中國(guó)畫是在寫意、傳神中表現(xiàn)筆墨情趣并將諸多文化形態(tài)(詩(shī)、書、畫、印)融為一體的獨(dú)特畫種。這種綜合性的藝術(shù)形式和重在寫意的藝術(shù)表達(dá)，是中國(guó)畫之所以為“中國(guó)”畫的根本所在。

　　目前，在一些受西畫風(fēng)格影響嚴(yán)重的“海歸”畫家中，很多人都在以西畫的創(chuàng)作理念來(lái)營(yíng)造畫面。比如，有的運(yùn)用“焦點(diǎn)透視法”并效仿水粉畫和水彩畫的畫法，有的還效仿木炭畫法、素描畫法、套色木刻及銅版畫法，有的甚至直接把國(guó)畫當(dāng)作攝影作品來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在他們筆下誕生的“中國(guó)畫”僅僅是以毛筆和水墨在宣紙上制作完成而已，除此之外看不到任何“中國(guó)畫”的特色，可以說(shuō)“筆墨”二字的意義已丟失殆盡�！澳�民外道，橫踞法席”(清錢謙益《絳云樓題跋》)，往往讓青年學(xué)子深深迷惑而盲目追隨。倘我輩熟視無(wú)睹，不作厲聲指喝，其后果不堪想象。故，我寧愿受當(dāng)代“外道”、“法席”們的攻擊，也不愿讓后人指責(zé)、唾罵。諸君須知，當(dāng)一種藝術(shù)生硬地去效仿另一種藝術(shù)時(shí)，即意味著這一藝術(shù)的沒(méi)落。站在傳統(tǒng)立場(chǎng)上說(shuō)，把鉛筆當(dāng)毛筆來(lái)使用是成功的，因?yàn)槲覀円丫邆涫褂妹�筆的經(jīng)驗(yàn)和能力；若把毛筆當(dāng)成鉛筆來(lái)使用，則是失敗的，因?yàn)檫@純屬本末倒置。我們?nèi)魧⒅袊?guó)畫作成像水彩、水粉、油畫、木炭畫、版畫等一樣的效果，即是絕對(duì)的沒(méi)落與失敗。此流畫人，他們怙恃西洋畫之技法與理念，輕視、偭背本民族的傳統(tǒng)，丟棄中國(guó)畫必須具有的筆墨真諦，還恬不知恥地以為這是“前無(wú)古人”的藝術(shù)創(chuàng)造。此輩猶如病狂之人，往往互染其病，卻不知病癥從何而來(lái)，更不知應(yīng)當(dāng)如何醫(yī)治。正如清初學(xué)者錢謙益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟須至人指引，不然則捫籥以為日，執(zhí)箕以為象也�！�

　　或許可以這么說(shuō)：只有對(duì)中國(guó)畫理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的認(rèn)識(shí)；沒(méi)有真正地了解中國(guó)畫的理念，就沒(méi)有資格談?wù)撝袊?guó)畫的發(fā)展。

　　當(dāng)今的中國(guó)畫壇，那些以西方繪畫理念去“發(fā)展”、“創(chuàng)新”、“變革”中國(guó)畫的人，可以說(shuō)占了大多數(shù)。可是我們也要知道，有的時(shí)候真理是在少數(shù)人這一邊的。如果試圖用西畫理念來(lái)“改造”中國(guó)畫，無(wú)疑是缺乏理性思考的錯(cuò)誤之舉。我認(rèn)為，中國(guó)畫姓“中”，它與服飾、建筑、交通、通訊、醫(yī)藥等實(shí)用領(lǐng)域性質(zhì)不同。在我們的文化領(lǐng)域里，諸如國(guó)畫、書法、京劇、昆曲這樣的民族藝術(shù)是絕對(duì)不能“中西合璧”的。正如馬與驢交合，可以生出一頭騾子，但騾子是不能再生育的。這便是“道”。再如，吳冠中的“中西合璧”，我認(rèn)為也是一個(gè)失敗的版本———由于他缺乏書法及金石文字的功底，缺乏高超的筆墨技能，作品極易被人仿造。其實(shí)，林風(fēng)眠的畫也只不過(guò)是一頭“出色的騾子”，不能傳代！畫史上搞“中西合璧”者不勝枚舉，這里我必須提及的是郎世寧、蔣兆和、徐悲鴻三位前輩。

