源，與自然萬(wàn)象無(wú)異，變化萬(wàn)千。藝術(shù)變化與藝術(shù)進(jìn)步不同。正如本杰明(Walter Benjamin)所說(shuō)，萬(wàn)物不變，即成災(zāi)難，方有進(jìn)步。藝術(shù)家的使命是追求藝術(shù)變化，而不是藝術(shù)進(jìn)步。藝術(shù)家要不斷地進(jìn)行“茍日新，日日新，又日新”，不斷探索新方法，以漸入變化之境，正如《易經(jīng)》所述的出神入化之變。

　　在科技創(chuàng)造(再造)時(shí)代，藝術(shù)本身的存在受到了各種威脅。例如，電腦已經(jīng)可以生成許多藝術(shù)形式的全部或部分內(nèi)容，藝術(shù)家變得可有可無(wú)。一方面，技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的驚人進(jìn)步，激發(fā)了普通大眾原教旨主義式的反對(duì)，他們認(rèn)為最傳統(tǒng)、最基本的藝術(shù)形式是文化身份的象征，必須堅(jiān)守，所以反對(duì)任何形式的變化。另一方面，藝術(shù)家很多時(shí)候由于經(jīng)濟(jì)原因被迫妥協(xié)，而一些所謂的“被選中佼佼者”為獲得巨額報(bào)酬，只根據(jù)經(jīng)濟(jì)利益的多少來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其藝術(shù)內(nèi)容對(duì)當(dāng)今社會(huì)的反映多有偏頗。

　　重新回歸自己的傳統(tǒng)

　　崔如琢(知名畫家)

　　我非常認(rèn)同德國(guó)學(xué)者Stefan Hyner的觀點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)還是要從主導(dǎo)的西方意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)，重新回歸自己的民族傳統(tǒng)。

　　中西方文化存在很大的差異，現(xiàn)在在美術(shù)教育方面也是很亂的，它把那種科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、人文的文化、中國(guó)的傳統(tǒng)等等混為一談，這個(gè)根源我覺(jué)得要追溯到五四時(shí)期，再遠(yuǎn)到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史上，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1949年，也可以說(shuō)到“文革”結(jié)束，這一百多年是中國(guó)三千年文明史上的一瞬間。而現(xiàn)在大家以偏概全，把這一百年的落后當(dāng)作三千年的落后，除了這一百年，我們中華民族無(wú)論在哪方面都是世界一流強(qiáng)國(guó)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，我們科學(xué)落后，但這并不意味著我們什么都不如人家。這就造成了中華民族的民族自卑感，包括很有成就的先生，比如像康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培等，都覺(jué)得中華民族完了，只有向西方學(xué)習(xí)，全盤西化了。所以這種思維的根在歷史。

　　這觀點(diǎn)一直延續(xù)到什么時(shí)候呢？——“文化大革命”�，F(xiàn)在提出中國(guó)夢(mèng)的本質(zhì)是什么？中國(guó)夢(mèng)的魂是什么？這一百多年來(lái)，我們這個(gè)民族一直把我們的歷史、文化、藝術(shù)邊緣化，而把外來(lái)的文化、入侵的文化，當(dāng)做一個(gè)主體，當(dāng)做主流。這是漢民族的悲哀。

　　中國(guó)畫不僅僅是美術(shù)問(wèn)題

　　夏天星(藝術(shù)評(píng)論家)

　　近幾十年來(lái)，國(guó)畫界的領(lǐng)導(dǎo)者及創(chuàng)作者們極力地要擺脫傳統(tǒng)民族文化精神，想通過(guò)新生活、新思想獲得新認(rèn)識(shí)，把向舊體制革命的方法和精神發(fā)揚(yáng)到藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中來(lái)，意欲取代幾千年的傳統(tǒng)文化和審美觀念，進(jìn)而產(chǎn)生一種新的繪畫品種。其癲狂的時(shí)候，甚至提出以彩墨畫的名稱來(lái)代替中國(guó)畫，這種文化革命式的改造使中國(guó)畫在1950年代開(kāi)始背離傳統(tǒng)并經(jīng)歷了多次的各種革命式運(yùn)動(dòng)后發(fā)展到今天，已經(jīng)使創(chuàng)作者在傳統(tǒng)文化的繼承上集體斷代。而中國(guó)畫的創(chuàng)作形式在沒(méi)有成立畫院之前是以個(gè)體及自由結(jié)合形式存在的。近百年來(lái)清代的宮廷畫院沒(méi)有在民國(guó)延續(xù)，舊中國(guó)的海上畫派和京津畫派是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的兩大畫派，海上畫派以提倡金石入畫的吳昌碩先生為旗手，引領(lǐng)了中國(guó)畫的發(fā)展，形成了以金石筆意入畫來(lái)描繪世俗生活的新畫風(fēng)，而京津派畫家在金北樓先生為領(lǐng)袖的湖社畫會(huì)中以學(xué)習(xí)四王的畫法為門徑走上了學(xué)習(xí)宋元繪畫，重振傳統(tǒng)繪畫精神借古開(kāi)今的艱辛歷程。海派成就較大并影響后來(lái)南京畫派的發(fā)展，而京津畫派的畫家們則因1950年代文化藝術(shù)政策所提倡的新的中國(guó)山水畫風(fēng)的改造主題而中斷了他們的藝術(shù)探索，隨后自由結(jié)合，中國(guó)畫家群體被轉(zhuǎn)為畫院式管理。從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，畫家們進(jìn)入了一個(gè)前所未有的特殊時(shí)期。從歷史延續(xù)下來(lái)，中國(guó)畫家以個(gè)人或小團(tuán)體藝術(shù)創(chuàng)作的形式基本結(jié)束。