　　意大利畫家郎世寧的作品，以西畫的表現(xiàn)技法套用了中國(guó)畫的形式框架來(lái)營(yíng)構(gòu)畫面，再現(xiàn)了十足的東方韻味，博得了東方人的青睞。他是成功的，因?yàn)樗�所繪還是西洋畫，是以西畫為本體的“中西合璧”。

　　現(xiàn)代人物畫大師蔣兆和早期的作品借鑒了木炭素描的技法，以毛筆、宣紙等傳統(tǒng)材料所作的水墨畫讓人耳目一新。同時(shí)，他充滿激情的表達(dá)，使作品散發(fā)出感人的“熱辣”氣息。他的“中西合璧”在其藝術(shù)草創(chuàng)期便一炮打響。然而他中晚期的作品便不能與之前同日而語(yǔ)。這個(gè)時(shí)候，他極力想回歸傳統(tǒng)，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎為時(shí)已晚。當(dāng)我們欣賞他晚年的作品時(shí)，喟然以“蒼白”二字嘆之。究其原因，不言而喻：他的畫落落然還是一頭“騾子”。由于他同樣缺乏金石、書法方面的修養(yǎng)，實(shí)難深造。

　　若說(shuō)起徐悲鴻，在我國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上算是一位舉足輕重的人物。他受康有為的影響，在見(jiàn)到當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇處在萎靡不振的狀態(tài)時(shí)，毅然發(fā)出“中國(guó)畫必須改良”這樣的口號(hào)。以歷史的發(fā)展觀來(lái)評(píng)之，我認(rèn)為這也是可以理解的。人們常道：矯枉必須過(guò)正。他欲廢棄傳統(tǒng)的《芥子園畫譜》，主張以西方的“寫實(shí)主義”來(lái)實(shí)施美術(shù)教育，在那個(gè)社會(huì)急劇變革的年代也有其必然性�？墒牵�半個(gè)多世紀(jì)過(guò)來(lái)，他的這一套教學(xué)方式逐漸出現(xiàn)了許多紕漏之處。比如，畫面傾向于光影的描寫，忽略了線條的力度美；由于不重視對(duì)書法的訓(xùn)練，握毛筆如同握鉛筆；學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生再留校任教，從而形成惡性循環(huán)；一切基本訓(xùn)練皆以素描為基礎(chǔ)，甚至有人主張以“無(wú)書法性”的筆觸來(lái)作畫，這使中國(guó)畫特有的精髓———筆墨，已處在極次要的地位。由于這樣的教學(xué)方式產(chǎn)生了很多不利于中國(guó)畫發(fā)展的因素，許多有識(shí)之士開(kāi)始反思，覺(jué)得必須把曾經(jīng)忽略的重新補(bǔ)上，把走過(guò)頭的路堵上。故后來(lái)的美術(shù)教育一反徐悲鴻的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)筆墨、重視傳統(tǒng)。這如同徐悲鴻當(dāng)年所作所為一樣，亦是歷史發(fā)展的需要。

　　我們?cè)倩匾暜?dāng)今，“騾子”的存在依然是不爭(zhēng)之實(shí)。然我們的當(dāng)務(wù)之急應(yīng)是如何把“馬”養(yǎng)好，使之壯大，并繁衍不絕。無(wú)疑，認(rèn)真地瞻視一下傳統(tǒng)中國(guó)畫的特色，剖析中國(guó)畫的固有理念和深層內(nèi)涵，這才是發(fā)展中國(guó)畫的首要之綱。

　　毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人類歷史的發(fā)展，是在不斷的較量中進(jìn)行的。在這個(gè)多元化的時(shí)代，國(guó)與國(guó)之間的較量，很可能會(huì)成為文化的較量。

　　中國(guó)畫的寫意、中國(guó)畫的散點(diǎn)透視、中國(guó)畫的筆墨技法可以說(shuō)是無(wú)與倫比的。當(dāng)我們?cè)谟撵o的夜晚于書齋中畫畫兒、習(xí)字的時(shí)候，已經(jīng)離不開(kāi)西方文明為我們帶來(lái)的日光燈的照明，它確實(shí)比蠟燭的光來(lái)得舒服、來(lái)得愜意。不言而喻，我們可以利用西方現(xiàn)代化的科技文明來(lái)為我們的生活服務(wù)，但萬(wàn)萬(wàn)不可試圖以西方文化來(lái)改變?nèi)A夏文化，因?yàn)槟遣皇菍儆谖覀兊奈幕�，我們民族的文化之“根”不�?yīng)該移植到中國(guó)以外的任何地方。

　　有人說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的“起爆器”。據(jù)說(shuō)，畢加索在晚年的時(shí)候曾多次提到齊白石。他曾在一次和馬蒂斯的親密談話中說(shuō)：“我們創(chuàng)作了很多的現(xiàn)代藝術(shù)，突然發(fā)現(xiàn)在我們現(xiàn)代繪畫的前面站了一個(gè)人，那人手拿一支毛筆在畫畫，他就是齊白石(這里把齊白石當(dāng)作中國(guó)畫的代表)。他竟然站到我們前面去了�！瘪R蒂斯聽(tīng)后也表示贊同。

　　據(jù)文獻(xiàn)記載，荷蘭畫家凡·高臨死前在一本日記里寫道：“絕不是幾個(gè)印象派的畫家喜歡日本文化，而是因?yàn)橐愿∈览L為代表的亞洲文明直接產(chǎn)生了印象派。”凡·高是一個(gè)倔強(qiáng)而真誠(chéng)的藝術(shù)家，他不會(huì)說(shuō)假話，這不僅僅因?yàn)樗�曾是牧師。后�?lái)許多學(xué)者將浮世繪和法國(guó)畫家莫奈的作品對(duì)比后，驚訝地發(fā)現(xiàn)莫奈的一些風(fēng)景作品就是在模仿浮世繪的構(gòu)圖。據(jù)說(shuō)在莫奈當(dāng)時(shí)的居室里，沒(méi)有掛著一張西方的繪畫作品，而幾乎全是日本的浮世繪。當(dāng)人們?cè)诳疾炷�奈和凡·高收藏的浮世繪作品時(shí)，竟然在其中意外地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的《芥子園畫譜》！

　　西方人對(duì)日本文化的興趣，實(shí)際就是他們對(duì)于亞洲文明的關(guān)注。日本江戶時(shí)代的畫家葛飾北齋是“浮世繪三大師”中的代表。他曾說(shuō)：“我繪畫的啟蒙就是中國(guó)的明式版畫和《芥子園畫譜》。”日本浮世繪后來(lái)也被學(xué)者認(rèn)為是源自中國(guó)的水印木刻，而后才逐漸演變成日本庶民文化的代表。在文化的繼承上需要方方面面的素養(yǎng)，這也使得畢加索這一代藝術(shù)家為開(kāi)闊視野，而把日本藝術(shù)作為窺見(jiàn)亞洲文化的窗口。因此，通過(guò)畢加索的藝術(shù)似乎可以進(jìn)一步論證“中國(guó)藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的‘起爆器’”這樣的觀點(diǎn)。這雖然不是定論，但不失為一條重要的學(xué)術(shù)線索。讓我們?cè)僬靖咭稽c(diǎn)來(lái)瞻視，借英國(guó)遠(yuǎn)古歷史學(xué)家湯恩彼之言來(lái)說(shuō)：“拯救21世紀(jì)人類社會(huì)的只有中國(guó)的儒家思想和大乘佛法�！�(《展望21世紀(jì)》)

　　作為中國(guó)文化培育出來(lái)的畫家，捍衛(wèi)與弘揚(yáng)中國(guó)畫之純正，無(wú)疑是我輩之職責(zé)。