　　以畫院為管理形式的那一代畫家的任務(wù)是改造自己的世界觀，脫掉傳統(tǒng)文化的影響，以為政治服務(wù)為第一藝術(shù)生命，畫什么和怎樣畫被新時(shí)代賦予了新政治意義。

　　中國(guó)畫畫什么，怎樣畫，及評(píng)判畫的標(biāo)準(zhǔn)，這一切都是有傳承的，在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)個(gè)人面貌，強(qiáng)調(diào)時(shí)代性，但是這一切的前提就是要有傳承。沒(méi)有傳承就談不上標(biāo)準(zhǔn)。西方曾有每一個(gè)人都是藝術(shù)家的說(shuō)法，但那是特定的說(shuō)法，西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)畫是中華文明的藝術(shù)體現(xiàn)，它的載體是中華文明，是中華傳統(tǒng)精神，這種文明通過(guò)文字代代相傳，而繪畫是文字的藝術(shù)形象體現(xiàn)，中國(guó)的藝術(shù)沒(méi)有了傳承就沒(méi)有了標(biāo)準(zhǔn)。傳承，傳承，自然是先傳而后承。

　　一個(gè)有水平的中國(guó)畫家應(yīng)當(dāng)具備一定的文史知識(shí)和對(duì)藝術(shù)鑒賞的修養(yǎng)。他必然是擅長(zhǎng)書(shū)法的，想畫什么和怎樣畫都是他的創(chuàng)作自由及藝術(shù)風(fēng)格。但是放眼四望，當(dāng)今畫家還真不是想畫什么就畫什么，比如說(shuō)體制內(nèi)的名家們，他們之所以能成為體制內(nèi)及國(guó)畫界的名家，能成為全國(guó)美術(shù)大展的評(píng)委，并不是因?yàn)樗麄儌�(gè)人藝術(shù)才華出眾，也并不是他們畫的都好，況且畫得好與不好，現(xiàn)階段不同于1949年以來(lái)的任何時(shí)期，當(dāng)今畫的優(yōu)劣、品位的高低已無(wú)權(quán)威性的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橛袀鞒械睦弦淮鷥?yōu)秀畫家大都煙消云散了，以當(dāng)代所謂一流畫家而論，他們大多是國(guó)內(nèi)幾大美術(shù)院校出身，且多有參加過(guò)全國(guó)美術(shù)展的經(jīng)歷，而歷來(lái)全國(guó)美術(shù)大展的入選和獲獎(jiǎng)，首先強(qiáng)調(diào)是在藝術(shù)表現(xiàn)主題上與當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)相呼應(yīng)。在創(chuàng)作題材上要符合政治的需要，畫風(fēng)上則要適合美院及美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的審美觀念，才能受到領(lǐng)導(dǎo)及評(píng)委們的賞識(shí)。從而有了進(jìn)入名家行列的好機(jī)會(huì)，如果再加上某些畫家的社交能力，組織活動(dòng)能力等等，更可以兼任畫家領(lǐng)導(dǎo)。當(dāng)代名畫家也就自然成為具有相當(dāng)級(jí)別的美術(shù)界及美協(xié)、書(shū)協(xié)和美院的領(lǐng)導(dǎo)者，這些畫家的成功前提不是自己想畫什么，而是要揣摩領(lǐng)導(dǎo)要畫什么，形勢(shì)需要畫什么，從某種意義上講，上世紀(jì)50年代考入美院的藝術(shù)家們從年輕時(shí)學(xué)畫起，大多數(shù)人就沒(méi)有真正樹(shù)立起自己內(nèi)心真正想要畫什么的意念，即便有些個(gè)人想法，在那個(gè)努力改造世界觀的時(shí)代，青年藝術(shù)家們所樹(shù)立的理想及追求是早一天成為符合當(dāng)時(shí)政治要求的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士”，其他的想法是不健康的，是被批判的。

　　上世紀(jì)80年代興起的思想解放運(yùn)動(dòng)和改革開(kāi)放以來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)的泛濫及當(dāng)前藝術(shù)品交易盛行的沖擊和誘惑，逐漸模糊了這批畫家的觀念。動(dòng)搖了他們完全為政治服務(wù)的思想。因體制的原因和權(quán)利的配給又使他們最早進(jìn)入市場(chǎng)。由政治地位的攀比過(guò)渡為畫價(jià)高低乃至以財(cái)富積累上的炫耀為時(shí)尚的風(fēng)氣。

　　近年來(lái)，文化上回歸傳統(tǒng)及被全社會(huì)極力追捧的國(guó)學(xué)熱更令已經(jīng)逐步進(jìn)入中老年的主流派名家們?cè)谒囆g(shù)的表現(xiàn)手法及創(chuàng)作主題上窘態(tài)百出。因?yàn)檫@一批畫家大都未讀過(guò)傳統(tǒng)文史典籍，更少有人重視書(shū)法，對(duì)所謂傳統(tǒng)的筆墨從來(lái)不以為意。客觀講這些名家中確有一些畫家有著創(chuàng)作大幅作品的能力，尤其是主題性大場(chǎng)景創(chuàng)作，也為記錄這個(gè)時(shí)代的重大事件留下了優(yōu)秀的作品。但是一旦離開(kāi)規(guī)定主題和固有的內(nèi)容及形式，他們已經(jīng)不太會(huì)發(fā)自內(nèi)心地適意性地創(chuàng)作了，致使一大批畫風(fēng)粗鄙的作品出現(xiàn)影響了當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展風(fēng)氣。這暴露了一代畫家集體無(wú)獨(dú)立思考意識(shí)的藝術(shù)狀態(tài)，在他們幾十年的繪畫生涯中，由應(yīng)政治需要，領(lǐng)導(dǎo)需要，到后來(lái)的市場(chǎng)交易需要，學(xué)習(xí)目的為造型，為技術(shù)，為政治，為參展，為前程，為名利，唯獨(dú)沒(méi)有為內(nèi)心的真誠(chéng)情感快樂(lè)。而傳統(tǒng)畫家的以筆墨自?shī)�，進(jìn)而以天地精神為往來(lái)乃是藝術(shù)創(chuàng)作之最大的內(nèi)在情懷。畫家將內(nèi)心的向往寄情于山水，而這才是歷代畫家藝術(shù)理想中的最高境界。

　　近十幾年來(lái)的體制內(nèi)的一部分畫家群體逐漸完成了，由為政治服務(wù)所獲得政治地位、級(jí)別待遇到轉(zhuǎn)化為權(quán)力和金錢的名利雙收的過(guò)程，已經(jīng)成為大畫家利益群體并形成了以他們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)定作品優(yōu)劣的現(xiàn)狀。近三十年的改革開(kāi)放和市場(chǎng)藝術(shù)品交易的進(jìn)行中，他們掌握著對(duì)畫家進(jìn)行藝術(shù)宣傳、創(chuàng)作教育，評(píng)論的全部機(jī)構(gòu)，相當(dāng)程度地誤導(dǎo)了中國(guó)畫的發(fā)展，并帶壞了當(dāng)今的藝術(shù)風(fēng)氣。

　　中國(guó)畫的精神決定了形式，而中國(guó)畫精神的核心就是高尚清新的人文精神和深刻樸素的哲學(xué)理論而合一的獨(dú)特審美情趣，失去這一點(diǎn)，即是失去傳統(tǒng)文化精神。可以是當(dāng)代藝術(shù)，也可以是超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，但不是正宗的中華文化藝術(shù)，中國(guó)畫不僅僅是美術(shù)問(wèn)題，它之所以成為國(guó)學(xué)一部分是因?yàn)樗�承載著中華傳統(tǒng)文化心理和幾千年來(lái)的人文信息，它是中華傳統(tǒng)文化精神力量的延續(xù)，如果沒(méi)有這種精神，沒(méi)有這種精神延續(xù)，就意味著繪畫本體的死亡。

　　綜上所述，中國(guó)畫發(fā)展到今天和中國(guó)的整體形勢(shì)一樣，面臨的是中國(guó)畫體制上的改革，它關(guān)乎藝術(shù)教育，創(chuàng)作各方面承上啟下健康發(fā)展，只有大的體制環(huán)境得到改善之后、使大多數(shù)畫家回歸到個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作為畢生追求的藝術(shù)本質(zhì)上，才有可能迎來(lái)中國(guó)繪畫的創(chuàng)作、欣賞、評(píng)論的正常狀態(tài)！只有這樣才談得上中國(guó)畫在當(dāng)今時(shí)代的正常發(fā)展。